博特羅在中國(guó)— 費(fèi)爾南多 · 博特羅的作品簡(jiǎn)讀

文

費(fèi)爾南多 ? 博特羅1932年出生于哥倫比亞的麥德林，他經(jīng)常被外界稱為世界上最重要的健在藝術(shù)家。他的藝術(shù)風(fēng)格別具一格，被世界各地的人們所熟知和景仰。在整個(gè)職業(yè)生涯中，他一貫堅(jiān)持對(duì)體積和色彩的探索，并不輟地描繪自己童年時(shí)代的哥倫比亞和拉丁美洲風(fēng)情。雖然他的創(chuàng)作主題是地域性的，但他掌握了一種通用的藝術(shù)語(yǔ)言，這恰恰是他在世界范圍內(nèi)取得成功的原因。他深受藝術(shù)史上諸位大師作品的影響，并以自己對(duì)這一傳統(tǒng)的尊重和熱愛(ài)為榮。在50多年的職業(yè)生涯中，他一直是世界上多產(chǎn)的藝術(shù)家之一，也是極少數(shù)能夠利用各種介質(zhì)表達(dá)藝術(shù)理念的藝術(shù)家之一。他的作品常年在世界各地展出，并有幸成為博物館展覽作品最多、以其為對(duì)象的專著最多、為其攝制影視節(jié)目最多的健在藝術(shù)家。他至今仍然積極從事創(chuàng)作。

圖畫不同于文字，圖畫作為一種視覺(jué)語(yǔ)言，它的“字母”是形狀、顏色、明暗、線條、材質(zhì)……通過(guò)“字母”組織畫面，表達(dá)內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)交流。它是跨越國(guó)家和種族界限的信息工具。個(gè)體之間會(huì)因?yàn)榉N群族群、地域文化、教育背景和年代的不同，對(duì)相同事物持有迥異的理解方式，但是在一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品面前，每個(gè)人都能找到自己的角度和途徑，去喚醒內(nèi)心共通的某一部分。因?yàn)?，那些?yōu)秀的藝術(shù)家融匯了一種世界性的風(fēng)格，找到了跨越國(guó)家和地域種族的符號(hào)和密碼。

費(fèi)爾南多?博特羅 寡婦 布面油畫 203 cm×169 cm 1997年

博特羅，就是這樣一位世界知名的優(yōu)秀藝術(shù)家。

博特羅的作品極具鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言特征：強(qiáng)烈的色彩、極端的體積感、形體比例上完全的自由、邊線擴(kuò)大，通過(guò)現(xiàn)實(shí)題材來(lái)表達(dá)一種體積帶來(lái)的美感和雕塑性。博特羅一直堅(jiān)持不懈地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他的作品題材有著寬廣的涵蓋力，主題也是多維的，不單單概括了他自身藝術(shù)造詣與背景經(jīng)歷、哥倫比亞的文化藝術(shù)、拉丁美洲的文化藝術(shù)，甚至還具象征意義地勾勒出一條重要的當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)軌跡。

“博特羅在中國(guó)——費(fèi)爾南多 · 博特羅作品展”是費(fèi)爾南多 · 博特羅首次在中國(guó)舉辦的大型回顧展，作為一位成功的藝術(shù)家，博特羅風(fēng)格是世界性的，無(wú)數(shù)的作家、批評(píng)家和學(xué)者都撰寫過(guò)文章、書籍分析他的作品和理念。作為本次展覽的策展人，我嘗試以一個(gè)新的角度，基于中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)，去解讀和思考博特羅的作品。中國(guó)與博特羅，這兩者表面上看來(lái)沒(méi)什么關(guān)系，但我不忌憚一些大膽的假設(shè)，仍然從仔細(xì)的論證中發(fā)現(xiàn)了令人意想不到的契合點(diǎn)。

博特羅的作品既延續(xù)傳統(tǒng)——依據(jù)西方傳統(tǒng)繪畫的形式和理論，以宗教和再現(xiàn)歐洲名家繪畫等主題［1］和系統(tǒng)完整的油畫語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，傳達(dá)他對(duì)審美堅(jiān)持的信念，同時(shí)又以特有的“博特羅風(fēng)格”打破傳統(tǒng)。黑格爾說(shuō)：“風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面，完全見出他人格的一些特點(diǎn)。”［2］在某個(gè)程度上，“風(fēng)格”與中國(guó)古典藝術(shù)表現(xiàn)中的“文氣說(shuō)”有某種相通之處，“文如其人”，在中國(guó)“文氣說(shuō)”有明顯的人格品鑒含義［3］，雖然在西方意義上“風(fēng)格”主要是藝術(shù)形式論，但同樣也是一種精神力量的表現(xiàn)形式，注重精神方面的修養(yǎng)、創(chuàng)作主體精神的傳達(dá)。中國(guó)的儒學(xué)追求人與社會(huì)、人與自然和諧精神向往，實(shí)質(zhì)地、內(nèi)在地、互補(bǔ)性地構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)審美的理想整體解構(gòu)，也是理想人格的塑造。

