線描風格繪畫對永恒性的闡釋

◇魏爾雅

線描風格繪畫對永恒性的闡釋

◇魏爾雅

對輪廓線的描畫符合人類心理狀態(tài)的原初習慣，也是史上最為久遠的繪畫方法。線描風格是東西方繪畫藝術(shù)史共同的源頭。沃爾夫林曾在《藝術(shù)風格學—美術(shù)史的基本概念》中將古典藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)歸納為線描風格（linear）與涂繪風格（painterly）。線描與涂繪兩種風格一直貫穿于整個西方美術(shù)史，相互對立，時而交替，時而融合。在中國繪畫史中也存在相似的對應。本文以視覺心理學對形式的研究（阿恩海姆和沃爾夫林等人所做）為理論依據(jù)，尋找表達“永恒性”的線描風格繪畫作品內(nèi)涵與所用形式語言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。優(yōu)秀藝術(shù)家應該具備組織、利用各種形式語言構(gòu)建心中主題的能力。關(guān)于藝術(shù)形式的研究和探索在現(xiàn)代主義時期已經(jīng)窮盡，我們不必繼續(xù)以“語言進化論”的觀點來探討藝術(shù)形式，而是要以創(chuàng)作的主題與觀念為出發(fā)點找到最恰當?shù)谋磉_形式。所以不能停留在形式分析的表面，而是尋找形式背后深層的動機和根源。

一、線描風格繪畫

“線描風格”一詞來源于海因里?！の譅柗蛄炙摹端囆g(shù)風格學—美術(shù)史的基本概念》。這本書的研究方法是“以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎(chǔ)的形式分析”〔1〕。書中他將文藝復興藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)歸納了五對基本概念：1.線描（Linear）與涂繪（Painterly），即以線描的方式繪畫和以涂繪的方式繪畫。前者如文藝復興時期的繪畫都需要先繪制清晰精致的線描稿，畫面平整細膩不見筆觸；后者如巴洛克時期倫勃朗的作品，筆觸粗獷厚重，沒有了精致的輪廓線。2.平面（Plane）與縱深（Recession），即注重畫面平面性與強調(diào)縱深效果。文藝復興作品大都采用平視的視角，光線采用平光，構(gòu)圖多采用金字塔或十字架構(gòu)圖，畫面平衡而穩(wěn)定，平面性較強；而巴洛克作品多采用仰視視角，側(cè)面光源，有強烈的光影對比，人物動態(tài)多傾斜而富有動感，亮部肌理厚重，暗部色彩平薄，有強烈的縱深效果。3.封閉的形式（Closed）與開放的形式（Open form），即畫面各部分封閉獨立與開放交融。文藝復興繪畫中的事物都有完整而閉合的輪廓；巴洛克繪畫中的事物輪廓不再完整、閉合，形成開放的狀態(tài)，與周圍環(huán)境交融。4.多樣性（Multiplicity）與同一性（Unity），即畫面多樣性的統(tǒng)一與同一性的統(tǒng)一。文藝復興繪畫中各個部分造型與色彩都各具特點，差異明確，通過組織和安排畫面形成多樣化的統(tǒng)一。巴洛克繪畫中各個部分由一個統(tǒng)一的力量支配，形成一種同一性的整體傾向。5.主題的絕對清晰（Clearness）與相對清晰（Unclearness），即畫面主題清晰可辨與相對清晰。文藝復興繪畫中每一個事物都清晰可辨，我們可以獲得很多細節(jié)信息。巴洛克繪畫中，部分事物是清晰的，但很多部分相對模糊，很多細節(jié)信息被省略掉。以上五對概念中，第一對概念是核心，后四對概念相對次要并與第一對概念相對應。

依據(jù)沃爾夫林提出的這五對基本概念可以推斷，“線描風格”與“涂繪風格”這一組概念不僅局限于沃爾夫林書中所講的文藝復興與巴洛克時期，而是貫穿整個西方美術(shù)史的發(fā)展。

