清代繪畫中的傳移模寫　以《金屋春深圖》為例

□朱萬章

清代繪畫中的傳移模寫以《金屋春深圖》為例

□朱萬章

Zhuanyi Moxie is a term that means copy and imitation. It comes from Criticism On Ancient Paintings by XIE He in the Southern Qi Dynasty. The article takes the original work by HUA Yan and two copies by JIANG Lian and HUANG Junbi as the object of study to discuss the manifestation of Zhuanyi Moxie and its meaning in the art history of the Qing Dynasty.

“傳移模寫”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的《古畫品錄》中，與氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置并稱為“六法”，既是學(xué)習(xí)繪畫的入門之徑，又是作品傳播與保存的重要手段。自晉唐以來，很多書畫作品的原件流失了，因為“傳移模寫”，留下了珍貴的摹本，使后人得以了解其基本面貌，從而有限度地還原歷史真實（如王羲之《蘭亭序》），在美術(shù)史上功不可沒。有論者指出，“美術(shù)史發(fā)展的長流中，對前代風(fēng)格的實踐或?qū)W習(xí)，過程中從模仿前輩優(yōu)秀作品，得到訣竅，這是相當(dāng)普遍的”①。這種現(xiàn)象，在清代畫壇，尤其普遍。清代乾隆、嘉慶以降，畫壇上摹古之風(fēng)盛行，書畫鑒定家蘇庚春（1924—2001年）在總結(jié)清代畫壇的這種“古風(fēng)”時就說：“清代繪畫中如‘四王’等畫家題字多是‘仿××人’，這種風(fēng)氣沿襲到晚期，唯獨石濤的作品很少見到這種題法”②。在這種風(fēng)氣之下，傳移模寫的例證極為普遍，有的是針對前朝的作品模寫，如丁觀鵬的《漢宮春曉圖》（臺北故宮博物院藏）就是對仇英的《漢宮春曉圖》（臺北故宮博物院藏）的模寫；有的則是直接針對當(dāng)朝的作品，如居巢、居廉的《春江上水船圖》（廣東省博物館藏）就是對王云的《春江上水船圖》（廣東省博物館藏）的模寫。本文所要討論的蔣漣、黃君璧的《金屋春深圖》則是對華巖的同名畫作的模寫，既是對當(dāng)朝作品的模寫（蔣漣），也是對前朝作品的模寫（黃君璧）。

華巖（1682—1756年）是清代中期“揚州畫派”重要畫家，字秋岳，號新羅山人，福建上杭人，以人物、山水、花鳥見長，對清中葉以后之花鳥畫影響甚大?！督鹞荽荷顖D》（廣東省博物館藏）是其人物畫代表作。該圖紙本設(shè)色，縱119、橫57厘米，作者題識曰：“金屋春深曉起遲，云鬟慵整亂如絲。內(nèi)廚幾日無宣喚，不向君王索荔枝。乙卯夏日寫于簾屋，新羅山人華嵒”，鈐朱文長印“小園”、朱文圓印“布衣生”和白文印“華嵒”、“解弢館”。收藏印則有朱文長方印“朱光所藏書畫”、“理庵暫存”、“張元曾家珍藏”、“項芝房鑒賞印”、“田溪書屋鑒藏”和朱文方印“筠清館印”、“番禺何氏靈璧山房藏”、“冠五珍玩”、“田溪書屋”、“萬里秘玩”、“被明月兮寶璐”和白文方印“曼盦心賞”、“冠五清賞”、“三十二夫容山主曼盦”?！耙颐蹦擞赫辏?735年），時年華嵒五十四歲。

