當(dāng)代民族器樂曲中的江南民間音樂元素

盧盈盈

(閩江學(xué)院　音樂學(xué)院，福建　 福州 350121)

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當(dāng)代民族器樂曲中的江南民間音樂元素

盧盈盈

(閩江學(xué)院音樂學(xué)院，福建 福州 350121)

江南的民間音樂風(fēng)格典雅，自古以來即是我國民間音樂的重要組成部分。在當(dāng)代民族器樂曲中，不乏取材于江南民間音樂的作品。其中，江南民歌、江南曲藝、江南戲曲、江南民族器樂曲更是為當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作提供了寶貴的素材。這些音樂素材經(jīng)過作曲家的創(chuàng)作與加工，形成了一批既傳承江南風(fēng)格，又具有器樂化特點的民族器樂曲，并在全國范圍內(nèi)廣泛流傳，深受人民群眾的喜愛。

當(dāng)代民族器樂曲；江南民間音樂；繼承；創(chuàng)新

“江南”這一概念早在春秋戰(zhàn)國時期即已出現(xiàn)，隨著歷史的發(fā)展變遷，“江南”的具體地理位置也在不斷發(fā)生改變?！懊髑逡詠恚系牡乩矸秶鷮Ｖ竻窃降貐^(qū)的八府一州之地，即今南京、鎮(zhèn)江、常州、無錫、蘇州、上海、嘉興、湖州和杭州九市。其地理位置主要就在以太湖為中心的長江三角洲流域，包括今天的上海地區(qū)和江蘇南部、浙江北部的部分地區(qū)。”[1]5江南地區(qū)的民間音樂數(shù)量繁多，樂種豐富，風(fēng)格秀麗，在我國的民間音樂中占有重要的位置。同時，江南的民間音樂也為我國當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作提供了豐富的素材。尤其是其中的民歌、曲藝、戲曲、器樂曲更是被大量運用并加以創(chuàng)新，形成了一批江南風(fēng)格的器樂曲且在全國范圍內(nèi)廣泛流傳。

一、江南民歌在當(dāng)代民族器樂曲中的運用

江南民歌繼承了吳歌的神韻，風(fēng)格優(yōu)雅細(xì)膩，婉約清揚。以《茉莉花》《孟姜女》等為代表的一些江南小調(diào)民歌，其曲調(diào)不僅在江南地區(qū)廣泛流傳，更是在全國各地傳播，甚至形成“調(diào)族”。在當(dāng)代民族器樂曲中，不乏取材于江南民歌的作品。在這些樂曲中，呈現(xiàn)出當(dāng)代民族器樂曲對江南民歌的三種主要運用方式:以一首民歌為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作、多首民歌進(jìn)行串聯(lián)、提取民歌元素進(jìn)行再創(chuàng)作。[2]82

首先，在當(dāng)代民族器樂曲中，不乏以一首民歌為素材進(jìn)行創(chuàng)作的樂曲。如以民歌《茉莉花》為素材創(chuàng)作的箏曲《茉莉芬芳》、以民歌《大九連環(huán)》為素材創(chuàng)作的二胡曲《江南春色》等。這類樂曲的共同點在于它們常常是以一首民歌的旋律作為樂曲的主題，之后通過加花、變奏等手法，將原民歌進(jìn)行器樂化改編。以箏曲《茉莉芬芳》為例。作曲家運用了卡農(nóng)、分解和弦等手法，將民歌《茉莉花》的旋律在古箏的不同音區(qū)加以演繹，結(jié)合古箏特色的“搖指”“小撮”等演奏技法，生動描繪了茉莉花開的美麗畫卷。

其次，將不同民歌連綴成曲也是當(dāng)代民族器樂曲中對江南民歌的運用方式之一。該創(chuàng)作方式類似于戲曲音樂中的“曲牌體”結(jié)構(gòu)，作曲家以自己的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作手法為基礎(chǔ)，將兩首或兩首以上的民歌連綴成一首樂曲。以二胡曲《揚州小調(diào)》為例。該樂曲由三個段落構(gòu)成，音樂素材來源于江南民歌《拔根蘆柴花》和《茉莉花》。樂曲的第一段以《拔根蘆柴花》為主題進(jìn)行陳述與發(fā)展，第二段則是對《茉莉花》旋律的演繹，第三段則是作曲家在提煉了兩首民歌的核心音調(diào)后進(jìn)行的再創(chuàng)作，意在對樂曲的樂思進(jìn)行總結(jié)。