值得注意的是，“線描風格”與“涂繪風格”是一組相對的概念，并沒有絕對的界限，有些作品介于二者之間而難以歸類，需要通過比較來判斷其傾向。例如，將文藝復興時期的作品與巴洛克時期的作品并置比較，就會發(fā)現(xiàn)文藝復興時期作品相較于巴洛克時期更注重平面的效果，邊緣輪廓更加清晰完整。巴洛克繪畫相較文藝復興繪畫則更加具有縱深感，只有光線照射到的亮部的輪廓線較為清晰，暗部輪廓則消失于陰影中若隱若現(xiàn)。然而，如果我們將文藝復興時期不同藝術(shù)家的作品進行對比，則會發(fā)現(xiàn)不同作品的線描風格程度是不一樣的。例如，波提切利的作品中還可以看到淺色的輪廓線的存在，而拉斐爾的作品中輪廓線則漸漸隱去，但事物的輪廓界限卻依然清晰完整。而達·芬奇的作品中事物之間的界限也變得模糊含蓄。他發(fā)明了空氣透視法，通過層層暈染的方式增強光的表現(xiàn)力和空間的縱深效果，畫面充滿神秘的氣氛。達·芬奇的作品與前二者相線描風格特征相較就不是很典型，他對于涂繪風格的巴洛克繪畫的出現(xiàn)起到了啟發(fā)與過渡的作用。輪廓線越清晰的作品，平面性越強，線描風格傾向越顯著?？v深效果越強的作品，輪廓越含混，涂繪風格傾向越顯著。

有些作品的“線描性”或“涂繪性”十分典型，易于分辨。例如中世紀時期的藝術(shù)線描風格都比較典型。拜占庭鑲嵌畫、哥特時期教堂的玻璃窗畫以及中世紀手抄本中的插畫，都屬于中世紀典型的線描風格藝術(shù)。巴洛克時期的倫勃朗油畫，印象派的莫奈，作品屬于典型的涂繪風格繪畫。有的作品兩種風格并存于一幅作品之中。例如表現(xiàn)主義藝術(shù)家喬治·魯奧的作品筆觸奔放，具有一定的涂繪風格特性，但是他用粗濃的黑線將輪廓勾勒，又使畫面具有了一定線描風格的特性。

線描風格繪畫不一定有真正的“線”存在，畫面中有“線”的作品也不一定就是線描風格繪畫。例如古典主義時期普桑的作品、新古典主義時期安格爾的作品、超現(xiàn)實主義達利的作品、墨西哥女畫家弗里達·卡洛的作品、巴爾蒂斯的作品、日本當代藝術(shù)家奈良美智的作品都沒有將輪廓用線予以勾勒，但事物的輪廓清晰完整，“線”隱藏了起來卻并未真正消失，依然可以判斷其為線描風格繪畫。而抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的作品、德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴塞利茲的很多作品畫面中都運用了大量的線，但依然屬于涂繪風格的繪畫。

歸根結(jié)底，線描風格與涂繪風格的區(qū)別在于觀察世界的方式不同。線描風格的藝術(shù)是按線條觀察的，視覺首先沿著輪廓線流轉(zhuǎn)、探索；而涂繪風格的藝術(shù)則是將邊緣撤離出視線，將小斑點作為視覺印象最基本的成分，即按塊面觀察。這兩種風格對應著兩種對世界的看法，都可以產(chǎn)生完美的圖畫。

在中國畫中，工筆畫屬于線描風格繪畫，線條是畫面的骨架。沒骨畫則將輪廓線抽離，但事物的邊界依然清晰完整，所以也可視為線描風格。線描風格的繪畫也多見于魏晉南北朝、隋唐以及宋代繪畫。西方的線描風格繪畫中，輪廓線主要起到分離相鄰事物、標注事物界限的作用，并不是繪畫主要表現(xiàn)的對象，而線在中國古代繪畫中則發(fā)展成了關(guān)鍵的、極具表現(xiàn)力的獨立繪畫語言。線的畫法細化發(fā)展為 “十八描”、“高古游絲描”、“鐵線描”、“曹衣描”、“釘頭鼠尾描”等等。依據(jù)所描繪事物的特性，線條可以有十八般變化。

