“沒蹤跡處，潛身于此”—惲壽平“逸品觀”解說

◇劉子琪

“沒蹤跡處，潛身于此”—惲壽平“逸品觀”解說

◇劉子琪

作為反映南田繪畫美學思想的第一手材料，《南田畫跋》一書具有內容上的豐富性和義理上的復雜性。其中不僅包含惲南田對畫法技巧的說明，以及對前代大家的評陟，更揭示其獨立高標的審美境界。正如前輩學者所揭示，南田之最高藝術理想，集中于對“逸”這一風格的把握〔1〕，其逸品觀則實為解開南田畫學內涵的關鍵。因此，本文將以惲氏“逸品觀”的考察為中心，討論《南田畫跋》這一著作在中國畫論美學史上的獨特地位與價值。

“逸品”說作為其畫學思想的核心概念，早已受到學界重視，研究成果至為豐富〔2〕。這類研究大都揀選數(shù)條南田之論畫文字，從中提取個別美學范疇和審美品格（如氣韻、造化等），論述其繪畫思想和價值；或將“逸”格細分為“高逸”“秀逸”“超逸”“勁逸”等范疇，從而加以闡發(fā)。然而，這一分析方式隱含著因文獻解讀程度不深，材料收集不夠完整，導致空泛而缺乏邏輯層次的結論的危機；并且，所利用的文獻材料因失于校勘，錯訛甚多，亦導致理解的失準。本文希望在既有論題之外，利用已作?？焙妥⑨尩奈墨I材料，系統(tǒng)地、全面地從惲壽平“逸品觀”入手，把握其核心的美學思想的動力，并提出一些新的思考。

［清］惲壽平 山水冊（十開之六）28.7cm×45.4cm 紙本墨筆 1687年 臺北故宮博物院藏鈐 ?。簤燮接。ò祝?正叔（朱）

一、“逸品”說的產生背景

“逸”作為畫之一品，最早出現(xiàn)于南北朝時期謝赫《古畫品錄》第三品《姚曇度》條，其曰：“畫有逸方，巧變鋒出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真?zhèn)?，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，學非能及。”在此中，謝赫強調了“逸”品之奇、巧、兼的特點，肯定了此格出于個人性分，非學而至。初唐書論家李嗣真則作《書后品》，將“逸品”置于其他九品之上而作為最高品級。晚唐畫論家朱景玄《唐朝名畫錄》以王墨、張志和、李靈省作為逸品之則，稱“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其優(yōu)劣也”，亦是延續(xù)了謝赫之基調。至宋人黃休復《益州名畫錄》高標“逸品”，置于傳統(tǒng)“神、妙、能”三品之上，并稱“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰‘逸格’爾”，強調了“逸”之異于神、妙，因其純由天性自然，摒棄教化造作與精工細研，而得之于規(guī)矩法度之外的特性，這為惲南田“逸品說”的文人審美性格奠定了理論礎基。

以趙孟頫、“元四家”、吳門沈文至董其昌一脈而傳承，文人畫畫風與畫論，以及由此帶來的審美興味，統(tǒng)攝著明末的整個藝文界。而藝術市場亦敏銳地捕捉到這一氣息，職業(yè)畫家取法文人畫風格，甚至連題畫語句也抄襲模仿，動輒便稱氣韻如何〔3〕。因而“逸品”之說在此時的泛濫，可由諸家評論中窺見，如張丑《清河畫舫錄》謂時人“但尚其（倪云林）老筆紛披，而不知其早歲精細”，又“一味放縱狂怪，托名逸第以傳乎”；李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中揭示其時所謂“逸品”的膚淺實質，“畫者苦門戶之繁，逃而為逸品”，感慨“近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎”。此時的逸品，真正的文士目之已如野狐禪般，成為庸人托名而博利的借口。

《南田畫跋》中，惲壽平對這一現(xiàn)象特有專論。其對搖筆輒稱高逸的“時史”“今人”，以及逸品泛濫之“時趨”，頗有微詞，并明白指出：

后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高。或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之。（中略）倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘涂，庶幾洗刷頹靡，一變還雅。

