中國畫色彩獨(dú)立語言的實(shí)驗(yàn)

數(shù)年前，筆者意識(shí)到現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)問題，開始探尋某種能使中國畫傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的切實(shí)途徑：對工具材料重新認(rèn)知，從材料間相互作用的變化入手，并在作品形成中將畫面元素逐漸解構(gòu)，將繪制方法重新排列組合，構(gòu)建新的筆墨程序，藉以激發(fā)新技術(shù)、新圖式的產(chǎn)生。20世紀(jì)90年代中期并將色域變法作為突破口，在宣紙上全面展開對中國畫視覺語言技術(shù)方法的嘗試與探索，試圖通過對技術(shù)性的實(shí)踐，解開當(dāng)代中國畫語言創(chuàng)新所面臨的一系列疑慮與難題：宣紙承載顏料的極限在哪？中國畫顏料在宣紙上擴(kuò)展的空間怎么樣？這一時(shí)期，我創(chuàng)作了《丙子秋末三里店之晨》《丁丑之秋》《虛泊寥廓》《己卯恰景園》《漢之舞者》等30余件不同尺幅作品。數(shù)年實(shí)踐所孜孜以求的，與其說是取唐宋設(shè)色之程式，毋寧說是失落已久的色彩語言，以及蘊(yùn)藏其中的技術(shù)精華與視覺元素。

在畫面制作把控上，我始終保持嚴(yán)謹(jǐn)精微的技術(shù)路徑，以激發(fā)出新的視覺語言與新圖式。從工具材料的運(yùn)用改進(jìn)切入，重構(gòu)作品的繪制程序，編排出8個(gè)環(huán)節(jié)：1.材料介入，2.主體構(gòu)形，3.材質(zhì)重構(gòu)，4.元素補(bǔ)充，5.細(xì)部深化，6.協(xié)調(diào)統(tǒng)一，7.落款補(bǔ)鈐，8.裝裱整合。材料介入環(huán)節(jié)是畫作形式語言傾向的最初決策，重在改造原材料的某些屬性，以鋪、刷、勾、點(diǎn)等手段對宣紙或類似宣紙的底色做基質(zhì)處理，通過控制含水量、含膠量以及筆觸運(yùn)行的力度、速度、節(jié)奏、方向性，使畫底在整體上產(chǎn)生某種色視傾向。第二環(huán)節(jié)主體構(gòu)形，以線、色造面形成主體結(jié)構(gòu)而確定圖式。材質(zhì)重構(gòu)環(huán)節(jié)，則根據(jù)需要使用揉紙、磨砂、拓印等手段，有選擇地打破既成的畫面形態(tài)，突顯材質(zhì)視覺感。在元素補(bǔ)充環(huán)節(jié)上，添加點(diǎn)、線、書寫、印章等傳統(tǒng)性的視覺語匯，豐富畫面的造型元素。對細(xì)部深化環(huán)節(jié)，旨在精確地提升其技術(shù)品質(zhì)，從造型、色律、線跡、筆觸等細(xì)節(jié)進(jìn)行強(qiáng)化出畫面的獨(dú)特視覺感。協(xié)調(diào)統(tǒng)一環(huán)節(jié)，側(cè)重對畫面多種元素、所形成的結(jié)構(gòu)進(jìn)行主次梳理與排列，以大筆觸與大色塊的介入調(diào)整畫面語言的一致性，圍繞畫面中心細(xì)致整合。落款補(bǔ)鈐環(huán)節(jié)，在視覺形式上確保并加強(qiáng)中國畫的傳統(tǒng)特征，凸顯篆刻印章元素在畫面中呈現(xiàn)的效果。裝裱整合是當(dāng)代中國畫有待發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，在借鑒傳統(tǒng)裝裱的基礎(chǔ)上整合繪畫領(lǐng)域外的裝飾工藝（如書籍藝術(shù)裝幀工藝），對某些需獨(dú)特效果的作品可采用當(dāng)代材料與現(xiàn)代工藝的裝飾處理方式。以上8個(gè)環(huán)節(jié)，遵循固定的先后秩序，在具體實(shí)踐中應(yīng)根據(jù)畫面需要不斷將程序進(jìn)行調(diào)整，甚至進(jìn)行改換、增減某些環(huán)節(jié)，以利于分析其中不完善的制作手段，更好地實(shí)現(xiàn)視覺元素的多元融合與技術(shù)路徑的多重交叉。有時(shí)為了特殊的技術(shù)方法所形成的語言痕跡，不惜犧牲作品的完整性，使繪制進(jìn)程戛然而止，保留其特定狀態(tài)下所產(chǎn)生靈動(dòng)鮮活的繪制感。實(shí)質(zhì)上，作品的任何結(jié)果其實(shí)都是“了猶未了”的過程，而“不了了之”的過程本身也是一種終結(jié)，它不僅彰顯技術(shù)價(jià)值，同時(shí)與新圖式有著更為密切的牽連。