費(fèi)爾南多?博特羅 靜物 布面油畫 96 cm×119 cm 2000年

費(fèi)爾南多?博特羅 野餐布面油畫 113 cm×165 cm 2001年

博特羅對(duì)社會(huì)的關(guān)注，在選題上可見一斑。博特羅在藝術(shù)上雖然已經(jīng)到了殿堂級(jí)的階段，可以隨心所欲、天馬行空地去創(chuàng)作，不用受任何條件限制，但在博特羅的藝術(shù)世界里，依然可以發(fā)現(xiàn)他那強(qiáng)大的、基于現(xiàn)實(shí)的精神力量，在他的作品里依然能看到他對(duì)世界持續(xù)的關(guān)懷與關(guān)注的題材，無(wú)論是大自然的災(zāi)害還是人類受到不平等對(duì)待和邪惡的一面，他都以他獨(dú)有的繪畫手法體現(xiàn)悲情的淚水、可怕的地震、人為造成的不公平事件等，這些深深地烙印在他的作品中。

博特羅出生于哥倫比亞，擁有拉丁族的意大利血統(tǒng)。如果在“藝術(shù)的哲學(xué)”里研究討論西方繪畫史，離不開對(duì)民族本身及其特性的探究，因?yàn)榫喸鞖W洲文明的兩個(gè)民族中，意大利人是一致公認(rèn)的最優(yōu)秀的藝術(shù)家群體，而另一個(gè)源起則來(lái)自拉丁族［4］。從博特羅的作品中還隱約能見到拉丁民族的思考方式及理解和表現(xiàn)世界的方式，天生的早熟和細(xì)膩， 喜歡事物的外表和裝飾，他的作品追求形式上的和諧對(duì)稱的理想之美；用色微妙，造型細(xì)致，形象夸張，既有真實(shí)性，又富有裝飾性；如他所說(shuō)“在畫面布局上，需要加進(jìn)或大或小的形體以跟著顏色來(lái)達(dá)至視覺(jué)上的色調(diào)平衡，所以畫中人物或事物的比例都是自由而不受現(xiàn)實(shí)限制的”［5］。這種潛在對(duì)和諧平衡的追求，同樣與中國(guó)傳統(tǒng)講究和諧的審美觀有著共通點(diǎn)，但不同的是中國(guó)的和諧偏向于內(nèi)在“心理”的塑造與人和大自然的心靈溝通，而博特羅則是透過(guò)形體比例的自由與不受規(guī)范來(lái)造就色彩上的和諧。［6］

費(fèi)爾南多?博特羅 園藝俱樂(lè)部布面油畫 191 cm×181 cm 1997年

作為土生土長(zhǎng)的哥倫比亞藝術(shù)家，他雖然主要受歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)流派影響，包括文藝復(fù)興和巴洛克主義乃至寫實(shí)主義等，并以此作為主要參考來(lái)表達(dá)拉丁美洲藝術(shù)與歐洲藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)和繼承，但他以形體飽滿的夸張表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，故意加強(qiáng)了拉丁美洲的發(fā)展方向和獨(dú)立面貌，并成功地奠定本民族當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)和形式。這概念和中國(guó)《易傳》中“觀物取象”的“象”是對(duì)宇宙萬(wàn)物的再現(xiàn)［7］，有著相似之處。當(dāng)然在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，再現(xiàn)，不僅限于對(duì)外界物象外表的模擬，而且更注重于表現(xiàn)萬(wàn)物的內(nèi)在特性。在創(chuàng)作題材上，博特羅的畫中一直出現(xiàn)圣人或傳教士等直接與宗教相關(guān)的人物，衣著的處理會(huì)依據(jù)他們的宗教身份。在最新的“圣者”(Santas)系列中，他也依舊是將有翅膀的天使這些神圣形象作為載體，不同的是，她們手中是拉著小提琴或拿著盾牌武器的，也即是在表現(xiàn)普通人類所做的事，而同系列的其他人物作品里的名字都帶有“Santa”，圣人的名字在后面，雖然很多人物是重塑歐洲經(jīng)典藝術(shù)大師作品中的人物主體，譬如Santa barbara、Santa Justa［8］。那些名師筆下的人物，在博特羅的“圣者”(Santas)系列中，她們的頭上都出現(xiàn)一個(gè)象征著神圣的光環(huán)，但同時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些“圣人”都是現(xiàn)代普通女性的衣著，背景也是他一貫的風(fēng)格，以樹林前或房間里等現(xiàn)實(shí)中常見的地點(diǎn)作為背景，圣人的符號(hào)與意義已不只在表面的形象上呈現(xiàn)出來(lái)，“神圣”與“普通人”的表征均出現(xiàn)在同一個(gè)人物身上，神圣的根源仿佛回到每個(gè)人的本體中，人對(duì)內(nèi)在的追求，這或許也是他心態(tài)上一個(gè)方向的轉(zhuǎn)變，大家拭目以待。