二、線描風格繪畫與“永恒性”內(nèi)涵

“永恒”在《現(xiàn)代漢語詞典》里的解釋是“永遠不變化”。永恒性是指事物不生不滅的屬性，暫時性是指事物常生常滅的屬性。永恒性是線描風格繪畫最為普遍的內(nèi)涵追求。創(chuàng)作線描風格繪畫的藝術(shù)家認為世界的本質(zhì)與變化發(fā)展規(guī)律是可以把握的，事物的形態(tài)變化是相對穩(wěn)定的，一些根本性的規(guī)則是具有普適性的，不會隨著時間而改變。因而作品表現(xiàn)的是事物穩(wěn)定的“本質(zhì)”。

例如宗教題材繪畫需要表現(xiàn)“神”永恒的統(tǒng)治力量，如歐洲中世紀的宗教繪畫去除世俗化的表面，將客觀世界提煉為抽象的精神符號。文藝復興時期不再迷信“神”的力量，而是通過科學的方式把握客觀世界，解剖學、透視學都有顯著的發(fā)展。道德說教、借古喻今題材繪畫希望傳達出某種特定社會秩序或道德品質(zhì)永遠存在的必要性。如古典主義藝術(shù)家普桑強調(diào)理性的永恒，個人情感服從于理性，新古典主義藝術(shù)家雅克·路易·達維特的繪畫強調(diào)個人情感服從于社會秩序。關(guān)注人性或宇宙根本規(guī)律的繪畫則希望尋找到宇宙中最本質(zhì)不變的規(guī)則。保羅·克利的繪畫不再追求對自然外觀的模仿，而是表達對宇宙規(guī)律的理解。象征主義藝術(shù)家不贊成印象主義對眼睛的依賴，力圖表現(xiàn)內(nèi)心的力量與想象。此時的“本質(zhì)”不再是“眼睛”，而是“內(nèi)心”，不再是“客觀現(xiàn)實”，而是主觀的精神與情感。外在世界瞬息萬變，而內(nèi)在的精神才是永恒的。稚拙派畫家亨利·盧梭認為最初的、最本真的人性才是永恒的，因此，他的語言形式一切以直接表現(xiàn)最質(zhì)樸的人性與原始生命力為目的。

而創(chuàng)作涂繪風格繪畫的藝術(shù)家認為世界是不斷變化的，其本質(zhì)與規(guī)律是不可把握的。我們最多可以把握這變化中的一瞬間，只有“變化”本身才是永恒的。在這里，一切事物真實的存在已退為次要的問題，而它發(fā)生的“變化”則成為最重要的主題。畫面各部分失去獨立性，彌漫在整體的運動中時而閃現(xiàn)出來。正如巴洛克時期繪畫一反文藝復興繪畫的平衡寧靜，抓住瞬間的動態(tài)，表達動蕩與激情；印象派繪畫追求復制某一瞬間的光色印象。

［英國］坎特伯雷大教堂玻璃窗畫 15世紀

［意大利］波提切利《維納斯的誕生》 175cm×287.5cm 1485年意大利弗洛倫薩烏菲齊美術(shù)館

三、線描風格繪畫對“永恒性”的闡釋

線描風格繪畫通過去除事物表面不穩(wěn)定的、偶然的因素，強化其永恒不變的因素，來表現(xiàn)事物永恒的本質(zhì)。對事物“本質(zhì)”的把握，指的是對事物不會改變的性質(zhì)的把握。這主要通過“簡化”的方式完成。