“縱意點筆，輒相矜高”正是李修易所論“淡墨涂鴉”而以“逸品自居”的現(xiàn)象。惲氏以為這些畫作“神明既盡”，亦即未能師法造化；“古趣亦忘”，意謂未能得古人意趣，甚至不入古人法度?！澳咸飬挻瞬?，亟欲洗之”、“癡翁墨精，汩于塵滓久矣，愿借《秋山圖》，一是正之”、“吾不忍也，因為圖正之”，云云之說，一再出現(xiàn)，可見其以糾正時弊為己任。惲氏所以精心整合、詮釋以“逸品”說為旨歸的繪畫美學者，正欲“洗刷頹靡，一變還雅”也。

“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格”，惲壽平“逸格”之說，乃是力挽時弊的苦心嘗試，是對時之所趨的有力反駁，更是對創(chuàng)作實踐的指導，使之成為常州派的主要風格導向。惲氏論“逸格”興衰之跡云“其創(chuàng)制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初”，則是其以復歸元代“逸品”之全盛為鵠，重新發(fā)明“逸品”說的。

［清］惲壽平 仙圃叢花圖軸182.5cm×73cm 絹本設色 1683年 無錫博物院藏款 識： 仙圃叢花。杜若冷秋苑，桂枝搖青丘。豪（毫）端真爛漫，花滿一庭秋。丹梯不在遠，甘谷我移家。曉來窺半壁，總是赤城霞。癸亥八月模北宋徐崇嗣法，為鸞聲道翁。南田惲壽平。鈐 印：惲正叔（白） 壽平（朱白） 寄岳云（朱）

二、南田“逸品”觀解說

惲壽平集中討論“逸品”，可以下段畫跋文字作為中心，從而統(tǒng)攝其他材料：

逸品，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風也；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。

在這段文字中，南田從“意”“景”“筆墨”三個角度討論“逸品”在創(chuàng)作實踐中的具體要求。南田言逸品之“意”者，以盧敖、列御寇二位高人逸士作比。盧敖之典，出于《淮南子道應訓》：“盧敖游北海，見一士深目而玄鬢，淚注而鳶肩。盧敖愿與之為友，士者曰：‘吾與汗漫期于九垓之外，吾不可以久駐?！笈e臂疏身，遂入云中，盧敖仰而視之弗見?！倍凶又鲲L，語出《莊子·逍遙游》：“夫列子御風而行，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”解讀此段，眾家皆以南田在此引二例者，即是要說明逸品之飄灑飛翔、游于玄境的狀態(tài)。此說雖近，但終未能領會南田于典故背后的真正表達。今以《南田畫跋》中其他文字作為輔助，觀察隱藏于文字間的深意：

高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。

畫有高逸一種，用筆之妙，如蟲書鳥跡，無意為佳。所謂遺筌舍筏，離塵境而與天游。清暉澹忘，不可以言傳矣。壽平識。〔4〕

純是天真，非擬議可到，乃為逸品……此正倪迂所謂寫胸中逸氣也。

可以看到，南田討論逸品之“意”，實則是對于“意”的超越；其引盧敖、列子為例，實則是強調與盧、列相對的“深目而玄鬢，淚注而鳶肩”之高士，以及“乘天地之正，御六氣之辯”之神人，他們才是真正無待于天地之間而自由天真的“天際真人”。正所謂“無意為文乃佳”，南田用“脫”“遺”“離”等字匯，表達對于刻意和技巧、機心的抗拒。他排斥僵化的模仿、形式和知識的分析以及時俗畫家的縱橫習氣，而更強調對于“天真”“無意”之境的追求，以期達到“傲睨萬物之容”的恣肆不羈、元氣噴薄、游于法度之外而無所倚待的狀態(tài)。這才是“天際真人”的境界，是一種無待乎外物他人，無拘于形式規(guī)矩，而全出于一己之生命心靈的妙悟與敞亮。這種與天同游的境地，才是“逸”之真“意”，而只有這種難以用文字簡單概括的超越，才會使南田發(fā)出“難言之矣”的感慨。