博特羅曾指出，“在漫漫藝術(shù)長(zhǎng)河中所謂的藝術(shù)杰作都崇尚一種現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)意與審美情趣和視覺(jué)享受”［9］。 博特羅畫面中出現(xiàn)很多奇特的比例、怪異的形象，但卻沒(méi)有完全脫離真實(shí)的日常狀態(tài)，他們并不是無(wú)中生有，而是因?yàn)樘^(guò)詩(shī)意而讓人產(chǎn)生海市蜃樓般的幻覺(jué)。［10］這種“詩(shī)意”希望讓觀者進(jìn)入一個(gè)充滿幻想的狀態(tài)里，是在視覺(jué)上的愉悅與充滿幻想空間里思維的無(wú)限穿插。我隨即想起海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》中指出藝術(shù)本身正是對(duì)真理發(fā)生的展開，本質(zhì)是詩(shī)。藝術(shù)作品依賴的藝術(shù)本性是真理的啟動(dòng)。［11］在中國(guó)的美學(xué)結(jié)構(gòu)里也經(jīng)常出現(xiàn)藝術(shù)和詩(shī)之間的關(guān)系分析，其中在宋元時(shí)期，一個(gè)重要的美學(xué)概念是注重對(duì)審美意象本身的分析，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，兩者有共通性，蘇軾還強(qiáng)調(diào)“詩(shī)”與“畫”在創(chuàng)造審美意象方面有著共同的要求，主張“情”和“形”的互相滲透。博特羅的作品通過(guò)形的表現(xiàn)、豐滿的色彩、強(qiáng)烈的體積感和獨(dú)有的身體比例，在自由載體的比例下產(chǎn)生出介乎真實(shí)與虛幻的空間感等風(fēng)格，表現(xiàn)了我們看不見的思維幻想空間，這種表現(xiàn)的基礎(chǔ)與詩(shī)一樣會(huì)言說(shuō)，猶如與思想之間的對(duì)話，意涵豐盈。

剛剛提到的“審美意象”，我們不妨做一個(gè)嘗試，利用劉勰對(duì)此的分析，博特羅的作品用具象的藝術(shù)語(yǔ)言詮釋了他對(duì)生活、社會(huì)獨(dú)特思考的“風(fēng)骨”與“隱秀”，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。在他畫面中膨脹體積形象的“隱秀”下，以多重的情意，通過(guò)具體生動(dòng)的形象表達(dá)出來(lái)，換得觀者產(chǎn)生共鳴的“神思”與“知音”。［12］

我們談及這些，并不是一定讓博特羅和他的作品與中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生必然的關(guān)系， 而是希望透過(guò)這幾點(diǎn)論述加以證明博特羅作品的世界性，優(yōu)秀的藝術(shù)并沒(méi)有國(guó)家、種族和文化的分界，加上每個(gè)人用不同的角度或論點(diǎn)均能詮釋出作品的重要性，這也是這次嘗試以中國(guó)美學(xué)的幾點(diǎn)來(lái)論證的動(dòng)機(jī)。

本次展覽精選了藝術(shù)家20世紀(jì)70年代至近年創(chuàng)作的最具代表性作品共137件，此次“博特羅在中國(guó)—費(fèi)爾南多 · 博特羅作品展”于上海中華藝術(shù)宮的展覽，除了之前在北京中國(guó)國(guó)家博物館中展出的95件作品，還添加了9件大型雕塑、30件素描作品和3件最新繪畫“圣者”(Santas)系列的作品。展覽分為8個(gè)部分呈現(xiàn)給大家，分別是拉美生活、經(jīng)典再現(xiàn)、宗教系列、靜物系列、斗牛系列、馬戲系列、素描作品等。借此更清晰地讓觀眾了解其作品在不同時(shí)期的重要主題，展現(xiàn)博特羅的藝術(shù)歷程。