人們總是將具有“豐富意義和多樣化形式組織在一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中”〔2〕的藝術(shù)品稱贊為具有簡化性。“貝德特把藝術(shù)簡化解釋為‘在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段。這個本質(zhì)，就是其余一切事物都從屬于它的那個本質(zhì)’?！薄?〕這種統(tǒng)一的組織所做的“簡化”，并不是與“復雜”相對立的。“簡化”的優(yōu)點在于它掌握了客觀事物的豐富，而非趨向貧乏與孤立。這種“簡化”過程往往是由“整平化”與“孤立化”共同作用而成的。

“整平化”是指統(tǒng)一構(gòu)圖，加強對稱與重復，消除多余細節(jié)，消除傾斜等。“尖銳化”是指“產(chǎn)生分離，加強差異，強調(diào)傾斜等”〔4〕。值得注意的是，“尖銳化”之所以可以導致“簡化”，是由于有利于消除圖像的模糊性；假如原圖像并不模糊，“尖銳化”就成了對抗“簡化”的力量。因而，當這種例外存在時，“簡化”過程便會放棄“尖銳化”，只運用“整平化”的方法。

本文將線描風格繪畫對本質(zhì)的表現(xiàn)概括為對六方面畫面因素的簡化，即造型、輪廓、顏色、光影、空間、筆觸。其中，前三者同時運用了“整平化”與“尖銳化”的方法，后三者只用了“整平化”的方法。

簡化造型的整平化方法為去除不必要的結(jié)構(gòu)與細節(jié)，尖銳化方法即加強其幾何結(jié)構(gòu)差異；簡化輪廓的整平化方法為平滑外輪廓，尖銳化方法為消除輪廓的模糊，使輪廓線清晰、閉合、完整；簡化色彩的整平化方法為去除過于明顯的環(huán)境色、雜色，減弱局部的色彩差異，使每個事物色彩均衡，尖銳化方法為強調(diào)固有色/象征色特征，加強不同事物的顏色差異。

對空間、光影與筆觸的簡化沒有用到“尖銳化”的方法。簡化空間的整平化方法為減少縱深，加強平面性；對光影的整平化方法為減弱照射性光、消除投影、勻化光的分布與提高整體亮度；對筆觸的整平化方法為弱化筆觸，使之均勻細膩。

由于東西方不同時代、不同流派對永恒性的理解并不相同，所以線描風格繪畫表現(xiàn)本質(zhì)的方法也不盡相同。

中世紀強調(diào)精神，否定物質(zhì)，強調(diào)神性，否定人性。認為人間的生活只是為進入天堂而做的準備，認為肉體是容納苦難和罪惡的容器。因而這一時期的藝術(shù)避免過多描畫人物的面部及形象特征，只將人物形象抽象為一種精神符號。因此，我們可以看到，中世紀的藝術(shù)作品有極強的簡化特征。

接下來以15世紀英國坎特伯雷大教堂的玻璃窗畫為例進行分析。

1.造型

由于中世紀認為肉體是罪惡的，并且是低級而短暫的，唯有神與精神是永恒存在的。所以中世紀藝術(shù)對永恒性的表達就是去除世俗化的表面，將客觀世界提煉為抽象的精神符號。15世紀英國坎特伯雷大教堂的玻璃窗畫放棄了對肉體的細致描畫，將其簡化為符號狀的形象。人物造型剔除偶然的低級姿態(tài)，只保留最為簡化的手勢、姿態(tài)、表情。削弱了皮膚、肌肉、衣服的微小結(jié)構(gòu)與轉(zhuǎn)折，加強了造型的幾何結(jié)構(gòu)特征：耶穌軀干的方形，四肢的細長方形，信徒頭顱的圓形，衣服的三角形、長方形、半圓形等。簡化的造型更加明確、更具特點、更易識別。此外，人物比例普遍被拉長，形成豎直向上的拉力，加強人物的崇高感。一切對造型的簡化都有利于中世紀宗教藝術(shù)對“抽象精神”這一世界的“本質(zhì)”的表現(xiàn)。