［清］惲壽平 秋花貓蝶圖軸 123.8cm×64.3cm 紙本設色 1684年 上海博物館藏款 識：甲子秋在甌香閣戲圖。南田壽平。鈐 ?。簮琳澹ò祝?壽平（朱） 白云草堂（白）鑒藏?。?雙修閣圖書記（朱） 吳湖帆潘靜淑珍藏?。ㄖ欤?湖帆靜淑珍藏畫貓（白） 鄱陽惲氏家藏（朱） 曾在倪海槎處（朱）梅景書屋秘笈（朱） 吳潘靜淑（白） 吳湖帆珍藏?。ㄖ欤?震□□（朱）

南田言逸品之“景”者，以三閭大夫屈原之涉江潭為比，實際上道出了其“輕賤世俗，獨立高步”的山水畫表現(xiàn)目的。他偏愛雪景寒林山水，追求清寒、荒寂的趣味，愿以一片冰潔澄明的藝術世界，刊落世事的紛雜污濁與人生的名利塵滓。以“瀟散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運斤非巧，規(guī)矩獨拙。非曰讓能，聊得吾逸”之句，寫出了心中真正追求的“吾逸”。正是在這蒼莽豪率、古趣晶然的荒寒山水景色之中，滌蕩出屈子一般不平之氣，洗發(fā)出孤迥飄逸、不與世俗同污的清凈之性。

南田言逸品之“筆墨”者最為翔實，并有數(shù)段文字專從筆墨角度進行分析，這也成為其逸品說對于后世的指導意義的集中所在。如以下一段文字：

高逸一種，不必以筆墨繁簡論。如于越之六千君子，田橫之五百人，東漢之顧、廚、俊、及，豈厭其多；如披裘公，人不知其姓名；夷、叔獨行西山，維摩詰臥毗邪，惟設一榻，豈厭其少。雙鳧乘雁之集海濱，不可以筆墨繁簡論也。然其命意，大諦如應曜隱淮上，與四晧同征而不出；摯峻在汧山，司馬遷以書招之不從；魏邵人□□（牛牢）立志不與光武交，正所謂沒蹤跡處，潛身于此。想其高逸，庶幾得之。

此段文字用典豐富，顯示出南田深厚的經史功底。“于越之六千君子”“田橫之五百人”“東漢之顧、廚、俊、及”，其典分別出自《史記·越王勾踐世家》《史記·田儋列傳》及《后漢書·黨錮列傳》；而“披裘公”“伯夷、叔齊”之事均見于皇普謐《高士傳》，“維摩詰臥毗邪一榻”則出《維摩詰所說經·文殊師利問疾品》。南田引眾典以言筆墨之多少，并非僵化地從疏密上作計量，而是強調筆墨之繁簡應滿足藝術情感的表達需要。繁不厭多而簡亦不嫌其少，唯有中正其位，恰如其分。此即南田一反前人之說，而自高標“須疏處用疏，密處加密，合兩公（吳仲圭于密處求疏，而倪云林于疏處求密）神趣而參取之，則兩公參用合一之元微”之法。

此后，南田筆鋒直入命意中心，以“沒蹤跡處，潛身于此”作為其逸品論中對于筆墨的最終要求。“想其高逸，庶幾得之”，宣說此一命意才是進入高逸境地的不二法門。對于解讀南田“逸品”觀如此重要的語句，或因文字錯訛不通，或因用典生澀古拗，得前人關注者甚少。今特析之，以期對南田所言高逸之命意作一解讀。