在這些收藏印中，“理庵暫存”乃鄭燮(1693—1766年)之印。鄭字克柔,號理庵,又號板橋,江蘇興化人，與華嵒同為“揚州畫派”的代表畫家，以畫蘭竹見長；“項芝房鑒賞印”乃清代乾嘉年間收藏家項源之印。項源字漢泉,號芝房，安徽歙縣人，所藏宋元明清繪畫多且精，自號小天籟閣，常用收藏印除“項芝房鑒賞印”外，尚有“新安項芝房收藏書畫私印”、“新安項源漢泉氏一字曰芝房印記”、“小天籟閣”、“小天籟閣主人”、“項芝房珍藏書畫印”等，所藏名跡甚多，黃庭堅《砥柱銘》即經(jīng)其鑒藏；“張元曾家珍藏”乃清代書畫收藏家張元曾用印。張元曾生平事跡不詳，所藏名跡有元陳及之（1285—1320年）《便橋會盟圖卷》（北京故宮博物院藏）和明仇英《蓮溪漁隱圖》（北京故宮博物院藏）等；“筠清館印”乃清代廣東金石書畫鑒藏家吳榮光之印。吳榮光（1773—1843年），原名燎光，字殿垣，一字伯榮，號荷屋、可庵，別署拜經(jīng)老人，廣東南海人，清嘉慶四年（1799年）進(jìn)士，官至湖廣總督。富藏金石、書畫，亦擅詩詞、書畫、篆刻，著有《吾學(xué)錄》、《歷代名人年譜》、《石云山人詩文集》、《綠伽楠館詩稿》，輯有《帖鏡》、《筠清館金石錄》、《筠清館法帖》等。吳榮光精鑒賞，他曾將所藏書畫輯為《辛丑銷夏記》，因其“收藏之真，考訂之雅”③而成為后世鑒定書畫之范本。但因該書專門搜集清代以前作品，故華嵒此作不在著錄之列；“冠五珍玩”、“田溪書屋鑒藏”、“田溪書屋”、“冠五清賞”諸印乃何冠五鑒藏印。何冠五原名壽，廣東三水人，以貨殖起家，富收藏，是民國時期廣東“國畫研究會”的主要成員，擅畫山水；“三十二夫容山主曼盦”、“番禺何氏靈璧山房藏”和“曼盦心賞”三印乃何曼庵鑒藏印。何曼盦，本名何子忠（？—2001年），香港收藏家，曾將珍藏作品付梓，分別為何曼庵叢書十余種，筆者曾于數(shù)年前得其饋贈數(shù)種，是為研究廣東美術(shù)的重要史料，其藏品在其下世后均已星散；“朱光所藏書畫”乃原廣州市長朱光(1906—1969)鑒藏印。朱光原名朱光琛，廣西博白人，曾參加紅軍長征，在任廣州市長期間，重視文化建設(shè)，政聲頗佳，亦喜好收藏書畫。此畫曾于二十世紀(jì)六十年代在北京征集于朱姓藏家之手。據(jù)此可知，朱光極有可能是此畫入藏廣東省博物館之前最近、也是最后的一位私人藏家。此外，“被明月兮寶璐”之印文出自屈原《九章·涉江》，他與“萬里秘玩”印不知為何人所有，俟考。

圖1　清　華嵒　金屋春深圖　紙本設(shè)色　119×57厘米

據(jù)此可知，華嵒的這件《金屋春深圖》流傳有緒，歷經(jīng)鄭燮、項源、張元曾、吳榮光、何冠五、何曼庵、朱光等清代乾隆以來直到20世紀(jì)上半葉的書畫鑒藏家所珍藏。

從題詩可知，此圖所寫乃楊貴妃，表現(xiàn)的是楊妃曉妝晚起的情景。雖然所寫之人為唐人，但其衣著乃清人服飾，畫風(fēng)亦為典型清代式樣，據(jù)此亦可見其書畫鑒定中之時代風(fēng)格。