從對白色開始探索的色域變法之前，時(shí)時(shí)環(huán)繞思緒的高僧參禪題材一度是階段性研究筆墨語言的繪畫主題，這些畫禪之作，清虛寂寥，筆墨簡淡，屢用撞水撞粉之法，時(shí)運(yùn)白粉覆蓋之跡。其中，作品《清寥寥·白白的》《虛實(shí)生白》，畫題常與“白”相關(guān)。前期以僧入畫，后期以白喻禪，始終未離禪意之念，文圖兩者間涇渭分明?！痘茨献印吩疲骸吧撸琢⒍迳梢?。道者，一立而萬物生矣。”白色圣潔不染，在佛教中象征菩提心，按五色說屬西方正色，故又象征西方極樂世界?！洞笕战?jīng)疏六》有云：“信根白，白者越百六十心垢之義也，是為信之色，故為最初?！薄毒闵嵴摗罚ň硎┮嘣疲骸吧缟粕幌蛎麨榘?，不染惡故?！薄督饎偨?jīng)》則日：“凡所有相，皆是虛妄；若見諸相非相，即見如來。”顯然，以白喻禪，合于“本來無一物”的禪境。更為重要是，在以色取象的色域變法里，致力于開辟中國畫語言創(chuàng)新的一條技術(shù)之道。在《丙子秋末之晨》《丙子三里店之晨》《己卯怡景園》《心燈》等以白喻禪的作品中，同一件作品中使用20多種不同質(zhì)地的白色顏料構(gòu)成畫面。這些顏料既有現(xiàn)代化工品種，也有依中國古法自制，其中白堊、蜃粉、珍珠粉、云母等自制顏料尤其值得稱道。白堊為礦物質(zhì)，不易變色，中國古代曾用于壁畫，亦用于絹質(zhì)與紙質(zhì)上。蜃粉是中國古代的一種白色原料，其取白色貝類殼灰研制而得，不易變色。鉛粉的制法與用法較繁雜。珍珠研磨成粉，調(diào)膠使用。質(zhì)地不同的白色顏料，在色相、色澤上具有微妙的差別，通過繪制程序上的特定排列，將其層層疊加，薄厚有致地交織為一體。薄處紙紋依稀，疏可走馬；厚處如脂凝霜，密不透風(fēng)。遙看則明凈空靈，光氣含吐：近觀則輕霧迷離，象出其中。在此，簡筆勾勒的高僧形象若隱若現(xiàn)、若即若離，充盈四逸的白色無邊無際、無始無終，奇妙時(shí)折射著亦幻亦真、亦色亦空的靈性空間之境。力顯這種獨(dú)特的視覺語言，既不是把具象造型作為唯一的審美目標(biāo)，也不只求徒有其表的肌理效果，而是將具象形態(tài)、書寫痕跡、篆刻文字等視覺元素統(tǒng)攝于大面積的多重色域之中，營造單純而豐富、平淡而深邃的畫面效果，并與“虛空粉碎”“諸相非相”之禪境相契合。

