吳天明不是那個(gè)“吹嗩吶的人”

王杰

電影《百鳥朝鳳》在著名電影制作人方勵(lì)跪求院線排片放映之后成為一個(gè)文化“事件”，影響超出了電影人的圈子。這一段時(shí)間里，許多影評(píng)人和評(píng)論家發(fā)表了不同的看法，對(duì)于《百鳥朝鳳》的藝術(shù)價(jià)值和當(dāng)代審美意義，肯定的、否定的、質(zhì)疑的都有。我的討論想從一個(gè)問題開始：吳天明是一個(gè)“吹嗩吶”的人嗎？

20世紀(jì)30年代，德國美學(xué)家瓦爾特·本雅明寫過一篇討論小說家卡夫卡的論文《講故事的人》。在本雅明看來，卡夫卡是遠(yuǎn)古神話時(shí)代祭司的現(xiàn)代傳人。因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)生了巨大的變化，神話和祭神儀式的基礎(chǔ)均已被社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程所瓦解，因此，神話時(shí)代的祭司就演變成了大眾文化時(shí)代“講故事的人”。本雅明認(rèn)為卡夫卡的重要之處在于：在世俗神話的時(shí)代，在貨幣成為神明的時(shí)代，他仍然堅(jiān)持著遠(yuǎn)古神話時(shí)代祭司的使命——向世人傳達(dá)“神”的意旨，指認(rèn)當(dāng)代人們生活的實(shí)質(zhì)和意義——當(dāng)然是用寫小說的方式。

在當(dāng)代中國的文人和藝術(shù)家中，小說家莫言自稱是“講故事的人”，電影導(dǎo)演吳天明在《百鳥朝鳳》也向我們暗示這一點(diǎn)。因此，我提出這樣一個(gè)問題：吳天明是“講故事的人”嗎？或者說吳天明是“吹嗩吶的人”嗎？

在中國的農(nóng)耕文化中，嗩吶是神器，在迎娶新娘的典禮和為逝去生命致哀的儀式上，嗩吶是品藻人物的儀式神器，它是為感覺結(jié)構(gòu)定調(diào)的關(guān)鍵器物。嗩吶音樂的品和格，是人生意義的顯影和放大，因此，備受尊敬和仰慕。在中國的農(nóng)耕文化中，吹嗩吶人的地位相似于古希臘神話時(shí)代的祭司，他們的職責(zé)是供奉神明，為神明代言。正因?yàn)槿绱?，他們享受著?yōu)裕的生活和崇高的社會(huì)聲望。電影《百鳥朝鳳》的故事發(fā)生在上世紀(jì)80至90年代，這是中國極速進(jìn)行現(xiàn)代化過程的時(shí)期，電影是對(duì)這樣一種文化模式及其在現(xiàn)代化進(jìn)程中必然被解體的表現(xiàn)。一個(gè)值得注意的問題是，小說家卡夫卡是在對(duì)現(xiàn)代化過程的質(zhì)疑的同時(shí)又堅(jiān)守祭司職責(zé)的人，只有這樣的人才是“講故事的人”——神圣職責(zé)的守望者。

《百鳥朝鳳》的故事始于1982年。電影通過陜北無雙鎮(zhèn)嗩吶匠人焦師傅與徒弟及傳人游天鳴的故事，呈現(xiàn)了一代嗩吶人為了堅(jiān)守職責(zé)而痛苦掙扎并且最終悲壯辭世的故事。

八百里秦川，嗩吶系魂。《百鳥朝鳳》的主角焦三爺自稱“嗩吶匠”，但是在黃河邊古老的土地上卻是鄉(xiāng)村社會(huì)中情感正義的主持者。在陜北鄉(xiāng)村社會(huì)人類婚姻、生子、做壽和守靈盡孝等幾個(gè)最重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)的儀式上，嗩吶曾經(jīng)是威嚴(yán)的執(zhí)法者和情緒管理者。影片以焦三爺“納徒”開始。游天鳴也許是因?yàn)橹锌疾恢?，在父親的威逼下走進(jìn)焦師傅的大門，在自然純樸的小湖邊上開始了他艱苦倔強(qiáng)的苦學(xué)歷程。焦三爺待徒弟十分嚴(yán)格冷酷，相比后到的師弟藍(lán)田，焦三爺?shù)睦淇釋?duì)游天鳴更甚。有趣的是，游天鳴在家父的苛責(zé)和焦三爺?shù)膰?yán)酷規(guī)訓(xùn)下卻奇跡般地成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的嗩吶吹鼓手。在游天鳴的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，師母的慈愛和自然環(huán)境的輕靈優(yōu)美也許是十分重要的原因。如果我們讀過陳忠實(shí)的《白鹿原》或者是路遙的小說《人生》就會(huì)知道，這種桃花源式的環(huán)境，其實(shí)只是一個(gè)幻象。影片中，游天鳴的內(nèi)在倫理也在這個(gè)幻象的世界中自然成長(zhǎng)，并順利接過“班主”的重任。