前舉應曜〔5〕、摯峻〔6〕者，二高士也，皆不從于勢而受招于朝。次一句諸版本則多見異文，歷代注家也未作說明，今考“魏邵人□□（牛牢）立志不與光武交”如下：

張海鵬《借月山房匯抄叢書》本：“牛牢”二字空格。

葉鐘進寄味山房刻本：“人”作“入”，并將張本二字空格補為“牛牢”。

蔣光煦《別下齋叢書·甌香館集》本：同葉本。

秦祖永《畫學心印》本：文字從葉、蔣二本，斷句為“魏邵入牛牢，立志不與光武交”。

若從葉、蔣、秦本之說，則此句所稱為魏邵之事。魏邵，東漢末年人，事載《后漢書》卷九十四《吳延史盧趙列傳·史弼傳》：“又前孝廉魏劭，毀變形服，詐為家僮，瞻護于（史）弼。弼遂受誣，事當棄市。劭與同郡人賣郡邸，行賂于侯覽，得減死罪一等，論輸左校郡。”魏邵與裴瑜共同保護受到誣陷的史弼，后世多將此二人并稱義士?？芍荷叟c史弼同時，均為東漢桓靈時期人，晚光武帝劉秀百余年。且南田于文前舉應曜、摯峻者，而魏邵并無隱而不征之事，故知“魏邵”二字恐有訛誤。

考“牛牢”者，實為人名，其事與摯峻同出皇甫謐《高士傳》，曰：“牛牢，字君直。世祖為布衣時，與牢交游，嘗夜共講說。讖言云‘劉秀當為天子’，世祖曰：‘安知非我？萬一果然，各言爾志?！为毮唬雷鎲栔?，牢曰：‘丈夫立義，不與帝友。’眾大笑，及世祖即位征牢，稱疾不至。詔曰：‘朕幼交牛君，真清髙士也?！阌屑?，州郡之官常先到家致意焉。刺史郡守是以每輒奉詔就家存問，牢恒被發(fā)稱疾，不答詔命?！眲t“牛牢立志不與光武交”之事信而有證。

然“魏邵”與“牛牢”二者關聯(lián)仍需考定。今遍檢文獻所載牛牢之事者，唯《太平寰宇記》卷五十五“河北道相州”條“人物”下載：“牛牢，立志不與光武交。申紹，字景祚，魏郡人，為復焦冠冕之宗?！毕嘀葜?，漢時大部分屬魏郡，故由《寰宇記》所記牛牢之籍貫可知其為魏郡人。其稱“牛牢立志不與光武交”之文，與惲語不爽一字，則可知惲氏據(jù)《太平寰宇記》而用其典，并添“魏郡人”三字以增足文辭。故此，“魏邵人”當為“魏郡人”之訛誤，而原文應改作“魏郡人牛牢，立志不與光武交”，其與“應曜隱淮上”“摯峻在汧山”相并，可知矣。

［清］惲壽平 石榴圖扇紙本設色 1671年 上海博物館藏款 識： 辛亥秋九月，南田草衣壽平賦色。寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似，則亦不必問其神韻矣。余曾見宋人畫一石榴，渲染且數(shù)十遍，至無筆可尋，無色可擬，庶幾神形俱妙，識之于心已久。暇日在白云精舍，適友人攜安榴見餉，碩大豐麗，霜皮剝裂，殊異常品，此正書家所謂壁拆路一自然，因以宋人設色法圖之。壽平自記。余凡寫榴十數(shù)本，惟此為得勢，攬（覽）之磊磊然，流珠欲滴，緗膚赤犀，晶彩陸離，允裘獨賞此本，謂與宋人空水相印，一時群推善鑒云。卻后五日壽又題。鈐 ?。簤燮剑ò祝?正叔（白） 壽平（朱） 南田草衣（白）題 跋：余觀徽宗折枝果，染色極似此本，點榴子錯落可摘，深得造化，意更出宋人之上。王翚。鈐 ?。菏龋ㄖ欤╄b藏印：滋味（朱） 虛齋藏扇（朱）