在清代道光年間，廣東畫家蔣漣對該畫進(jìn)行傳移模寫。從現(xiàn)存蔣漣《金屋春深圖》（廣州藝術(shù)博物院藏）可知，摹本乃綾本設(shè)色，縱124、橫57厘米，尺幅與華嵒原作大致相當(dāng)。畫上并無蔣漣款識和鈐印，僅有吳榮光題識：“金屋春深曉起遲，云鬟慵整亂如絲。內(nèi)廚幾日無宣喚，不向君王索荔枝。乙卯夏日寫于簾屋，新羅山人華嵒。道光己丑五月，順德蔣漣臨本，南海吳榮光錄題”，鈐白文方印“吳榮光印”?！暗拦饧撼蟆睘?829年。因華嵒原作曾經(jīng)吳榮光鑒藏，故有理由相信，蔣漣臨本乃應(yīng)吳榮光之請而作。蔣漣生平事跡不詳，因與廣東畫家蔣蓮諧音，故常有人將其誤為一人。按，蔣蓮，字君先、君光、香湖，別署薌湖居士，廣東香山（今中山）人，善畫人物、山水、花卉、草蟲等；從吳榮光題識可知，蔣漣乃廣東順德人，其生活的年代與吳榮光同時?！稄V東歷代繪畫展覽圖錄》便誤將蔣漣《金屋春深圖》歸于香山“蔣蓮”名下④。

無獨有偶，在華嵒創(chuàng)作《金屋春深圖》之后189年、蔣漣臨摹《金屋春深圖》之后95年，另一個畫家黃君璧又對華嵒原作進(jìn)行了傳移模寫。黃君璧（1898—1991年）是近代廣東“國畫研究會”的代表畫家，長于山水，兼擅人物，字君翁，廣東南海人，曾從李瑤屏（1883—1937年）學(xué)國畫，執(zhí)教于廣州市立美術(shù)學(xué)校。1949年去臺灣，宋美玲曾從其習(xí)畫，畫跡傾動海內(nèi)外。黃君璧臨作《金屋春深圖》（廣東省博物館藏）亦為紙本設(shè)色，縱109.5、橫52厘米，尺幅比華嵒原作略小。黃君璧除實錄華嵒題識外，還在畫中心之左側(cè)邊沿署小字曰：“甲子夏，臨于何氏田溪書屋，黃君璧”，鈐朱文印“允宣”及“君璧所有書畫”?！凹鬃印睘?924年，時年黃氏二十七歲。華嵒原作曾經(jīng)何冠五田溪書屋鑒藏，而黃君璧臨本作于田溪書屋，據(jù)此不難看出，黃君璧臨作也和蔣漣一樣，都是受當(dāng)時的華嵒原作收藏者邀請而特意臨摹的。臨作完成之后，原畫主人何冠五及其他文化名流如陳述叔、黃慕韓、黃漢純、張大千等均在黃氏臨作上題詠殆遍，增添了臨作的藝術(shù)與文獻(xiàn)價值。這些題跋分別為：

陳述叔題跋曰：“香泛庭花露氣寬，纖纖帷月乍醒寒。畫師卻道唐宮色，只許君王半面看。海綃翁”，鈐朱文印“陳述叔”。陳述叔(1870—1942年)，名洵,晚號海綃翁,廣東新會人,曾任中山大學(xué)文學(xué)院詞學(xué)教授，長于詞，有“陳詞黃（晦聞）詩”之謂，著有《海綃詞》、《粵詞雅》、《海綃說詞》等。

圖2　清　蔣漣　金屋春深圖　綾本設(shè)色　124×57厘米

黃漢純題跋曰：“毛嬙衣皮褐，行人走且僵。元钖施嫫母，飛鳥為下翔。楊妃雖云姣，決于一夫眶。喜怒變妍丑，恩寵固靡常。賈董非不遇，終罹絳灌傷。況以色示人，謠諑豈能量。哥奴結(jié)邊將，國勢如隙墻。漁陽猝風(fēng)發(fā)，禍水歸諸楊。朝傾驪山寵，暮離馬嵬殃。承恩不借貊，早為亂兵戕。流俗喜疵短，孰察中情芳。懷古寫幽怨，驪姬淚匡床。對此增感嘆，士亦有毛嬙。愿君放直筆，拂拭巖穴光。甲子七月七日，黃漢純題”，鈐白文長方印“漢莼”。黃漢純，一作黃漢莼，生平事跡不詳。從史料記載可知，1905年廣州南武學(xué)堂成立，謝英伯為校長，黃漢莼與楊漸逵、李蘊石、黃小唐等同為教員。