最后，還有一些當(dāng)代民族器樂曲雖然并未直接取材于某一首具體的民歌，但其旋律卻也是作曲家在汲取了江南民歌的音樂素材后進(jìn)行的再創(chuàng)作，因此樂曲中也帶有濃郁的江南民歌風(fēng)格。

二、江南曲藝在當(dāng)代民族器樂曲中的運用

曲藝音樂是江南民間音樂的重要組成部分之一。江南地區(qū)的曲藝音樂有彈詞、灘簧、宣卷、道情、唱春等，其中最具代表性的、在當(dāng)代民族器樂曲中被運用最多的即是彈詞。彈詞自明代中葉起就在江浙一帶相當(dāng)流行,清朝初年的《天雨花》一書中即有“彈詞萬本將充棟”的記載，由此可見當(dāng)時彈詞發(fā)展的盛況。在當(dāng)代民族器樂曲中，取材于彈詞音樂的樂曲不在少數(shù)，其中的代表作品有琵琶曲《春雨》、二胡曲《吳歌》等。這些樂曲的創(chuàng)作素材或來源于彈詞的唱腔音調(diào)，或來自于彈詞的伴奏音調(diào)，還有一些來源于彈詞的過門音樂。這些音樂素材經(jīng)過作曲家的提煉后再運用于樂曲之中，賦予了作品濃郁的江南風(fēng)味。以琵琶曲《春雨》為例，樂曲第一段的主題即來自于彈詞的過門音樂。該主題結(jié)構(gòu)短小，僅由3個小節(jié)組成(見譜例1)。

譜例1：

但這簡潔短小的3小節(jié)過門音樂被作曲家以變奏的手法自由展演后，音樂層次分明且不斷遞進(jìn)，具有清新活躍的特點，描繪出春雨初下時的江南美景。而在二胡曲《吳歌》中，則兼具彈詞的唱腔音樂與伴奏音樂的元素。例如樂曲第39-46小節(jié)源自彈詞的伴奏音樂(見譜例2)，

譜例2：

而第100-111小節(jié)則取材于彈詞的唱腔音樂(見譜例3)。

譜例3：

作曲家將彈詞唱腔音樂與伴奏音樂的元素融合于《吳歌》一曲中，使樂曲展示出純正的江南意蘊(yùn)。

三、江南戲曲在當(dāng)代民族器樂曲中的運用

江南地區(qū)的戲曲音樂不僅在江南的民間音樂中占有重要地位，在全國也有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。昆曲被稱為“百戲之祖”，越劇也是在全國廣泛流行的劇種，滬劇和錫劇等其它劇種雖主要流傳在江南地區(qū)，但其獨特的藝術(shù)魅力也使它們深受人民群眾的喜愛。戲曲與民族器樂之間本就有著不可分割的密切聯(lián)系，民族樂器是戲曲最主要的伴奏樂器，戲曲也推動著民族器樂的不斷發(fā)展，其中有一些戲曲曲牌甚至逐漸被發(fā)展為民族器樂的獨奏曲加以流傳。在江南地區(qū)，戲曲與民族器樂之間的互動亦是頻繁。江南地區(qū)各劇種的伴奏樂器均以民族樂器為主，同時，江南地區(qū)的劇種也為當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作提供了豐富的素材。笛曲《姑蘇行》的行板段落即源于昆曲曲牌《節(jié)節(jié)高》。在該曲牌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《姑蘇行》一曲在行板段落繼承了昆曲回繞婉轉(zhuǎn)、纏綿柔美、內(nèi)在深摯的風(fēng)格特點，結(jié)合曲笛純凈優(yōu)雅、柔美流暢的吹奏，流淌出濃郁的姑蘇風(fēng)情。此外，在當(dāng)代民族器樂曲中還有取材于錫劇曲牌《老簧調(diào)》的二胡曲《蘇南小曲》、取材于昆曲曲牌《新水令》的箏曲《林沖夜奔》等。這些作品均將江南戲曲音樂進(jìn)行了器樂化的改編，其中不僅對戲曲曲牌的旋律和節(jié)奏框架進(jìn)行移植，還充分運用各樂器的演奏技法保留了各曲牌的潤腔特點，從而使這些樂曲即有江南戲曲音樂委婉清幽的風(fēng)格特征，又展現(xiàn)出自身器樂化的特點，賦予作品別具一格的風(fēng)格特征。