由此，南田舉引應曜、摯峻、牛牢三人之事，從精神上以其受招而不出、無懼于權貴來喻逸格之高潔；落實到筆墨上，則以隱逸之士藏身于山水之間，喻逸品之筆墨，實則應在筆墨之中而超脫筆墨之痕，在筆墨畦徑之外追求與筆墨、與天地化而為一的“靈氣”。正如南田所反復申說“筆墨之外，別有一種靈氣，氤氳紙上”“全是化工靈氣，盤礴郁積，無筆墨痕”“作畫至于無筆墨痕者，化矣”。這種靈氣與化境的達到，不訴諸外物，而全憑一己之心靈的體悟。“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，即是要在沒蹤跡處潛身，在有無之間體道，在筆墨之間宣泄自我性靈。

這種認識并非南田獨有，其思想來源或可從伯父香山翁處覓得。南田曾記香山翁語曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”而在香山與南田的作品中，畫家、實景、筆墨便在這有無之間化而為一，因而“人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也”，已經無法也不用去區(qū)分是真是幻，是有是無，正如香山所言：“逸品之畫，筆似近而遠愈甚，似無而有愈甚。其嫩處如金，秀處如鐵。所以可貴，未易為俗人言也。（題自作畫與周櫟下）”〔7〕在有無之間覓得其可貴之處，文人繪畫即超越對于形象真實的論證，正如美國大都會博物館藏惲香山十開冊頁，其一幀曰：“ 求其似處，又求其不似處，無所取之，取其遠也。明則不深，無所取之，取其蒙蒙然也。深則不明，無所取之，取其歷歷然也。直則不曲，無所取之，取其直而不曲也。促則不闊，無所取之，取其促而闊也。”〔8〕

在文人畫家看來，其作品所描繪的，即是這蒙蒙然、歷歷然、似與不似、促闊之間的“真山水”。這個“真”并非實體有無意義上的“真”，而是其個體心靈直接體驗的“真”，是消解了物我主客二元對立的“真”。超越了有無、法度和知識的束縛，這正是文人繪畫所具有的獨特情懷。南田寄希望于“識真者”“賞音者”，能在逸品之意、景、筆墨之外，與藝術家之氣韻得以和合，而真正領悟南田灌注于作品中的 “吾逸”：“獨有荒寒一境，真元人神髓。所謂士氣逸品，不入俗目，惟識真者能賞之?！?/p>

南田特捻出“冷元人”一詞，作為逸品的最高審美典范。在《畫跋》一書中南田唯推稱鐘惺（伯敬）一人：“畫宗逸品，絕似冷元人一派，筆致清逸，有云西、天游之風。真能脫落町畦，超于象外”，而對“冷元人”之解釋則不見于《南田畫跋》中。今考《石渠寶笈》卷二十三著錄《惲壽平寫生一冊》，其中一開自題識曰：“元季士人不樂仕進，多以筆墨自娛，復不以姓名傳，繪苑稱之為‘冷元人’。其筆趣幽淡，真有煙霞外味，此又逸品中逸品也。吾謂筆至此，方是云外仙禽，絕壑瑞草，非供人玩弄者，彼傖父何足以語之？草衣壽平?！笨芍咸飿伺e古時隱逸高潔之士，實則指稱不樂仕進，多以筆墨自娛而不以姓名傳世的元末隱士；而于其中深深隱含的，則是對于明清鼎革之際遺民屬性的自我認知。這種由“遺”到“隱”再到“逸”的推擴，是南田由一己之經歷遭遇與心性氣韻自所發(fā)出，最終達至自由無待（“其意”）、孤迥高潔（“其景”）、靈氣氤氳（“其筆墨”）的審美品位。這種品位需借繪畫作品呈現(xiàn)，但卻更需賞鑒知音超越畫面的營構、筆墨的繁簡、景色的真幻這些外在之體，而觸碰南田所要傾訴的蘊含自我獨特氣韻的“真山水”，這大概就是南田在《畫跋》里其所要流淌出的真性。

