以地立派

重返“流”“派”

京劇的“流派”是指在京劇表演中“流行”的“派別”，既要流行，就要有相當數(shù)量的演員來演，還要有相當多的愛好者欣賞。既然是“派”，就要有獨特的表演風格或個性。

京劇是中國戲曲的杰出代表，京劇中的流派，則是中國戲曲的一項獨特標志。京劇流派的形成與流變，不論是造成“潮流”，抑或樹立“門派”，若從當代京劇發(fā)展史試作分類，大致可從“以地立派”“以人立派”“以學立派”三個角度試作說明：首先，以地立派的觀點，誠屬京劇落地生根區(qū)域化之后，通過經年累月的在地人文淬煉，逐日形成的展演美學形貌，主要以講究中規(guī)中矩的“京朝派”（京派），以及求新求變的“外江派”（海派）為主。其次，論到“以人立派”，則是高舉“演員中心論”的劇場美學，強調的是表演者的舞臺魅力、個人劇藝與人際因素。從以人立派的角度來看，師承與家學實為京劇流派人際網絡中最為核心的兩大關鍵因素，主要端視該流派的“宗族血緣傳承”（例如：梅蘭芳與梅葆玖的父子關系），或是“行當劇藝師承”（例如梅蘭芳與其師門弟子）的關系，如此以人立派的建立，多以創(chuàng)始人的姓氏來命名。關于“以學立派”，則是以畢生研究京劇之學人，通過長年系統(tǒng)化的論述所形構而成的學術言論風格，例如：齊如山、張庚、徐城北、曾永義、王安祈、劉慧芬等現(xiàn)當代兩岸著名京劇研究學者。

臺灣六十余年歷史政經情勢的特殊發(fā)展，使得京劇自母體發(fā)源地流播來臺至今，歷經一甲子歲月的洗煉，早已變成一個獨特的文化變種。試問京劇在臺灣這些年的發(fā)展流變，不論就“以地立派”“以人立派”或“以學立派”的視角觀之，究竟構不構成“自成一派”的歷史文化條件？這樣的文化現(xiàn)象，確實值得從社會科學的角度密切關注。

京劇在臺灣的歷史足跡

回顧京劇在臺灣的發(fā)展歷史，早在劉銘傳任巡撫時，便從北京城邀請第一個皮黃京班來臺灣獻藝。當時只是招待官場欣賞，并不公開表演。不過，據(jù)具體的史料記載，第一個皮黃戲班出現(xiàn)在臺灣，是在1909年8月，由臺灣淡水戲館自上海邀來的“京都鴻福班”，爾后陸續(xù)有京班訪臺巡演的記錄。從文獻記載得知，自清末至日據(jù)時期前，訪臺演出的京班多是外江派的上海戲班。然而，京劇在臺灣正式落地生根，皆因始自戰(zhàn)爭的歷史因緣。尤以當時不少隨國民黨軍隊從軍（多為京朝派）的年輕戲曲演員，為軍中康樂活動的主要骨干。因此，京劇在臺灣60余年的成長過程中，自1949年起至1995年三軍劇團合并之前，京劇在臺灣深受當時主流政權人士與外省居民的喜愛。在獨立發(fā)展中，一路走過三軍京劇隊的輝煌歲月，并年年舉辦文藝金像獎的榮景（1950-1990年代）、郭小莊“雅音小集”老戲新編（1970-1980年代）、吳興國“當代傳奇劇場”移植西方經典戲劇文本（1980年代迄今）、鐘傳幸與“復興京劇團”的戲曲創(chuàng)作（1990年代）、李寶春所率領臺北新劇團的老戲新唱（1990年代迄今），以及1995年由三軍京劇隊整并成的“國光劇團”（1990年代迄今）一路走來，始終奉行“維護傳統(tǒng)，激勵創(chuàng)新”的使命。京劇在寶島臺灣通過一甲子的洗煉，經由在地戲曲從業(yè)人員的努力耕耘，如今走出了另一片有別于“京派”與“海派”的戲曲美學全新風景。相較于大陸京劇的發(fā)展與流變，由于臺灣未受“樣板戲”這一特殊京劇形式的影響，故在京劇的表演呈現(xiàn)上，依稀可以循線找到傳統(tǒng)京劇原有的韻味風貌。此外，臺灣京劇由于大量接受西潮與多元文化的洗禮，不少年輕戲曲從業(yè)人員勇于在既有扎實幼功的傳統(tǒng)美學上，嘗試結合西潮思維與多元舞美聲光創(chuàng)意，在文化復興運動對京劇大力支持與倡導的大好時機中，歷經“舊戲修編”“老戲新編”“跨文化文本移植”“臺灣京劇三部曲”“女性京劇”“思維京劇”“兒童京劇”“兩下鍋”“三下鍋”等；晚近臺灣戲曲生態(tài)板塊，更出現(xiàn)諸如“京探號”與“栢優(yōu)座”團體，由一群青春版京劇演員作為班底，藉由“京劇小劇場”與“話劇式京劇”的創(chuàng)作，為京劇在一路“改調歌之”的演化進程里，落地生根寶島臺灣，開出不一樣的新意花朵，綻放前所未有的不同芬芳。

臺灣京劇演員生態(tài)樣貌

京劇演員在臺灣，若以1949年作為時間的分界點，大致可分為大陸第一代京劇從業(yè)人員（隨國民黨政府遷徙來臺）、臺灣第一代本土京劇從業(yè)人員（1950年代至1970年代）、臺灣第二代本土京劇從業(yè)人員（1970年代至1990年代）、臺灣第三代本土京劇從業(yè)人員（1990年代迄今）。一代又一代的演員中，若就既有流派表演藝術來看，這些演員均走在舊有的體制脈絡里。只是相較于大陸演員對于流派藝術承襲的地道與宗一，臺灣演員在這個部分較沒有強制與受限。當然，若從演員流派藝術的創(chuàng)造論來看，盡管像是魏海敏、吳興國這幾位如日中天的成熟臺灣演員，他們在表演中不斷勇于嘗試融合不同元素，但是，他們的藝術核心本體，仍然沒有在既有的百家爭鳴流派藝術中，真正創(chuàng)造出屬于全新的“魏派”或“吳派”的京劇表演藝術。

