淺論馬王堆三號墓東壁帛畫《漁獵》殘片表達(dá)的主題

唐俊

內(nèi)容摘要：在現(xiàn)今發(fā)表的馬王堆東壁帛畫中，僅提到兩塊殘片，分別命名為《漁獵》與《車馬》，而缺失《長沙馬王堆二三號漢墓第一卷》中描述的《建筑》殘片。在眾多對《漁獵》殘片的論述中，多將此殘片乃至東壁帛畫定義為死者升仙（或升天）的過程描繪，舟也被定義為魂舟。在此，筆者持有不同觀點。筆者認(rèn)為，《漁獵》殘片應(yīng)是描繪死后世界的圖景，舟也并沒有引魂的功能，而是死后世界的享樂生活。

關(guān)鍵詞：漁獵 魂舟 享樂生活 構(gòu)圖

現(xiàn)今對東壁帛畫的論述較少，或一筆帶過，或只是作為論點的佐證。劉曉路在《中國帛畫》[1]中認(rèn)為其中《漁獵》殘片應(yīng)定名為《劃船招魂圖》，將整個東壁帛畫的性質(zhì)和主題定義為“招魂”，即東壁帛畫不再似原報告中認(rèn)為的屬于生前生活的場景，而是死后世界的描繪，舟即招魂之舟。筆者認(rèn)為這個觀點有可取之處，但仍有瑕疵。原因在于，僅用一塊殘片就定義整幅帛畫的主題，說服力有些欠缺。從圖像元素看，僅能對這一塊殘片的性質(zhì)進(jìn)行推斷，而不能排除東壁帛畫屬于線性敘事結(jié)構(gòu)的可能。如在北齊徐顯秀墓中，墓道兩側(cè)的儀仗行列被視為“應(yīng)是地上喪禮設(shè)施和儀式的延續(xù)”[2]。在此，筆者將試圖對《漁獵》殘片作出推論，以期解讀圖像。 《漁獵》殘片

在解讀《漁獵》殘片圖像元素前，首先要明確殘片的構(gòu)圖形式。殘片中，有一條龍、四足獸、三條魚、一個舟，六個人。龍等形象首先就確定了殘片不屬于現(xiàn)實生活的描繪，這在同墓的T形帛畫中，墓主形象也隨著龍等祥瑞“出走”可以看出。那么，這塊殘片的人物，是否也有墓主？或者，是招魂之舟？答案都是否定的。在舟上的6個人，從發(fā)式以及服裝看，不僅與之前的墓主形象對應(yīng)不上；身著黑衣者手持弓，也不見類似的“招魂”行為。在同樣的“魂舟”圖像中，如《人物御龍帛畫》，并未有持弓等行為；筆者也沒有找到關(guān)于招魂進(jìn)行中或者魂靈飛升時使用弓箭的任何文獻(xiàn)依據(jù)；同時，相比較于《人物御龍圖》，本殘片中需要“引魂”的人數(shù)實在眾多。然而，在《大招》中，又有“東有大海，溺水攸攸之；螭龍并流，上下攸攸之”[3]的描寫。聯(lián)系到一號墓、三號墓的兩幅T形帛畫、《人物御龍圖》中的人物均隨龍“出走”，似乎在本墓葬中，龍的形象被視為陪伴魂靈去往某處的“固定伴侶”。那么不禁令人想到，龍、魚等形象，究竟是僅作為祥瑞圖案而隱喻人物所處環(huán)境（假設(shè)1），還是確有引導(dǎo)作用（假設(shè)2）？要回答這個問題，只能用同類的墓葬繪畫進(jìn)行比較。對于假設(shè)1，最直觀的比較材料莫過于T形帛畫，同樣都屬于場景性的描繪?？梢钥吹?，在T形帛畫中，用蟾蜍、金烏等喻指神靈之地，用托地巨人等表示地下。即，創(chuàng)作者不斷使用相應(yīng)的圖像元素來喻指與之對應(yīng)的環(huán)境。這種手法最早可見于新石器西水坡對于蚌殼的擺放，有的學(xué)者論述其為“象征天宮世界“；也可見于武梁祠屋頂對祥瑞圖案的刻畫、東、西山墻對東王公、西王母的描繪等方法來喻指天界[4]；對于假設(shè)2，在現(xiàn)今出土的帛畫中，并未見類似于時間性圖像的敘事結(jié)構(gòu)；并且一直到唐代及以后，場景性圖像的描繪仍是主流。如山東臨沂金雀山西漢墓帛畫的敘事結(jié)構(gòu)中西王母偶像式構(gòu)圖等。現(xiàn)今能看到的時間性圖像結(jié)構(gòu)的喪葬繪畫，幾乎都屬于“兩段旅行”的結(jié)構(gòu)。如北齊婁睿墓，北齊徐顯秀墓，唐代懿德太子墓等。上述例子可以看出，至少在喪葬繪畫中，現(xiàn)今并未見僅通過一幅畫作就能表達(dá)動作過程的描繪敘事結(jié)構(gòu)的例子。應(yīng)至少兩幅，且處于墓道或甬道者居多。綜上，《漁獵》殘片乃至東壁帛畫應(yīng)屬于描繪一個場景的構(gòu)圖形式。

