論莎士比亞戲劇中的女扮男裝現(xiàn)象

傅欣

內(nèi)容摘要：莎士比亞的戲劇中常常出現(xiàn)女扮男裝的現(xiàn)象。本文以《威尼斯商人》、《皆大歡喜》和《第十二夜》為主要分析對(duì)象，運(yùn)用朱迪斯·巴特勒的性別角色扮演理論和弗吉尼亞·吳爾夫的雙性同體思想，闡釋了女扮男裝顯示出性別的表演性質(zhì)，以及從一定程度上釋放了女性潛在的男性氣質(zhì)，使兩種性別氣質(zhì)在同一個(gè)人身上融合，具有超越單一性別氣質(zhì)的優(yōu)越性。結(jié)語部分闡明女扮男裝是一種增強(qiáng)喜劇性的表現(xiàn)手段，但同時(shí)也拓展了人們對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，為性別研究提供了無限可能。

關(guān)鍵詞：女扮男裝 莎士比亞 性別表演 雙性同體

女性角色喬裝改扮成男性在莎士比亞的戲劇中十分常見。第一個(gè)女扮男裝的角色出現(xiàn)在《維洛納二紳士》中，裘麗亞為了尋找戀人普洛丟斯，換上男裝只身前往公爵府，卻被沒有認(rèn)出她真實(shí)身份的戀人派去向新歡求愛?！吨傧囊怪畨?mèng)》、《威尼斯商人》、《皆大歡喜》和《第十二夜》通常被認(rèn)為是莎士比亞最偉大的四部喜劇，其中后三部也出現(xiàn)了女扮男裝的角色。與裘麗亞在《維洛納二紳士》中和雪爾薇亞并列女主角不同的是，這三部中喬裝的女性角色都是無可爭議的第一女主角，對(duì)劇情發(fā)展起到了最為關(guān)鍵的作用。鮑西婭與尼莉莎分別偽裝成律師和書記，用智慧挽救了安東尼奧的性命；羅瑟琳裝扮成少年逃亡到亞登森林，主動(dòng)地追求愛情；薇奧拉在海難中死里逃生，扮成侍童后被主人派去向心上人求婚，由此引發(fā)一場多角戀愛。

一.女扮男裝現(xiàn)象中的性別表演

美國學(xué)者朱迪斯·巴特勒在她對(duì)性別身份的研究中向固定的女性身份提出質(zhì)疑，認(rèn)為性別的內(nèi)在能力、本質(zhì)或身份的概念不過是一種反復(fù)的社會(huì)實(shí)踐，并被制度化，成為傳統(tǒng)上的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)。而她的性別角色扮演理論分析了性別身份和欲望是一種富于表演的行為，而不是本質(zhì)上不會(huì)變化的。即所有性別都是“表演”，是一種模仿，而不是一種本質(zhì)。莎士比亞戲劇中的這些女性角色是如何偽裝成男性的呢？她們?cè)谔厥馇闆r下，拋棄了社會(huì)對(duì)于女性身份的要求，對(duì)男性氣質(zhì)進(jìn)行模仿。

《第十二夜》中，薇奧拉假扮的西薩里奧完全是對(duì)哥哥西巴斯辛的模仿，兩人有著“一樣的面孔，一樣的聲音，一樣的裝束”。而其他沒有兄弟的女性角色，紛紛選擇了一類男子形象進(jìn)行模仿。在《皆大歡喜》中，羅瑟琳裝扮成“冒充好漢的懦夫”，見到奧蘭多后，假扮成蓋尼米德的羅瑟琳，勸說奧蘭多跟她走，并且要他把蓋尼米德當(dāng)作羅瑟琳，對(duì)著蓋尼米德練習(xí)向羅瑟琳求愛以及模擬兩人婚禮的場景。在兩人的相處過程中，一切行動(dòng)都是通過表演來實(shí)施的。在《威尼斯商人》中，鮑西亞打算讓自己模仿一個(gè)愛吹牛的初出茅廬的小伙子的形象。這些女性角色把展現(xiàn)男性氣質(zhì)看作一種表演，短刀、長矛、愛說大話這樣與傳統(tǒng)男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起的東西成為了她們用來輔助其性別表演的道具。

另外，值得關(guān)注的是，在莎士比亞時(shí)期，所有的角色都由男性演員扮演。這樣一來。性別喬裝就具有了雙重意義，一個(gè)男童演員扮演一個(gè)女性角色，而這個(gè)女性角色又喬裝成了男性。