黃慕韓題跋曰：“日上簾櫳睡起遲，獨抽情緒自絲絲。三郎道是臨朝去，惱煞流鶯在柳枝。未成梳洗怕窺人，薄薄羅衫短襯身。似是思量前夕夢，枝留春色入眉勻。乍醒腰支態(tài)倍慵，墜簪不覺鬢云松。瀟閑庭院無人侍，一盞瓊漿意味濃。甲子七夕，慕韓題于劬學(xué)齋”，鈐白文長方印“慕韓”。黃慕韓，又名黃裔，齋號劬學(xué)齋、黃晚聞堂，廣東廣州人，民國年間廣州西關(guān)富商，富藏碑帖、字畫和善本圖書、陶瓷、玉器、雕刻等，當(dāng)時粵中古董界、美術(shù)界、文化界等名流，均與之交善，黃君壁也曾到其家中觀賞、臨摹藏品。

何冠五題跋曰：“欲畫雙娥著筆難，九龍帳薄怯春寒。妝成更怕江蘋妬，莫作金輪黲紫看。君璧道兄屬題《仿新羅山人太真曉妝圖》，冠五何壽”，鈐朱文方印“戒逸堂主人”。據(jù)此可知，此圖本應(yīng)為《太真曉妝圖》，但后來鑒藏者依據(jù)華喦題識的前四字將其定名為《金屋春深圖》，故約定俗成，一直沿用至今。

張大千題跋曰：“維揚三到鬢成絲（新羅山人凡三到揚州，始遇知者），潦倒何堪老畫師。定有憐才出紅粉，不教傾蓋賣鹺兒。寫出風(fēng)鬟霧鬢姿，睡容窈窕足堪思。凌波暗露春消息，猶向唐宮賦荔支。裹足始于五代，則新羅此幅非太真也，審倘亦蒲東會真之類也耶？君璧道兄以所臨本見視，筆情幽邈，直可亂真，即席屬題，率書博笑。太千弟爰，時癸卯十月朔一日也”，鈐白文印“蜀郡張爰”。張大千（1899—1983年），名爰，又名正權(quán)、權(quán)，別號大千居士，四川內(nèi)江人，1949年以后離開中國大陸，晚年定居臺灣，與黃君璧、溥心畬并稱“渡海三家”，與黃君璧交游甚篤。題跋中“癸卯”為1963年。

鑒藏印章有朱文長方印“鄧又同藏書畫”和白文方印“景藏山館”?！班囉滞貢嫛蹦肃囉滞Ｓ描b藏印。鄧又同（1916—2003年）乃清代漕運總督、安徽、貴州等省巡撫鄧華熙（1826—1916年）之孫,廣東順德人，熱衷于書畫鑒藏與鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)的整理研究，曾將珍藏的400余件兵盔甲胄、金石碑帖、翰墨手札等捐贈給廣州博物館，著有《清代廣東翰林考》。另一鑒藏印“景藏山館”疑為鄧又同之印，因在梁鼎芬（1859—1919年）跋隋鑊拓片（1908年）中，亦同時鈐有朱文長方印“鄧又同藏書畫”和白文方印“景藏山館”，故可知二印當(dāng)同為鄧又同所鈐。