四、江南器樂曲在當(dāng)代民族器樂曲中的運用

江南地區(qū)的民間器樂包括獨奏樂和合奏樂兩個部分，二者均有豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)。在獨奏樂方面，琴曲《瀟湘水云》、琵琶曲《十面埋伏》等樂曲均是我國傳統(tǒng)古曲中的佳作；在合奏樂方面，江南絲竹更是我國傳統(tǒng)民樂合奏的代表性曲種之一。這些民間器樂音樂同樣成為當(dāng)代民族器樂曲創(chuàng)作的寶貴素材。

首先，當(dāng)代民族器樂曲中的部分樂曲取材于江南地區(qū)的器樂獨奏曲。如二胡曲《楓橋夜泊》即是以古曲《瀟湘水云》《鬲溪梅令》的音調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。其次，在當(dāng)代民族器樂曲中，江南絲竹的音樂被廣泛運用，且這種運用又可分為移植和創(chuàng)作兩種。所謂移植，指的是將原江南絲竹的樂曲用某一件民族樂器重新演繹。如揚琴曲《歡樂歌》即是項祖華移植自江南絲竹的同名樂曲。樂曲在充分發(fā)揮了江南絲竹潤飾加花特點的基礎(chǔ)上，運用了揚琴的顫竹、輪竹等技法，擴(kuò)充了樂曲的音區(qū)，并強(qiáng)調(diào)了樂曲力度的變化對比，進(jìn)一步渲染了原曲歡樂熱烈的情緒。而創(chuàng)作則是指根據(jù)江南絲竹樂曲的音樂特點，汲取其風(fēng)格元素進(jìn)行樂曲創(chuàng)作。例如笛曲《姑蘇行》、二胡曲《水鄉(xiāng)歡歌》等樂曲中均包含有江南絲竹的元素。最后，江南民間器樂中極具特色的顫音、倚音等被當(dāng)代的民族器樂曲加以運用后，對表現(xiàn)作品的江南風(fēng)格也有很大的幫助。例如二胡曲《江南春色》中運用的大量滑音即與江南絲竹的演奏技法有密切聯(lián)系。其中的“回旋滑音”與江南絲竹中的“勾音”一脈相承，而“墊指滑音”則來源于江南絲竹中的“帶音”。

江南地區(qū)的民間音樂素以柔婉華美著稱，其細(xì)膩典雅的風(fēng)格特征為中國的傳統(tǒng)音樂增添了綺麗的色彩。取材于江南民間音樂的當(dāng)代民族器樂曲一方面延續(xù)了江南民間音樂的風(fēng)格，展現(xiàn)出溫和娟秀、清新婉約的江南特色。另一方面，作曲家在創(chuàng)作過程中，融入了自身的創(chuàng)作理念，充分運用中西方的作曲技法對原民間音樂進(jìn)行了器樂化的改編，如擴(kuò)充樂曲的結(jié)構(gòu)、引入西方的和聲概念進(jìn)行旋律編創(chuàng)等。這些創(chuàng)新又使得這些江南風(fēng)格的器樂曲能夠更加符合當(dāng)代人的音樂審美觀，為作品的傳播與推廣起到重要的作用。

[1]李祖勝.二胡藝術(shù)與江南文化[D].福州：福建師范大學(xué)，2006.

[2]王耀華，王州.中國民族音樂[M].北京：高等教育出版社，2009.

(責(zé)任編輯呂曉英)

The Contemporary National Instrumental Music Inheritance and Innovation of Jiangnan Folk Music

Lu Yingying

(Music Institute, Minjiang University, Fuzhou, Fujian 350121)

Jiangnan folk music, elegant in style, has been an integral part of Chinese folk music since ancient times. In the contemporary national instrumental music, many works are derived from Jiangnan folk music, among which folk songs, folk art forms, operas, folk instrumental provide valuable materials for the creation of contemporary ethnic instrumental music. The music materials composed and processed by composers become national instrumental music works inheriting the Jiangnan style and characterized by instrumental music. Spreading across the country, they are loved by the masses of the people.

contemporary national instrumental music; Jiangnan folk music; inheritance; innovation

J607

A

1008-293X(2016)04-0115-03

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2016.04.020

2016-04-30

盧盈盈(1982-)，女，福建仙游人，閩江學(xué)院音樂學(xué)院副教授。