女性被禁止參加拋頭露面的表演活動(dòng)，因?yàn)檫@不符合當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)定。但是男性偏偏可以扮演女性角色，在劇目演出的這段時(shí)間里，他們拋棄了社會(huì)對(duì)自己男性身份的規(guī)定。而且這種表演的效果得到了很大的肯定，當(dāng)時(shí)著名的男演員愛德華·基納斯頓塑造了諸多女性角色，但也出演過亨利四世這樣的男性角色，英國作家塞繆爾·佩皮斯評(píng)價(jià)他是最可愛的女人，也是最英俊的男人。男性演員扮演女性角色不僅沒有被視作一種缺陷，反而被認(rèn)為是更有說服力的，這恰恰顯示出性別身份不是固定不變的，人們可以通過扮演重構(gòu)性別。

莎士比亞經(jīng)常在劇中旁敲側(cè)擊地提醒觀眾雙重的性別喬裝。比如《皆大歡喜》的收?qǐng)霭字校_瑟琳對(duì)著觀眾講話，先亮出自己劇中的女性身份，再叫人注意她是男童演員扮演的：“叫娘兒們來念收?qǐng)霭?，似乎不大合適，可是那也不見得比叫老爺子來念開場白更不成樣子些。……假如我是一個(gè)女人，你們中間只要誰的胡子生得叫我滿意，臉蛋長得討我歡喜，而且呼出的氣味也不叫我惡心，我都愿意給他一個(gè)吻?！痹俦热纭毒S洛那二紳士》中，裘麗亞化名為瑟巴斯襄，向雪兒薇亞暗示自己被拋棄的悲慘遭遇：“在五旬節(jié)串演各種戲劇的時(shí)候，我們那里的年輕人總是要我扮作女人，把裘麗亞小姐的衣服借給我穿著……那時(shí)候我扮著阿里阿德涅，悲痛著忒修斯的薄情遺棄；我表演得那樣凄慘逼真，使我那小姐忍不住頻頻拭淚?，F(xiàn)在她自己被人這樣對(duì)待，怎么不使我為她難過！”此處至少有三次性別的轉(zhuǎn)換，男童演員扮演女性角色裘麗亞；在劇中裘麗亞假扮成一個(gè)男性，這個(gè)男性又在戲中戲里扮演一個(gè)女性。

這樣的轉(zhuǎn)換讓性別界限變得更加模糊，關(guān)于易裝表演的暗示也再次強(qiáng)調(diào)了性別帶有“表演”的性質(zhì)。莎劇中這些女扮男裝的女性角色并不是試圖通過不斷重復(fù)的模仿獲得百分之百的男性社會(huì)性別，而是使性別呈現(xiàn)一種開放狀態(tài)。因?yàn)樗且粋€(gè)表演性的建構(gòu)，是通過反復(fù)的表演行為構(gòu)建起來的“過程中的主體”，所以才具有流動(dòng)性，也讓雙性氣質(zhì)集中在同一人身上成為可能。

二.女扮男裝現(xiàn)象中的雙性同體

《威尼斯商人》中鮑西亞對(duì)男性氣質(zhì)的表演可以說是極其流暢完美的，在得知愛人的摯友身陷囹圄后，她很快打定主意，扮成青年律師前去解救。鮑西亞具有溫柔賢淑這樣的傳統(tǒng)女性美德，但同時(shí)也具有男子一般豪邁的性格和鋒芒畢露的辯才。但是這個(gè)角色沒有任何一段獨(dú)白來展示其內(nèi)心世界，她從一個(gè)把丈夫“當(dāng)作她的主人，她的統(tǒng)治者和她的君王” 的妻子迅速變成一個(gè)辯才無礙的律師，在男性世界中游刃有余，毫無畏懼與糾結(jié)。莎士比亞沒有用足夠的筆墨來展現(xiàn)這兩種看似不相容的特質(zhì)是如何在同一個(gè)人身上達(dá)到平衡狀態(tài)的。

相比之下，薇奧拉和羅瑟琳的角色塑造要完整得多，我們可以看到兩種不同的性別氣質(zhì)在她們身上沖突又相容的過程。薇奧拉時(shí)常為自己的男性偽裝感到分外痛苦，她在第二幕第二場的大段獨(dú)白中袒露心聲“因?yàn)槲沂莻€(gè)男人，我不能指望我的主人愛上我；因?yàn)槲沂莻€(gè)女人，唉！可憐的奧利維婭也要白費(fèi)無數(shù)的嘆息了！”同時(shí)也擔(dān)心自己的真實(shí)身份敗露，所以非常害怕決斗，也不敢替為了幫自己而被逮捕的安東尼奧解圍。但當(dāng)她在陌生復(fù)雜的環(huán)境下生存下來，周旋于所愛之人與傾慕者之間，假扮成男性時(shí)她贏得了奧利維婭的芳心，恢復(fù)女性身份后又得到了奧西諾的愛情，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)同時(shí)在薇奧拉身上得到體現(xiàn)。以及那句“我父親的女兒只有我一個(gè)，兒子也只有我一個(gè)”也暗示了薇奧拉的雙性氣質(zhì)。