2.輪廓

描畫輪廓是人類最早也是最易于表現(xiàn)與識別事物的方式，越古老的時期，對輪廓線的依賴越明顯。中世紀的藝術(shù)依然處于十分依賴輪廓線的時期。圖中去除了輪廓線中細微瑣碎的起伏，加強輪廓線的寬度，并使之平滑。輪廓線粗則平面性加強，固體性減弱，這樣一來更加強了其抽象符號化的特點。將整幅畫的每個部分以明確、均勻、完整、閉合的黑色輪廓線圍繞，使得每一個組成部分都十分清晰并能與周圍環(huán)境分離開來，從而使畫面內(nèi)容更加易于識別，加強了以傳教為目的的敘事性功能。

3.色彩

中世紀的藝術(shù)色彩以純色平涂色塊為主，相鄰顏色對比強烈，強調(diào)事物本身固有的色彩，將色彩提純，完全忽略微弱的色彩變化。宗教藝術(shù)必須直接反映宗教教義，此時的色彩往往有強烈的象征性。例如，紅色象征犧牲，紫色代表來自圣靈的至高無上的力量，藍色代表圣母瑪利亞，黃色代表卑鄙可恥等等。所以可以說，事物本質(zhì)的顏色，甚至不是他自身的顏色，而是其象征的內(nèi)在的永恒精神的表現(xiàn)。

4.光影

中世紀的藝術(shù)不直接表現(xiàn)光，畫面中也沒有陰影。圖中的各部分全部是光明的，這象征著天堂里沒有黑暗，充滿光明的優(yōu)越性。值得注意的是，玻璃窗畫是利用光的折射制造更加迷幻的效果。光穿過玻璃窗畫灑下來，仿佛是來自天堂與神靈的光。此時的“光”又成了具有象征意味的因素。

5.空間

中世紀的藝術(shù)沒有縱深，以一種抽象的平面化與現(xiàn)實世界拉開距離。沒有透視，沒有焦點，沒有厚度、體積，只有正面形象的排列?？v深帶給人以人間世界的現(xiàn)實感，而中世紀藝術(shù)則是要去除這種現(xiàn)實感，甚至讓人忘記現(xiàn)實、舍棄現(xiàn)實，追逐抽象的精神世界、理想的神的世界。

6.肌理

中世紀的藝術(shù)運用的都是均衡的材質(zhì)，如玻璃、寶石、金屬等，貫穿整個畫面。主要人物與輔助性的背景擁有相同的肌理質(zhì)感與材質(zhì)屬性。均衡的材質(zhì)、肌理，同樣弱化了縱深的現(xiàn)實感，使畫面更趨于平面化，去掉了物質(zhì)屬性的差異感，使畫面更加抽象。

［唐］張萱 搗練圖卷（宋摹本） 37cm×145.3cm 絹本設(shè)色 美國波士頓美術(shù)館藏

四、中西比較：《搗練圖》和《維納斯的誕生》

文藝復興時期的繪畫，較中世紀而言形式更加富于變化，但依然是極具簡化性的。由于此時對世界本質(zhì)的把握由天堂轉(zhuǎn)向人間，由神轉(zhuǎn)向人，由精神世界轉(zhuǎn)向物質(zhì)世界。對永恒性的表達，也由對神性永恒的表達轉(zhuǎn)為對人性永恒的表達。因而去除了抽象符號與概念化形式，增加了對客觀現(xiàn)實豐富性的關(guān)注、對客觀規(guī)律的把握。