那么，在適當(dāng)推論了東壁帛畫的構(gòu)圖形式后，又出現(xiàn)一個問題。巫鴻在《武梁祠》中提到“畫像須處于一個位置，才能突顯主題。一套作品含有很多題材，并與一座禮儀建筑相呼應(yīng)。故畫者通過描繪某一特定場面敘述一個故事”[5]。也就是說，這個特定場面必須是觀者熟悉的故事，并且可由這一個場面復(fù)原故事情節(jié)。筆者看來，這個特定場景須凝固在動態(tài)故事中的某一時刻，這一時刻也要視畫面主題所需表達(dá)的意義而定。如《人物御龍圖》為表達(dá)墓主去往彼世，須定格在“出走”的過程中；東漢時完璧歸趙畫像石為了表現(xiàn)藺相如的忠、勇，如果除去榜題，那么這一場面的選擇需要凝固在持璧對視的時刻。回到馬王堆三號墓，之前的論述已經(jīng)適當(dāng)推斷出東壁帛畫也屬于描繪一個死后世界場景的構(gòu)圖形式，同時帛畫的觀者也是死者，那么說明死者對這個場景以及它所代表的死后世界的情形是熟悉的，也即是死者耳熟能詳?shù)?。要對彼世進(jìn)行想象和描繪，最直觀的借用材料就是此世。同樣的，東壁帛畫也應(yīng)是在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)加工。這種例子可見于漢代多處墓葬壁畫和畫像石、磚中。如唐宋時期的“開芳宴”壁畫，也是由現(xiàn)實生活取材。再如，北周康業(yè)墓石棺床畫像中，取材自日常的出行，但畫6、8中的空牛車、空鞍馬卻“虛位以待畫7中的墓主”[6]。綜上，《漁獵》殘片也應(yīng)是生前生活的寫照。創(chuàng)作者用指代的手法喻指畫面所處背景，龍、四足獸等祥瑞圖案也是作為隱喻人物所處環(huán)境而設(shè)定，并不類之前的龍形象具有引導(dǎo)作用。

在解決了相應(yīng)前提的基礎(chǔ)上，我們就能繼續(xù)進(jìn)行《漁獵》殘片圖像元素的分析。首先是對于圖中舟的闡釋。在之前普遍看來，《漁獵》殘片中的舟應(yīng)是“魂舟“性質(zhì)。如鄭曙斌在《楚墓帛畫、鎮(zhèn)墓獸的魂魄觀念》[7]中認(rèn)為，“現(xiàn)實生活中的舟由此及彼地被臆想成龍舟，從而成為死后靈魂所需的渡魂之舟”。這個觀點的被應(yīng)用于《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》。筆者認(rèn)為不適用于《漁獵》殘片。原因在于，首先，出現(xiàn)的舟中并未見墓主形象；其次，如果解釋為“魂舟”，則除了《漁獵》殘片中的舟外還應(yīng)有其他舟（即載有墓主形象的舟）。但是其他關(guān)于“魂舟”的圖像，如《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》等，并未見數(shù)量一個以上的舟；再次，在與其他殘片的聯(lián)系上來看，如果《漁獵》之舟是“魂舟”，那么舟、車馬、包括未發(fā)表的建筑則無法形成有機聯(lián)系。舟為魂舟，車馬為何意？舟載魂，車馬載何物？此外，在《人物御龍圖》中，“龍舟”上的墓主形象頭部上方應(yīng)有一傘蓋，在陳松長認(rèn)為屬于“仙蓋”[8]。這里，我們暫且不論“仙”的觀念，將《人物御龍圖》與三號墓T形帛畫、《車馬儀仗圖》相比較可以發(fā)現(xiàn)，墓主形象仍然隨有一傘蓋；并且，馬王堆三號墓北邊墓道出土的兩個偶人也被描述為“頭插鹿角，持傘蓋”[9]。這說明至少到了西漢初期，傘蓋隨墓主的慣例在楚地仍有跡可循。但同墓的《漁獵》殘片中并未見類似之物。聯(lián)系之前的論點，筆者認(rèn)為，舟在本圖像中，并沒有載魂、引魂之意，而應(yīng)只是一個載具，畫面也應(yīng)是表達(dá)彼世生活的場景?！墩谢辍返溃骸跋裨O(shè)君室，靜閑安些。高堂邃宇，檻層軒些。層臺累榭，臨高山些”[10]，極力鋪陳楚國生活之美，那么《漁獵》圖像也可能是把楚地生活照搬到畫面中。這樣，我們就能夠解釋乘舟人持弓的含義。筆者認(rèn)為，這應(yīng)是弋射或射獵的描繪?！队衿贰斑U射也”，《詩·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》“弋鳧與雁”，疏注：“弋，謂以繩系矢而射之也”，《易·小過卦》“公弋取彼在穴”，虞注“弋，繳射之也”。大邑縣安仁鄉(xiāng)出土《收獲弋射》畫像磚為我們提供了漢代人弋射禽鳥的參考。雖然現(xiàn)在出土的材料中并未見到弋射魚類的圖像，但四川金沙“射魚紋金帶”，被很多人釋為射魚行為的寫照；《呂氏春秋·知度》中說道“射魚指天，而欲發(fā)之當(dāng)出。舜禹猶若困，而況俗主乎？“，說明最晚在戰(zhàn)國時期，射魚的行為就已經(jīng)比較普遍；曾侯乙墓出土的金彈簧器也被猜測為弋射的繩索；《史記》載，秦始皇三十七年，徐福入海求仙藥，見鮫魚則“連弩射之”[11]；明代也常用帶索槍射魚；現(xiàn)在的鄂倫春族與高山族仍保留有射魚的傳統(tǒng)。當(dāng)然，在《漁獵》圖像中，是否是帶繩索的“弋”不得而知，但聯(lián)系前文論點至少可以明確是射獵行為。只有這樣，《漁獵》殘片與其他殘片才能有機統(tǒng)一。