“傳聲”的一場(chǎng)戲，充滿了儀式感，顯得莊重而神圣。在“靈氣”和“古樸”兩個(gè)品格的愛徒中，焦三爺選擇了“古樸”（天鳴），唯一的原因是他的善良和堅(jiān)守的韌勁。雖然整個(gè)院子擠滿了不同身份的“同鄉(xiāng)”和嗩吶文化的存在者們，但他們都只有觀看的權(quán)利。焦三爺自信和樂觀地選擇了“天鳴”，把祖?zhèn)鞯木哂猩袷チα康慕饐顓葌鹘o了仍然是少年的天鳴，不需要其他人的表態(tài)和任何的其他秩序。嗩吶師傅代表著 “天”。鏡頭里，天鳴的眼中充滿了感激的淚水，讓觀眾預(yù)感到某種不祥，也許他將承受巨大的痛苦和磨難？

大約在1992年左右，也就是少年天鳴（13歲）拜師學(xué)藝十年之后，“焦家班”更名為“游家班”，游天鳴率領(lǐng)焦家班的人開始了嗩吶匠的生涯。此時(shí)西洋風(fēng)氣橫掃古老的秦川大地，對(duì)祖先的崇拜和對(duì)逝者的敬畏之心，在“金錢”、“美女”的雙重壓力下，迅速土崩瓦解。在《百鳥朝鳳》的影像邏輯中，資本的力量似乎如入無人之境，只有焦三爺挺身而出，激勵(lì)游天鳴奮起反抗！自然，這注定是悲壯的反抗。焦三爺?shù)臉闼刈匀缓吞嫣煨械?，成了天鳴的文化資本，也成了他的社會(huì)包袱，在祭祀和“通神者”存在的土壤迅速瓦解的情況下，“嗩吶匠”迅速從農(nóng)耕文化的價(jià)值高臺(tái)上滑降到文化市場(chǎng)的消費(fèi)低谷?！栋嬴B朝鳳》表現(xiàn)這種滑降的悲劇性，強(qiáng)烈的批評(píng)似乎很無奈?！皢顓冉场钡纳袷バ赃€能存在嗎？如果仍然能夠存在下去，它的當(dāng)代形態(tài)有什么變化呢？電影在思想應(yīng)該飛翔的地方恰恰止步了。這是吳天明作為一個(gè)大導(dǎo)演的遺憾！也是當(dāng)代中國電影的一個(gè)遺憾。對(duì)于如此大的變故和文化沖擊，我們應(yīng)該有所思考，有所作為。

評(píng)論家毛時(shí)安在文章中說，吳天明的《百鳥朝鳳》就像一瓶陳年的好酒，因?yàn)榉诺臅r(shí)間長(zhǎng)了，酒香漸漸消散，似乎歲月的年輪消蝕掉了吳天鳴應(yīng)有的藝術(shù)創(chuàng)造力量。對(duì)這種觀點(diǎn)我持懷疑的態(tài)度。我們看看電影《百鳥朝鳳》的文化根基。在《百鳥朝鳳》中，正好有一組陳年老酒的鏡頭，在天鳴第一次領(lǐng)班“出活”之后，天鳴先是把得到的酬勞分給了游家班的成員，然后買了焦三爺愛抽的烤煙，給師娘扯了花布等，去看望恩師。焦師傅大為高興，拿出了珍藏?cái)?shù)十年的老酒，師徒兩人喝得十分暢快，不覺中，禁不住手之舞之，足之蹈之。焦師娘沒見過焦三爺這么高興過。從酒的本性來說，陳年佳釀是越陳愈香醇的。不幸的是，在電影《百鳥朝鳳》中，嗩吶文化沒有在這個(gè)邏輯的基礎(chǔ)上發(fā)展和表現(xiàn)。在這其中，關(guān)鍵是當(dāng)代中國文化必須面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過改變自己，使自己獲得新的形態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)文化的傳承和發(fā)展，正是在這個(gè)意義上，本雅明的《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》具有十分重要的意義，對(duì)于當(dāng)代中國的美學(xué)，藝術(shù)反證尤其如此。

《百鳥朝鳳》是嗩吶文化中的極品，屬于中國樂論中的“大音”的層面，只在最德高望重的人的祭奠儀式上才可以使用。在“焦三爺”和他的師傅的時(shí)代，《百鳥朝鳳》有一個(gè)無形但十分堅(jiān)固的文化基礎(chǔ)，這就是對(duì)“天”的敬畏和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中極品人格的稱頌。從焦三爺生活的時(shí)代開始，這個(gè)曾經(jīng)十分強(qiáng)有力的文化基礎(chǔ)松動(dòng)了。它通過嗩吶等文化儀式維系著，不能越過。從焦三爺這里，嗩吶不再是吹給神和敬畏“天”的人們聽的了，成了是“吹”給自己聽的了。這是一個(gè)十分重要的轉(zhuǎn)變，嗩吶的“神力”和氣韻都因此發(fā)生了變化。在美學(xué)上，也就從“大音”降為現(xiàn)實(shí)的世俗音樂，因此現(xiàn)實(shí)的俗人敢于冒犯它。

卡夫卡為本雅明所看重的地方在于：卡夫卡在神話的儀式基礎(chǔ)已經(jīng)被破壞和消散的文化中，仍然用注說這種形式努力去實(shí)現(xiàn)神話時(shí)代神話的文化功能。這需要特別強(qiáng)的精神力量和巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力，卡夫卡做到了。因此，他成了現(xiàn)代社會(huì)的荷馬——講故事的人。從這個(gè)文化層面和精神高度看，吳天明的《百鳥朝鳳》并沒有達(dá)到這個(gè)境界，而且，他所講的是一個(gè)“不追求變化只是一味地固守”的故事。因此，在我看來，吳天明不是一個(gè)真正意義上的“吹嗩吶的人”。