《維納斯的誕生》是文藝復興時期藝術(shù)家波提切利的代表作，描繪了女神維納斯從愛琴海中誕生，花神與風神將其迎接的故事。在基督教嚴格控制思想的中世紀，希臘神話被視為異教邪說，維納斯則被視為“異教妖女”而遭焚毀。文藝復興時期的意大利市民沖破了思想的禁錮，視“維納斯”為新時代的象征。藝術(shù)家借助神話題材反對基督教的禁錮，目的是表現(xiàn)人而不是神。波提切利也是文藝復興時期線描風格繪畫的代表人物?！稉v練圖》是唐代張萱的名作，是表現(xiàn)貴族婦女搗練、制衣的風俗畫，是工筆重設(shè)色畫?！毒S納斯的誕生》是借“神”畫“人”，而《搗練圖》則是直接描繪人。圖中我們可以看到婦女分為搗練、織線、熨燙三組勞動場面。通過畫中人物形動態(tài)、神情、衣著等生動細致的描畫，可以看出作者對生活觀察入微。我們將敦煌壁畫《九色鹿經(jīng)圖》與《搗練圖》對比，可以發(fā)現(xiàn)前者畫面造型更為抽象簡約、符號化，而后者畫面造型更加生動，不再概念，而是建立在對客觀生活的觀察之上。中國的唐代與歐洲文藝復興時期都是經(jīng)濟與文化繁榮昌盛的時代，對生活的關(guān)注、對客觀現(xiàn)實的把握，是《搗練圖》與《維納斯的誕生》的共同點。

1.造型

《維納斯的誕生》畫中將人體造型理想化，去掉了瑣碎的結(jié)構(gòu)起伏，拉長人體比例，使幾何結(jié)構(gòu)更加清晰?，F(xiàn)實生活中的人體結(jié)構(gòu)豐富多變，充滿小的起伏結(jié)構(gòu)，我們只可以隱約地感受到其內(nèi)在的幾何結(jié)構(gòu)，而《維納斯的誕生》這幅畫則將隱含的幾何結(jié)構(gòu)提煉出來，去掉了多余的脂肪、肌肉與松弛的皮膚：軀干的立方體結(jié)構(gòu)，腹部的圓柱結(jié)構(gòu)，乳房的球形結(jié)構(gòu)等都變得十分明確。身體比例更加修長，形狀更加規(guī)范，結(jié)構(gòu)更加清晰，使之成為理想化的人體。

《搗練圖》相較《維納斯的誕生》造型更為簡化，不是將形體趨向于幾何形，而是在整體觀察之下的線性概括。盛唐時期，無論宮廷還是民間都以豐滿為美的標準?！稉v練圖》中的女性面部、身體都呈現(xiàn)飽滿圓潤的狀態(tài)。擅長繪畫“胖美人”的博特羅，有意將人物的五官縮小 ，襯托臉部的豐滿。在張萱筆下，我們也可看到類似的手法。小巧精致的五官與豐滿面部對比因而顯得更加飽滿，縮小的手與腳，使身體更顯健碩，盡顯唐代女性雍容之美。

2.輪廓

波提切利畫中的維納斯擁有均勻的、清晰的、完整的輪廓，每一處細節(jié)都明確到位。并且去除了細小的起伏，平滑而流暢，十分優(yōu)雅。從這一點中也可以看出對古典藝術(shù)風格的沿襲。

張萱畫中的人物線條更為連貫流暢，線不僅僅是標志事物的界限，而是成為了具有表現(xiàn)力的獨立的繪畫語言。不同于波提切利注重對人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，張萱更將整個人物視為一個整體，以流暢的線條勾勒。不同于波提切利畫中質(zhì)地均勻的輪廓線，張萱畫中描繪頭發(fā)、皮膚、衣飾、器物的線條，粗細、濃淡、軟硬、緩急各不相同。即使沒有設(shè)色，單純憑借線條也可區(qū)分出質(zhì)地的不同。

3.顏色與光影

《維納斯的誕生》與《搗練圖》強調(diào)事物的固有色，忽視環(huán)境色的相互影響，去掉偶然性色彩，因而事物的本質(zhì)屬性得以加強。不同事物固有色差異明確，從而使它們相互分離，畫面各部分明確易分辨。