2000年后色域變法由白色拓展至紅色、黃色與黑色，對技術(shù)方法上的認(rèn)知更為明晰。將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向水膠質(zhì)顏料、類金屬顏料、高溫結(jié)晶顏料的應(yīng)用如何進(jìn)一步擴(kuò)展，貼箔、拓印、拼貼、堆積、噴灑等當(dāng)代制作處理手段如何與傳統(tǒng)文脈相對接。這些更為棘手的問題在表面上仍屬于色彩語言中的材料應(yīng)用范疇，但實(shí)質(zhì)上卻關(guān)涉從視知覺的層面重建中國畫視覺語言的當(dāng)代課題。這一階段，采用各種可能成為技術(shù)方法的手段去突破既定工具材料的局限性，我完成了《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《太陽吟·聞一多造像》《庚辰吉祥云》《庚辰祈禱日》《經(jīng)頌系列》等作品。這些作品致力于構(gòu)建特殊技術(shù)的抽象語匯，希冀借此轉(zhuǎn)換中國畫的視覺空間，故唯在《太陽吟·聞一多造像》中產(chǎn)生具象形態(tài)。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)色彩論與五色體系如果未經(jīng)過現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，其價(jià)值也是非常有限的。色域變法一方面立足當(dāng)代，另一方面則植根于深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)。其變法先是與佛教精神有所牽連，隨后則轉(zhuǎn)而追溯中國源遠(yuǎn)流長的五行色彩系統(tǒng)?！痘茨献印吩疲骸吧?dāng)?shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也。”五行色彩系統(tǒng)以“木、金、水、火、土”五行對應(yīng)“青、白、黑、赤、黃”五色，將色彩物理現(xiàn)象與文化精神觀念融為一體，把色彩從視覺的感性形式轉(zhuǎn)換成一種極具觀念性和象征性的認(rèn)知圖式。它根據(jù)五行相生相勝的原理可推演出無窮變化的色相、純度和明度，顯示出五行色彩體系迥異于西方色彩學(xué)的特性。通過對五色傳統(tǒng)的重新發(fā)掘，參照五色圖式展開著色域變法的序列，力圖將抽象的視覺符號和豐富的材料語匯連結(jié)起來，以創(chuàng)造出一種技道交融的視覺空間。其中，《庚辰正紅》《庚辰正月十八》《經(jīng)頌之一》“赤”系列作品中，所采用的顏料以朱砂等石色為主，同時(shí)結(jié)合丙烯顏料。朱砂系丹砂經(jīng)研乳而成的礦物質(zhì)顏料，參古法制朱砂，如用膠得法，其色飽和而穩(wěn)定?！陡郊樵啤贰陡狡矶\日》《經(jīng)頌之二》為“黃”系列，顏料以草色藤黃、槐、黃蘗、郁金黃、黃柏為主，兼用石色及丙烯顏料。《經(jīng)頌之四》則為“黑”系列，所用顏料主要為脫膠墨塊，兼用自養(yǎng)煙墨、石墨。其中的煙墨即所謂“百草霜”，制法如《小山畫譜》所說“燒茅草之鍋灰羅細(xì)，濃膠研乳，如淘定花青法，取標(biāo)烘干為墨用”。石墨為一種天然碳素，別名黑石脂，研細(xì)后入畫。這一批作品，畫面色彩取純凈而不單調(diào)，求筆墨跡象隱匿在不同色層之內(nèi)，沖、積、漬、染等技術(shù)痕跡皆精妙統(tǒng)一于鋪天蓋地色域之中的視觀效果。

十余年的色域變法與圖式探索，雖基于繪制技術(shù)上的突破，努力去超越“為技術(shù)而技術(shù)”的工具主義范疇，意在呈現(xiàn)出由技參道的實(shí)證履跡?！肚f子·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》中說，庖丁為文惠王解牛，文惠王贊嘆其技術(shù)高超，并詢問緣由，庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí)，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！扁叶〉囊馑际钦f，我一心求道，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)本身，“技”不過是“道”的表象而已，所謂“運(yùn)用之妙，純乎一心”。

毋庸諱言，寄予宣紙的使命艱巨而沉重，無論古代絹本院體畫的層層套染，還是釋道壁畫的大面積厚涂，一概屬于色域變法而值得去攝取的色彩資源。以綿薄輕柔之紙，承載重重相疊之色，其技術(shù)難度超乎想象。