那么，畫面此處的魚寓意為何？筆者認(rèn)為，魚在此處仍然是作為烘托畫面背景的作用。魚者，《楚辭·九歌·河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦。波滔滔兮來迎，魚隣隣兮媵予”。其中“媵”有送別的意思。以魚相送，表達(dá)畫面是在送別前往另一個世界；此外，在《人物御龍圖》中也可見魚的形象，魚同樣也可表達(dá)送別之意。但是這里的“送別”并非表達(dá)送走魂靈的過程，即魚并非表達(dá)引導(dǎo)魂靈“出走”的過程，而是魚帶領(lǐng)墓主與人間辭別，在到達(dá)目的地后仍與之相隨。這樣，魚的作用就可定義為襯托目的地背景的祥瑞圖案。這是因為，魚與龍的關(guān)系密切，《大荒西經(jīng)》有“風(fēng)道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚?！笔亲钤绲幕~形態(tài)的說法；《海外南經(jīng)》“蟲為 蛇，蛇號為魚“；《說苑》“昔日白龍下清冷之淵化為魚”，《長安謠》“東海大魚化為龍”和民間流傳的鯉魚跳過龍門，均講述了龍魚互變的關(guān)系。之前的論述中認(rèn)為圖中龍的形象是作為畫面背景的襯托，龍、魚可實現(xiàn)轉(zhuǎn)化，那么魚也可作為類于龍的祥瑞圖案而設(shè)定。

綜上，《漁獵》殘片表現(xiàn)的是死后生活中劃船射魚的圖景。它以現(xiàn)實楚地生活為基礎(chǔ)，以龍、四足獸、魚等祥瑞烘托畫面氛圍，用以表達(dá)對死者在另一個世界繼續(xù)生前活動的希冀。在彼世中，墓主及其侍從、家屬繼續(xù)從事生前的漁獵、泛舟等活動，龍、魚等祥瑞隨行。

參考文獻(xiàn)

1.陳松長，《長沙馬王堆西漢墓》，上海古籍出版社，1998年7月

2.何介鈞，《長沙馬王堆二三號漢墓 第一卷》，文物出版社，2004年7月

3.司馬遷，《史記·秦始皇本紀(jì)》

4.巫鴻，《武梁祠》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月

5.鄭巖，《逝者的面具—漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，2013年2月

6.鄭曙斌，《楚墓帛畫、鎮(zhèn)墓獸的魂魄觀念》，《江漢考古》1996年1期

7.《楚辭·大招》

8.巫鴻，《武梁祠》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月

9.劉曉路，《中國帛畫》，上海古籍出版社，1994年

注 釋

[1]劉曉路，《中國帛畫》，上海古籍出版社，1994年

[2]鄭巖，《逝者的面具—漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，2013年2月

[3]《楚辭·大招》

[4]巫鴻，《武梁祠》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月

[5]巫鴻，《武梁祠》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月

[6]鄭巖，《逝者的面具—漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，2013年2月

[7]鄭曙斌，《楚墓帛畫、鎮(zhèn)墓獸的魂魄觀念》，《江漢考古》1996年1期

[8]陳松長，《長沙馬王堆西漢墓》，上海古籍出版社，1998年7月

[9]何介鈞，《長沙馬王堆二三號漢墓 第一卷》，文物出版社，2004年7月

[10]屈原，《招魂》

[11]司馬遷，《史記·秦始皇本紀(jì)》

（作者單位：四川大學(xué)）