在波提切利的《維納斯的誕生》中，事物只有微妙的明暗變化而消除了同一事物色彩的冷暖變化，借助于光影表達體積。整體明亮而均勻，充滿新生的朝氣。文藝復興時期的人們對生活充滿幸福感，并且堅信世界是光明的，未來也是光明的。

而張萱的《搗練圖》則放棄對光影和體積的描繪，使每一個物體的固有色均勻填充，更具平面性和裝飾效果。盛唐時期國家興盛，市民生活富足，華麗工細的畫面體現(xiàn)了盛唐時期人優(yōu)渥的生活狀態(tài)。

4.空間

《維納斯的誕生》中出現(xiàn)的四個人物處于同一個空間平面，擁有相等的身高，基本處于平視的角度，沒有強烈的俯視或仰視造成的縱深。選擇單純平均的海與天作為背景，減弱空間的縱深效果。

《搗練圖》采用散點透視的方式，搗練的勞動場面分為三段，每一處均為正面平視的視角。環(huán)境并未過多描繪，采用留白的方式，消除了縱深的效果。沒有了特定地點的限制，搗練這項勞動便更具普遍性。盛唐時期，長安是全國絲織品生產(chǎn)中心，《搗練圖》中描繪的勞動景象在當時是非常普遍而真實的。

5.筆觸

波提切利使用非常細致的排線條的方式削弱筆觸感，增強輪廓線的作用和影響。整幅畫無論人物還是背景，都用同樣細膩均勻的筆觸刻畫，只有仔細觀察才能發(fā)現(xiàn)筆觸的存在。

《搗練圖》繪制于絹上，使用富有遮蓋力的礦物重彩浮于表面，作者常將搓捻成小團的潮濕的生宣紙或者棉花，多次反復將顏色慢慢“墩”入絹的紋理中，使畫面色彩薄而厚重，不見筆觸，鮮艷而更加平面化。

結(jié)語

通過以上分析，我們可以總結(jié)出，線描風格繪畫規(guī)避了偶然性因素對事物外觀的影響，如去除了特定時間、特定空間對事物的影響，而使事物自身所固有的特性顯現(xiàn)出來。換句話說，就是去除偶然性，加強永恒性（相對穩(wěn)定、不易改變的事物的屬性）。優(yōu)秀的藝術(shù)家可以通過對客觀世界的無限豐富的材料的有選擇的拋棄或強化，使畫面中的一切因素都符合藝術(shù)家的統(tǒng)一力量。

對“線”的運用和表達是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，寧靜致遠的“永恒”境界也是中國藝術(shù)一貫追求的。以東西方藝術(shù)的相似之處為切入點，研究西方線描風格繪畫對永恒性表達的形式方法，可為中國當代藝術(shù)家對繪畫語言的選擇提供有效參考，使中國當代藝術(shù)家的藝術(shù)語言更具世界性。當下中國興起“新水墨”“新工筆”的潮流，這“新”在一定程度上指的是表現(xiàn)形式有別于傳統(tǒng)的中國畫。很多新水墨、新工筆藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)繪畫做出的突破，部分就是來源于對西方繪畫的借鑒。研究西方的線描風格繪畫，還可以幫助我們更深入地認識到中國繪畫相較于西方繪畫的獨特之處，并可在此基礎(chǔ)上加以深入和發(fā)展民族藝術(shù)特色。

（作者單位：河北大學藝術(shù)學院）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：

〔1〕（瑞士）海恩里希·沃爾夫林《藝術(shù)風格學—美術(shù)史的基本概念》（潘耀昌譯），中國人民大學出版社2004年1月版，譯者前言第1頁。

〔2〕（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰兑曈X思維—審美直覺心理學》（滕守堯譯），四川人民出版社1998年3月版，第66頁。

〔3〕前揭《視覺思維—審美直覺心理學》，第76頁。

〔4〕前揭《視覺思維—審美直覺心理學》，第86頁。