為使色域變法進(jìn)一步深化，筆者于2008年進(jìn)駐永樂宮寫生、考察，歷經(jīng)三度寒暑。此閉關(guān)求索探古之情結(jié)觸動(dòng)永樂宮呂洞賓道觀的登云道長，為此以情特書《瑞應(yīng)永樂賦》，以為之贊：“歲在戊子，孟仲之冬。京師畫院，蠹魚先生，及弟子等，入永樂宮。謝諸往來，閉關(guān)寫生?！庇罉穼m是道家文化圣地，其精美的壁畫藝術(shù)正符合了色域變法直取傳統(tǒng)的需要。永樂宮位于山西永濟(jì)縣永樂鎮(zhèn)（現(xiàn)遷芮城），初為奉祀道家仙尊呂洞賓而建，歷時(shí)百余載方得以完成，是目前我國較為完整的元代宮殿建筑遺存。永樂宮自建成以來，素以壁畫聞名于世。其壁畫主要分布在三清殿、龍虎殿、純陽殿和重陽殿，總面積逾一千平方米，其中以三清殿的壁畫最為富麗堂皇。三清殿是永樂宮的主殿，所謂“三清”，即指玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清太上老君。殿中央原供有三清像，殿內(nèi)四周墻面繪制三百六十值日神朝覲元始天尊以為相配，《朝元圖》之名由此而來?！冻獔D》分布于永樂宮三清殿東、西、北壁及斗心扇面墻，總面積達(dá)400多平方米，所繪神仙形象共計(jì)286個(gè)，每個(gè)形象高達(dá)兩米以上，分三四層排列。東壁、西壁及北壁，繪有太上吳天玉皇大帝、后土皇地祗、東華上相木公青童道君、金母元君、中宮紫微北極大帝、勾陳星宮天皇大帝、東極青華太乙救苦天尊、南極長生大帝君，為朝覲行列的中心。青龍星君和白虎星君立于南壁的東西兩側(cè)，三十二天帝君為后衛(wèi)立于背壁。正面北壁以紫微、勾陳為主像，十八宿、北斗七星、南斗六星、日、月、金、木、水、火、土星諸神列侍其旁。東壁以天蓬大元帥、天猷副元帥、翊圣黑殺將軍、佑圣真武四圣為始，玉皇與后土相配，金母前后為十太乙神及八卦、雷部諸神。神龕外側(cè)有南極、東極大帝，旁繞玄元十子及神壇后三十二天帝諸神。8位主像高達(dá)3米以上，或坐或立，高大突出，群神環(huán)列四周，構(gòu)圖井然有序，氣勢磅礴。壁畫造型嚴(yán)謹(jǐn)，描法嫻熟，繼承和發(fā)揚(yáng)了唐宋人物畫的精髓。其用筆運(yùn)線發(fā)展了吳門“莼菜條”畫法，線條壯碩綿長、寬窄變化適度，行筆勁健果斷、波折頓挫相宜，一改唐宋之細(xì)密用筆。其人物形象多姿，神態(tài)生動(dòng)，疏密有致，動(dòng)靜相參，形神兼?zhèn)洌诤狭恕拔墓偃玑?，武將如弓”的民間藝術(shù)程式，體現(xiàn)了“曹衣出水荷含露，吳帶當(dāng)風(fēng)雅韻長”的藝術(shù)風(fēng)格。壁畫所用顏料以石青、石綠、朱砂、石黃等石色為主，設(shè)色上則采用傳統(tǒng)的重彩勾填法與瀝粉貼金法：以墨線配合白色或其他純色分割青、紅、紫、赭等色塊，頭飾、衣袖、纓絡(luò)、盔甲上則多施瀝粉貼金，形成了“以線為骨，色不壓線”的設(shè)色風(fēng)格。其色彩整體效果豐富多彩而不失和諧統(tǒng)一，金碧輝煌而不失沉著莊重。概言之，《朝元圖》畫面宏闊，構(gòu)圖完整，造型精妙，設(shè)色華麗，在世界繪畫史上堪稱登峰造極之作。把永樂宮壁畫作為重點(diǎn)研究課題，試圖進(jìn)一步探尋古今契合的設(shè)色技法及視覺語言，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美元素融合貫通。駐扎永樂宮期間，每天堅(jiān)持現(xiàn)場對模特寫生，終日沉浸在永樂宮壁畫的文化氛圍中，朝夕感悟著博大精深的中國傳統(tǒng)設(shè)色，同時(shí)還打破固定模式，培養(yǎng)建構(gòu)某種特殊的繪畫狀態(tài)與創(chuàng)作秩序及精神之超越。在不斷汲取永樂宮壁畫精華的過程中，試圖以獨(dú)特的方式梳理中國傳統(tǒng)色彩藝術(shù)的脈絡(luò)，以不同的技術(shù)手段重構(gòu)線條、色彩、尺度等視覺元素。