費(fèi)爾南多?博特羅 我的麥德林臥室（梵?高作品再創(chuàng)作）布面油畫 143 cm×98 cm 2011年

另外，這次在上海中華藝術(shù)宮的戶外廣場(chǎng)同時(shí)展出9件博特羅的大型雕塑，我也借此機(jī)會(huì)對(duì)博特羅的雕塑作品略做解讀。

博特羅的作品一方面積極地吸收傳統(tǒng)和前人留下的經(jīng)驗(yàn)與養(yǎng)分；另一方面在傳統(tǒng)與拉丁美洲本土藝術(shù)碰撞結(jié)合后，在逐漸融匯的進(jìn)程里，塑造了那些介于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的人物和景物，展現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)有的博特羅藝術(shù)世界。圓滑且豐盈的外形加上奇特的比例，使博特羅所創(chuàng)作的形象具有立刻的可辨性，同時(shí)也反映出藝術(shù)家對(duì)“體積”的格外關(guān)注，這種關(guān)注讓博特羅不止步在對(duì)自然物象的簡(jiǎn)單描摹，其作品中具體的形象都經(jīng)過(guò)意象化和抽象化的提煉概括，使藝術(shù)家的主觀意識(shí)無(wú)限放大，體現(xiàn)出強(qiáng)大的感染力。當(dāng)人們駐足在他的作品前，畫面中的物體不再是冷冰冰的客觀物，它們被賦予了一種天然的能力，一種親和力，博特羅用具象的形象順應(yīng)了大多數(shù)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，又用夸張的體積打破了人與物一種原有的界限和隔閡，巧妙的平衡成就了一個(gè)契機(jī)，這些置于博物館墻上的作品不再顯得高高在上，人們更愿意置身其中與其共同狂歡。博特羅并不刻意告訴我們來(lái)自哥倫比亞的橙子到底有何特點(diǎn)，真正的斗牛場(chǎng)景都包含了哪些細(xì)節(jié)，馬戲團(tuán)的表演有哪些角色出場(chǎng)，但我們不會(huì)感覺(jué)那是一個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度發(fā)生的與我們無(wú)關(guān)的存在，而更愿意相信那也是來(lái)自我們內(nèi)心深處的一種共同的想象或者記憶，這種奇特的親和力在其雕塑作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

有史以來(lái)一直到20世紀(jì)，雕塑的基本主題就是人體，容積和空間以及它們之間的相互作用是它們的傳統(tǒng)和最根本的關(guān)系。［13］從古代的正面化，到希臘、羅馬的經(jīng)典樣式，近現(xiàn)代羅丹的出現(xiàn)成為古典雕塑的結(jié)尾和現(xiàn)代雕塑的發(fā)端，此后亨利 · 摩爾等用抽象藝術(shù)對(duì)城市的禮贊漸漸取代了具象作品對(duì)自然的致敬。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，以摩天大樓為視覺(jué)背景，抽象雕塑成功地?fù)?dān)當(dāng)了現(xiàn)代化城市景觀的主角。然而新的問(wèn)題接踵而至，20世紀(jì)60年代以來(lái)，人們開始對(duì)城市空間中那些過(guò)于理性、冰冷的抽象雕塑所形成的城市景觀展開反思，而傳統(tǒng)古典雕塑的體量又確實(shí)無(wú)法適應(yīng)當(dāng)今巨大的建筑群，而博特羅的雕塑就在這種情況下以其巨大的體量和平易近人的氣質(zhì)成為新的寵兒。