與薇奧拉在孤獨(dú)無依的境況下不得不變裝不同的是，羅瑟琳被篡位的叔叔掃地出門后，抱著一種惡作劇的心態(tài)扮成了男人。剛剛進(jìn)入亞登森林，她就以一個(gè)男性的行為標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，對(duì)西莉婭說“穿褐衫短褲的，總該向穿裙子的顯出一點(diǎn)勇氣來才是?！钡?dāng)西莉婭拿奧蘭多與她打趣時(shí)，她又無法抑制地表現(xiàn)出少女的羞澀“你以為我打扮得像個(gè)男人，就會(huì)在精神上穿起男裝了嗎？”特別是得知心上人就在附近時(shí)，她顯得尤為困惑“哎喲！我這一身大衫短褲該怎么辦呢？”但她還是很快調(diào)整狀態(tài)，裝成一個(gè)無禮的小廝去與他說話。隨著時(shí)間的推移，她漸漸適應(yīng)和接受了那個(gè)男性的自我，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)開始在她身上并存，她隨心所欲地在兩者之間游走。英國學(xué)者羅伊爾認(rèn)為：在羅瑟琳和奧蘭多的互動(dòng)中，她頻頻使用引誘性的文字游戲和偽裝，對(duì)奧蘭多進(jìn)行愛的教育（借助蓋尼米德捏造出來的“伯父”），使奧蘭多重新認(rèn)識(shí)愛，用不那么悲觀、更加平衡、更加有趣的態(tài)度去看待愛。即興的男女角色轉(zhuǎn)換賦予了羅瑟琳極大的自由，使她在愛情關(guān)系中處于主導(dǎo)地位。在結(jié)尾處，羅瑟琳對(duì)著所有人說：“我答應(yīng)要把這一切事情安排得好好的?！彼岄L公爵同意了女兒的婚事，奧蘭多給出了婚姻的承諾，也促成了菲比和西爾維斯。無論是在她自己導(dǎo)演的表演中，還是真正的戲劇舞臺(tái)上，她都是絕對(duì)的中心。

弗吉尼亞·吳爾夫在小說《奧蘭多》中寫到：性別雖有不同，男女兩性卻是混雜的，每個(gè)人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內(nèi)里的性別則恰恰與外表相反。在之后的隨筆《一間自己的房間》中又更進(jìn)一步地闡釋：頭腦中的兩性是否與肉體中的兩性恰相對(duì)立，它們是否也需要結(jié)合起來，以實(shí)現(xiàn)完整的滿足和幸?！缒醒b從一定程度上釋放了潛藏在這些女性角色內(nèi)心的男性氣質(zhì)，兩種性別氣質(zhì)在同一個(gè)人身上融合，讓她們展現(xiàn)出兩種性別的優(yōu)勢(shì)，顯示出超越單一性別氣質(zhì)的優(yōu)越性。

三.結(jié)語

加拿大文學(xué)批評(píng)家諾斯羅普·弗萊認(rèn)為莎士比亞對(duì)“喜劇的解決，往往通過女主人公女扮男裝來實(shí)現(xiàn)”。除了前文提到的四部喜劇之外，女扮男裝的角色還出現(xiàn)在后期的傳奇劇《辛白林》里。另外，在莎士比亞的作品中，還散落著許多沒有換裝，卻明顯帶有兩種性別氣質(zhì)的女性角色，最具代表性的是《麥克白》中的麥克白夫人與《安東尼與克里奧佩特拉》中的克莉奧佩特拉。她們極強(qiáng)的野心與權(quán)力欲望不僅體現(xiàn)在愛情關(guān)系中，更多的與國家政治相關(guān)。雖然在傳統(tǒng)道德評(píng)價(jià)中她們都是負(fù)面形象，但從十九世紀(jì)末女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)開始，又被發(fā)掘出更豐富的意義。毫無疑問，女扮男裝是一種增強(qiáng)喜劇性的表現(xiàn)手段，但同時(shí)也拓展了人們對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，為性別研究提供了無限可能。

參考文獻(xiàn)

[1][英]莎士比亞：《莎士比亞全集》[M]，朱生豪譯，譯林出版社，1998。

[2][美]朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》[M]，宋素鳳譯，上海三聯(lián)書店，2009。

[3][英]尼古拉斯·羅伊爾：《愛的瘋狂與勝利》[M]，歐陽淑銘譯，中信出版集團(tuán)，2015。

[4][英]弗吉尼亞·吳爾夫：《奧蘭多》[M]，林燕譯，人民文學(xué)出版社，2003。

[5][英]弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的房間》[M]，賈輝豐譯，人民文學(xué)出版社，2003。

[6][加]諾斯羅普·弗萊等：《喜?。捍禾斓纳裨挕穂M]，傅正明等譯，中國戲劇出版社，1992。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院）