通過“立足當(dāng)代，直取傳統(tǒng)”的色域變法，堅(jiān)信技術(shù)性的突破不再是夢想，而是逐一展現(xiàn)在眼前的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，中國畫的創(chuàng)新不能僅僅從形式上去思考問題，更重要的是以新的筆墨形態(tài)去體現(xiàn)新的人文精神。援書入畫反映了中國畫的特色，是體驗(yàn)中國畫造型語匯的根本。筆墨語言（如筆力、筆速、筆姿、墨性、墨韻、墨氣等）不僅是中國書畫最基本的審美要素，而且是體現(xiàn)中國畫技術(shù)品質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。中國歷史上，善畫者亦多善書，縱不習(xí)書法亦長干線描。由于社會(huì)文化境遇的變遷，曾蒙養(yǎng)過無數(shù)畫家的書法文化環(huán)境早已煙消云散，那些古代文人信手拈來的筆墨之技如今恐怕已成為當(dāng)代畫家們夢寐以求的絕活。所以，當(dāng)代中國畫家必須在認(rèn)清中國畫本質(zhì)的基礎(chǔ)上臨池不輟，寫盡千碑百帖，修煉筆墨真功。對筆墨的理解，不能局限在技術(shù)范疇，而應(yīng)該提升到精神層面上。這樣，中國畫技術(shù)品質(zhì)的提高乃至技法創(chuàng)新才會(huì)成為可能，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”才不致落為空話。藝術(shù)史證明，藝術(shù)的發(fā)展決不會(huì)由內(nèi)部產(chǎn)生新的形式，新的形式只能是某種精神和社會(huì)的產(chǎn)物。如果過分強(qiáng)調(diào)形式的變革，會(huì)使藝術(shù)精神和文化意識(shí)被掩蓋，這就是水墨藝術(shù)在當(dāng)今文化中的地位下降的原因。有人認(rèn)為，水墨材料的特殊性使之很難干預(yù)社會(huì)，更難以體現(xiàn)時(shí)代精神。其實(shí)，這也是一種誤解。藝術(shù)與社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系，是干預(yù)與被干預(yù)的關(guān)系，取決于藝術(shù)家自己有沒有獨(dú)立的人格，有沒有人文關(guān)懷的意識(shí)。傳統(tǒng)和現(xiàn)代不可分割，而藝術(shù)的最高境界在于視覺語言和內(nèi)心情感的契合。藝術(shù)的意義不僅在于它的發(fā)展和變革，更重要的是這種新的形式是否能體現(xiàn)出藝術(shù)主體對自身所處的社會(huì)和時(shí)代的人文關(guān)懷，這才是真正的關(guān)鍵所在。

總之，以當(dāng)代視覺藝術(shù)的價(jià)值取向和方法論重新審視傳統(tǒng)，我們就有可能發(fā)現(xiàn)與當(dāng)代視覺風(fēng)格相契合的技術(shù)手段，從而逐步提升當(dāng)代中國畫的技術(shù)品質(zhì)，并創(chuàng)造出新型的中國畫藝術(shù)語言。

本文選自申少君著作《國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目藝術(shù)叢書·中國畫色彩的獨(dú)立語言》。該書由安徽美術(shù)出版社于2013年出版，并獲得第五屆中華優(yōu)秀出版物獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)，其繁體中文版權(quán)已輸出到海外地區(qū)。

申少君（蠹魚閣），1956年生于廣西南寧市，湖南邵東人。

長期從事中國畫工具、材料與視覺語言關(guān)系的研究，并承擔(dān)完成全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題：《中國畫色彩的獨(dú)立語言》；任第一屆、第二屆深圳國際水墨畫雙年展執(zhí)行委員兼編輯總監(jiān)。

現(xiàn)為中國國家畫院專職畫家、研究員，當(dāng)代中國畫視覺系統(tǒng)研究所所長、工作室導(dǎo)師，上海中國畫院特聘畫師。