這些題跋，陳述叔、何冠五未具年款，黃慕韓、黃漢純與黃君璧作品為同一年（1924年），張大千則是在黃君璧作此畫39年以后題跋。這些題跋，多集中歌詠楊貴妃的各種情態(tài)，感史傷懷，有感而發(fā)，獨張大千提出，裹足始于五代，而楊貴妃生活在唐朝，并未有裹足之習(xí)，所以認(rèn)為華巖原畫所繪并非楊貴妃（太真），而懷疑是“蒲東會真之類”。對于裹足究竟始于何時，學(xué)術(shù)界至少有十種不同的觀點⑤，不過近年來，學(xué)者們多數(shù)認(rèn)同的時間是北宋時期⑥。不管是哪個時代，華喦原作所繪楊貴妃纏足都是有誤的。但華喦畢竟不是學(xué)者，且清代的研究資訊也遠(yuǎn)不及張大千時代發(fā)達(dá)，所以出現(xiàn)史實的錯誤也很正常，這在其他畫家的作品中也并不鮮見，但據(jù)此認(rèn)為畫主非楊貴妃則有些失之偏頗，因為華喦原詩的詩意已經(jīng)明確指出畫主身份。張大千題跋稱黃君璧臨作“筆情幽邈，直可亂真”，是對黃君璧早年臨習(xí)古畫技藝的肯定與贊許。這些題跋，一方面反映出題者之藝術(shù)造詣與詩情，另方面亦反映出他們對年輕的畫者—時年27歲的黃君璧畫藝之推崇，折射出這一時期以黃君璧、張大千、何冠五等畫家、鑒藏家為交游圈的翰墨因緣。

從三畫不難看出，無論原畫，抑或臨作，均流傳有緒，倍受時人和后人激賞，很顯然，其傳移模寫的意義，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫本身，融合在詩意、畫意與情誼之中。

兩件臨作與原畫相比，從構(gòu)圖上并無明顯區(qū)別。但細(xì)審之，會發(fā)現(xiàn)臨本和原作之間仍有細(xì)微差別，如蔣漣所繪蚊帳的龍紋圖案并不清晰，黃君璧書跡有鉤摹痕跡，且氣韻并不連貫。蔣漣的作品因為是綾本，所以顯得比華喦原作更為陳舊、發(fā)黃。蔣漣與華喦原作相比，更為接近原作；而黃君璧臨作已在不自覺中融入作者筆意，這是區(qū)分二者之關(guān)鍵。在人物的造型方面，華喦老辣精到，線條遒勁渾厚，黃君璧賦色鮮艷，歡快明亮，線條流暢自然，各有所長。因為蔣漣和黃君璧都有所本，所以無論構(gòu)圖還是意境始終未能脫出華喦蹊徑。盡管如此，亦能看出蔣漣和黃君璧臨摹古畫的深厚功底。尤為難得的是，黃君璧作此畫時未及而立之年，但卻顯示出卓絕的繪畫技巧，這為其以后的藝術(shù)創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)，這是在研究黃君璧藝術(shù)生成狀態(tài)是不可忽略的。

圖3　近代　黃君璧　金屋春深圖　紙本設(shè)色　109.5×52厘米

值得注意的是，在現(xiàn)成作品中，傳移模寫往往又成為書畫作偽的重要手段之一。很多作品因為是忠實于原作的模寫，被后人挖款、改款，有的在模寫時甚至就無款，然后被添上被摹寫作者的款，從而當(dāng)而皇之地充當(dāng)原作。現(xiàn)在所見到的雙胞胎或多胞胎作品就是典型例子。這是我們在鑒定書畫時要特別留意的，也是通過《金屋春深圖》的傳移模寫給予我們的重要啟示。

注釋：

①王耀庭《故宮名畫鬧雙胞—再說傳移模寫》，臺北《故宮文物月刊》2006年3期總第276期。

②蘇庚春著，朱萬章整理《犁春居書畫瑣談（三）》，《中國書畫》2015年8期總第152期。

③繆荃孫《藝風(fēng)堂筆記》，轉(zhuǎn)引自汪兆鏞《嶺南畫征略》卷七。

④廣東歷代繪畫展覽組委會編《廣東歷代繪畫展覽圖錄（上篇）》，217頁，嶺南美術(shù)出版社，2010年。

⑤賈伸《中國婦女纏足考》，載《婦女風(fēng)俗考》，上海文藝出版社，1991年；高洪興《纏足史》，上海文藝出版社，1995年。

⑥高世瑜《纏足再議》，《史學(xué)月刊》1992年第2期。

（責(zé)任編輯：勞棠）

Zhuanyi Moxie in paintings of the Qing Dynasty

Zhu Wanzhang