博特羅曾說(shuō)，一名畫家對(duì)體積癡迷到一定程度后，自然而然地會(huì)開始想親手去觸摸它感受它，使這些形狀變得觸手可及，這是源于對(duì)形狀與體量的熱愛(ài)，所以他從1974年便進(jìn)行雕塑創(chuàng)作。他的精神理想在繪畫和雕塑上是一致的，得益于在繪畫領(lǐng)域取得的巨大成就，他的雕塑從一開始就具有強(qiáng)大的根基，不少雕塑作品帶有明顯的繪畫結(jié)構(gòu)，同時(shí)平面繪畫很難包含的許多東西借助三維形態(tài)得以圓滿展現(xiàn)，獲得了另一種方式的再生。在語(yǔ)言的選擇上，跟古代傳統(tǒng)原色銅雕主要豎立的地點(diǎn)一樣［14］，博特羅的雕塑一直沿用銅料與原色擺放在公共空間中展示。藝術(shù)家將繪畫中奇特的藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用到了自己的雕塑創(chuàng)作中，在營(yíng)造直觀體積感的同時(shí)，以一種愉悅的心情來(lái)表現(xiàn)世俗中各種平凡的人物與常見的動(dòng)物。在繪畫上成熟的表現(xiàn)方式為博特羅的雕塑提供了線索，從平面形式向立體形式轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，他放棄了色彩轉(zhuǎn)而選擇了形體的塑造和空間的拓展，博特羅最終用最簡(jiǎn)潔的形式完成了最強(qiáng)烈的表達(dá)。作品巨大的體量所蘊(yùn)含的恢宏氣勢(shì)使得無(wú)論是將其置于高樓林立的城市街道還是空曠宏大的廣場(chǎng)，人們都無(wú)法忽視它的存在。

在博特羅的雕塑作品中，常出現(xiàn)女性形體，這或許是值得我們關(guān)注的另一個(gè)方面，此次在上海展覽的9件雕塑作品中女性題材同樣占據(jù)多數(shù)。她們均是體形豐滿壯碩，手腳五官細(xì)小，動(dòng)作與表情和他繪畫中的人物一般靜謐，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力，令觀者有更多的想象力，有的讓人肅然起敬，有的讓人心生憐憫，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)的“文化與品位”進(jìn)行了全新的詮釋和滿帶善意的批判思考，觀眾可以感受到雕塑的體積豐盈帶給他們壓迫感，而打磨光滑的銅雕表面產(chǎn)生一股滿溢的親和力，雕塑人物的社會(huì)屬性瞬間消失，凸顯出普世的審美價(jià)值。

對(duì)博特羅而言，他的雕塑表達(dá)的是一種大自然的性感，他希望能使觀眾感受到這種快感并發(fā)現(xiàn)他對(duì)造型的獨(dú)特理解。在博特羅巨大圓潤(rùn)的作品中，公眾也能隨意湊近它、觸碰它，由于他的藝術(shù)語(yǔ)言具有廣泛的感染力與普遍性，能讓觀眾很容易與其產(chǎn)生共鳴。

注 釋

[1]Botero and Juan Carlos，The Art of Fernando Botero(Ediciones El Viso，1979)， p.48.

[2]黑格爾：《美學(xué)（第一卷）》，商務(wù)印書館，1979，第372頁(yè)。

[3]“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。”參見郭若虛《圖畫見聞志 · 論氣韻非師》。

[4]丹納著：《藝術(shù)的哲學(xué)》，傅雷譯，江蘇文藝出版社，2012，第144頁(yè)。

[5]杜義盛摘譯：《世界藝術(shù)－藝術(shù)家與作品：我是最哥倫比亞的哥倫比亞藝術(shù)家—費(fèi)爾南多 · 博特羅訪談錄》，2008，第29頁(yè)。摘譯自《費(fèi)爾南多 · 博特羅》一書，紐約：普雷斯泰爾出版社，2002。

[6]孔新苗、張萍著：《中西美術(shù)比較》，山東畫報(bào)出版社，2004，第18頁(yè)。

[7]“觀物取象”的思想在美學(xué)史上的影響很大。參見葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，第73—77頁(yè)。

[8]圣巴巴拉是因?yàn)楸槐说?· 保羅 · 魯本斯和揚(yáng) · 凡 · 艾克描述為具有經(jīng)典的希臘和東方圖示而備受矚目，圣胡斯塔則是因?yàn)槠绽嗖┪镳^戈雅的一幅畫而出名的。

[9]Botero and Juan Carlos，The Art of Fernando Botero(Ediciones El Viso， 2013)， p.30.

[10][11]讓-馬里 · 舍費(fèi)爾著：《現(xiàn)代藝術(shù)—18世紀(jì)至今藝術(shù)的美學(xué)和哲學(xué)》，周憲、高建平主編，商務(wù)印書館，2012，第398—399頁(yè)。

[12]“隱秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”的意旨詳見葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，2014，第226—241頁(yè)。

[13]H.H.阿納森：《繪畫.雕塑.建筑：西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2012，第51頁(yè)。

[14]整體來(lái)說(shuō)，銅一般用于豎立在公共空間的紀(jì)念雕像。DUBY Georges and JEAN-LUC Daval，Sculpture: From Antiquity to the Present Day(Taschen， 2015)， pp.187－ 188.