（作者單位：北京大學哲學系）

責任編輯：歐陽逸川 宋建華

133.6cm×56.8cm 紙本設色 約1685年 蘇州博物館藏款 識：萬壑響松風，百灘度流水。戲臨黃鶴山樵《夏山圖》意。南田客壽平。鈐 印：壽平（朱） 南田草衣（白） 寄岳云（朱）鑒藏?。航痦胪⑹菹墒鲜詹兀ㄖ欤矍澹輴翂燮?臨王蒙夏山圖軸

注釋：

〔1〕可參見朱良志《惲南田的繪畫美學思想》，《江漢論壇》總51期，1984年11月；張曼華《論惲壽平繪畫思想中的“逸”境追求》，《中國書畫》，2013年第2期；王申《惲壽平作品對高逸格調的追求》，《美術大觀》，2012年第7期；陳瑞農《從惲壽平〈山水冊〉看其山水逸格》，《中國書畫》，2007年第6期等等相關文章。

〔2〕除上述文獻之外，亦有張澤鴻《論〈南田畫跋〉的境界美學思想》（合肥學院學報，2008年第3期）、譚玉玲《論惲壽平“逸”的審美理想》（華南師范大學碩士論文，2007年）、徐曄《從畫跋看惲南田繪畫風格》（中國美術學院碩士論文，2012年）及陳瑞農《從惲壽平山水冊看其山水逸格》（《中國書畫》，2007年第6期）等。

〔3〕參見劉巧楣，《晚明蘇州繪畫中的詩畫關系》，《藝術學》，1991年第6期。

〔4〕《石渠寶笈》卷二十七《重華宮八》著錄《惲壽平五清圖》軸，曰：“素絹本，墨畫水月松竹梅。欵識云：‘辛酉初秋，南田壽平制?！掠袗琳?、壽平二印，前署‘五清圖’三字，下有南田草衣一印。軸髙二尺六寸八分，廣一尺二寸?！薄赌咸锂嫲稀分杏邢嗨莆淖郑珒热莶患按素S富，故錄之。

〔5〕關于應曜，《白孔六帖》卷二十二曰：“漢有應曜，隱于淮陽山中，與四皓具征。曜獨不至，時人謂之曰：‘南山四皓，不如淮陽一老?！?/p>

〔6〕關于摯峻，皇甫謐《高士傳》曰：“字伯陵，京兆長安人也。少治清節(jié)，與太史令司馬遷交好。峻獨退身修徳，隱于岍山。遷既親貴，乃以書勸峻進，曰：‘遷聞君子所貴乎道者三，太上立徳，其次立言，其次立功。伏惟伯陵，材能絕人。高尚其志，以善厥身。冰清玉潔，不以細行，荷累其名。固已貴矣，然未盡太上之所由也，愿先生少致意焉?！髸唬骸劰胖樱夏芏?，度徳而處，故悔恡去于身。利不可以虛受，名不可以茍得。漢興以來，帝王之道，于斯始顯。能者見利，不肖者自屏，亦其時也。《周易》‘大君有命，小人勿用。徒欲偃仰從容以游余齒耳。’峻之守節(jié)不移如此，遷居太史官，為李陵游說，下腐刑，果以悔恡被辱。峻遂髙尚不仕，卒于岍。岍人立祠，世奉祀之不絕。”

〔7〕陳撰《玉幾山房畫外錄》，《美術叢書》初集。

〔8〕惲向《山水冊》十開，每開26 cm×15.2 cm，藏于美國大都會博物館。

140.5cm×58.6cm 紙本設色 1682年 南京博物院藏款 識：商秋冷艷嬌無力，紅姿還是殘春色。若向東風問舊名，青帝從來不相識。壬戌長夏南田壽平。鈐 ?。簤燮剑ㄖ欤?惲正叔（白） 寄岳云（朱）鑒藏?。河杏嚅e室寶藏（朱） 虛齋鑒定（朱） 萊臣審藏真跡（朱） 虛齋至精之品（朱）［清］惲壽平 錦石秋花圖軸