臺灣京劇編導健將

劇本創(chuàng)作的文學藝術水平，對于臺灣京劇的進化歷程，扮演著十分關鍵的要素。近年如王安祈、劉慧芬、沈惠如等幾位學者型劇作家的作品開始陸續(xù)受到兩岸戲曲界的重視。此外，戲曲劇本創(chuàng)作朝向文士化發(fā)展的現(xiàn)象，亦為臺灣京劇界當前所呈現(xiàn)的獨特文化風景。沈惠如現(xiàn)為東吳大學中文系教授，學生時代熱衷參加京劇社，向學之后潛心戲曲研究與劇本編撰。劉慧芬原為大鵬劇校小生演員，演而優(yōu)向學，曾任國光劇團劇本編撰研究員，44歲榮獲薪傳獎極高殊榮，現(xiàn)為臺灣中國文化大學中國戲劇學系系主任，在其任內將戲曲編劇正式納入高等教育教學范疇中。至于王安祈，則是當今兩岸戲曲界家喻戶曉的多面手，左手寫戲文，右手寫論文，同時貴為臺大戲劇系教授與國光劇團藝術總監(jiān)。除了前述幾位比較具代表性的當代“戲曲劇作家學者”之外，三少四壯輩有林建華、趙雪君、侯剛本、邢本寧、劉建幗等先后加入京劇編劇的創(chuàng)作陣容。

好的劇本須要有好的導演，相較于文士化現(xiàn)象的臺灣京劇編劇人才，導演的部分便略顯單薄。放眼望去，目前較具代表性的，不論是以年資、作品、兩岸知名度，大致上仍以李小平為主。除李小平之外，論及年輕輩的京劇導演，“栢優(yōu)座”的座首許栢昂，算是未來值得觀察與矚目的對象。另外，以劉慧芬（系主任）所主導的臺灣中國文化大學中國戲劇學系，近年新規(guī)劃的學制中雖有戲曲導演組，且由馬來西亞華僑、杰出導演符宏征所主導。然因方興未艾所致，目前尚未培育出具有代表性的新生代戲曲導演人才，盼望不久的將來，在文大中國戲劇系的搖籃里，李小平與許栢昂能夠后繼有人，培育出未來具有代表性的臺灣京劇導演。

臺灣京劇作為“新京劇美學”的現(xiàn)存樣貌

當臺灣的京劇在臺海相隔的六十余年中，逐漸走出了一片有別于京派與海派的全新風景，試問臺灣的京劇在當代戲曲美學的光譜板塊上，是否足以形成一股“臺派”京劇的條件？有別于以演員中心劇場作為（流）“派”的系譜承襲脈絡，正當臺灣的京劇長年走向“編導掛帥，文本中心”的思維性風貌時，一股正在蓄勢待發(fā)的趨勢，隨著當下情境脈絡的發(fā)展，正一步步將臺灣的京劇帶往一處“似派非派”有待命名的全新時局。然而，回歸中國京劇既有演員（行當）中心，臺灣的京劇在演員的行當表演風格上，未必能夠依循在這樣的價值脈絡創(chuàng)造全新的流派表演風格。但是，面對這樣一股來勢洶洶的“戲曲文本編導文士化現(xiàn)象”的機緣浪潮，臺灣京劇能否另辟蹊徑，以地立派？

語言學家維根斯坦曾道：“語言的界限就是世界的界限”；此外，從存在主義到結構主義對于語言符號的論述中也曾論道，一旦世間萬物關于能指（signifier）與所指（Signified）之間的語言秩序中，若是出現(xiàn)現(xiàn)有符號無法詮釋與定義的事物時，便是相關人等必須為這個事物進行定義與命名的時候了。曾經在臺灣的戲曲學術界，一度想以“新京劇美學”（或稱“臺式京劇新美學”“臺灣京劇新美學”）來為現(xiàn)今21世紀的臺灣京劇正名。然而，在這場嘗試為臺灣京劇“是什么”的命名討論中，兩岸戲曲學界至今仍未對這個繼“京派”“海派”京劇美學現(xiàn)存現(xiàn)象之外，隨著歷史流變孕育成形的臺灣京劇新美學是什么，給予一個驗明正身后的安身立命。

如果說“派”作為京劇術語的專有名詞，那么這個在新世紀中逐漸成形的臺灣新京劇，在面對命名定義的必須與必然過程中，是否需要避開從前過去高舉演員藝術風格的“派”（流派、門派），而為它另取一個全新的關鍵詞或專有名詞，作為命名后的界定與辨識？還是干脆也就索性用“派”來為臺灣京劇安身立命？

托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）在論典范（paradigm）的概念中曾提到，一旦舊有的典范產生了改變，就必須形成新的典范，通過革命的方式逐漸取代舊有的典范。有趣的是，京劇美學在既有的“京派”“海派”典范未曾瓦解的當下，因著獨特歷史因緣使然，經由一甲子歲月所釀生出今日“臺灣新京劇”的全新文化變種時，試問這個正在發(fā)展中有待命名的文化現(xiàn)象，有沒有可能在現(xiàn)有的京劇美學語義視野（Rhetorical Vision）中，不論是從“以地”“以人”或“以學”的角度，能夠給自己一個專有名詞，給自己一個可以安身立命的身份歸屬。