一個持畫筆的人的斷想

文

我不輕易放過觀看一次較高水平田徑比賽的機會。遇到場上出現(xiàn)一個好的紀錄，我往往一面鼓掌一面噙住眼淚。我以為跳高最富魅力。跳高運動員從不在他創(chuàng)造的新紀錄前停步，從不因最終等待他的是失敗而不提出跳越新的高度。為了再升高一厘米，他們向地球引力進行頑強的挑戰(zhàn)。

我也跟電視機前成千上萬的觀眾一樣流過歡樂的眼淚，當看到熒屏上顯示出我國選手獲得世界冠軍而升起五星紅旗的時候。

我發(fā)覺只根據(jù)在看臺上看到的跳高場面作的記憶畫或草圖都不足以表達我的感受。只表現(xiàn)無聲的凝固瞬間的繪畫也很難盡情地表現(xiàn)五星紅旗在樂曲聲中冉冉升起的場面。

我不過想表現(xiàn)像這樣的平凡生活中新事物的一點詩意，卻每每束手無策，才不得不擺脫那些用慣了的表現(xiàn)程式。我遵從生活的指令和自己感受的絮語，寧愿每一張創(chuàng)作都是走進一次陌生的旅程，都是站在一個新的起跑點上。

我終于創(chuàng)作了體育題材的歌頌性漫畫《眾志成城》《在體育珠峰上》和油畫《為了新的高度》。

我不應以為自己是先知，讀者是后覺，而在我與讀者之間筑起一個高臺階。

但愿我的畫能給讀者以啟迪，這是我最大的奢望，此外，我不應企求更多。

雖然我盡力求得我的作品內(nèi)涵大于它的外觀，但如果讀者在我的作品前比我在創(chuàng)作中意識到的更多，那絕不是由于我的作品潛在的感人力量，而是由于可敬的讀者善于聯(lián)想和思考。

我獻給人們的只是蓓蕾，但愿它在人們心中得到澆注而開花。

不過，我總是擔心我捧上的是不是一顆早摘的酸澀的果實。

使技巧熟練只是為取得表現(xiàn)對象的自由，而不是為在“打出手”般的揮灑中贏得響堂叫座。技巧由于有著相對的審美價值，所以往往帶有從表現(xiàn)對象中游離和逃逸的傾向。熟求生就是制約技巧緊緊地服從于表現(xiàn)對象?！吧本褪且笤谑炀毜剡\用技巧時考慮表現(xiàn)眼下“這一個”對象的特定要求。作者作畫時，是力求表現(xiàn)對象的形神和自己對對象的感受，抑或是顯示自己漂亮的手藝，心往何處著力，常在恍兮惚兮的一念之間。

至今我還沒有掌握好在油畫制作中用尺畫線的本領。在教員畫室中畫《旅途》時我說:“我用尺子畫線，常常要抹掉重畫，不是線條角度不對，就是距離不對，或是粗細不對，要不就是拖泥帶水。瞧人家工藝美術家畫的那線，多干凈利索!”L說:“我看反復畫出來的線才有油畫味兒！”C說:“難道你愿意你這油畫像工藝設計圖那樣？”我說:“謹受教！”

警惕搖筆即來的東西。

務絕揮之不去的東西。

過分要求構圖妥帖勢必歸于平庸。始覺別扭處常如烈馬，倘能駕馭，恰成奇險。

在練基本功時，我用襯布和道具在模特兒周圍調配成套的色彩模式。在創(chuàng)作時，我是否在調色板上準備好這套模式，強使生活就范？

我是否在創(chuàng)作中失掉生活的新鮮氣息，而留下在畫室中過多泡制才有的咸菜氣味？

任何一個藝術學派的體系都應留下窗口。學派的生命在發(fā)展，而不是求其全能與至善。自足帶來枯萎，封閉招致退化。編織全面無遺、自足封閉的某家某派的體系便是自作繭。藝術必然隨著時代的前進而發(fā)展，發(fā)展中必然出現(xiàn)的突破總是給抱著這樣奢求的人以嘲弄。

看任何畫展我都想學點東西。看了幾個畫展，略寫心得以自勉：

要畫意，切不可匠氣。

要整體，要精練，不要瑣細，當然要細節(jié)。

要詩意，但不要傷感。

色彩用以表現(xiàn)詩意，不搞色彩展銷。

哲理不是圖解，哲理在生活中。哲理是生活的凈化，或是向生活的深層發(fā)掘。

象征不是拾來的比喻，更不是神秘。象征不過是生活本來意義的引申。

人物在生活中行動。人物不是思想符號的組裝。多人物構圖不是各類人物的代表會。

在構思漫畫中竟構思了一個故事：

我背起畫具，走上旅途，盼望找到一個理想的“圓”作為對象來描繪。我走遍世界，最后發(fā)覺連地球也不是很圓的。我一筆未畫，我回到畫室。我只得將幾何學書上的“圓”的定義寫在畫布上。

了解了銀河系，才能更好地描述太陽系的運動；探索到宇宙更遠的邊緣，才能更好地了解人類存在的價值。不縱觀近100年歷史巨幕的色彩變化，就調不準表現(xiàn)此時此刻的生活的色彩。只有把生活中的片段放在巨大的歷史整體的背景中去認識，才能敏銳地分辨出最有價值的信息，才能感受到它全部的內(nèi)涵。

油畫在我國被習慣地視為只表現(xiàn)正劇。1956年我畫《模范飼養(yǎng)員》，是想畫張喜劇性的油畫。當時甚至產(chǎn)生以后創(chuàng)作中多搞喜劇性風俗畫的念頭，可是直到1981年畫《念段審江青》才算第二次嘗試。

近年來油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)過不多的喜劇性作品，但作者也是偶一為之，因之成功者不多。

題材是喜慶事不能就是喜劇性繪畫。讓人物每人分攤一份笑容也不能就是喜劇。喜劇性必須有幽默。幽默常常來自某個“情理之中意料之外”的細節(jié)，這細節(jié)是真實的生活，卻突破了事物的常規(guī)，因之才具有某種新的意義。

喜劇性可來自噱頭，不過噱頭雖能引起觀眾發(fā)笑，卻未必都能使觀眾感到幽默。幽默要求雋永。出洋相必成為滑稽，流于鬧劇，而幽默要的是機智。機智因其有余蘊而吸引觀眾參與再創(chuàng)造，而鬧劇則因其直露而排斥觀眾的參與。

喜劇性油畫創(chuàng)作必然是風俗畫，因而必須有生活的實感，這不同于漫畫慣于使用的假定性。

我相信我們油畫畫壇定將出現(xiàn)喜劇性繪畫大師，我們生活中豐富的喜劇題材的寶藏一定會吸引有志者來發(fā)掘。早在宋代我們就有像李唐《炙艾圖》和馬遠《踏歌圖》這樣表現(xiàn)當時生活風貌的杰出的風俗畫。當前在油畫創(chuàng)作中鄙棄構思的文學性似乎仍是一種風尚，如果要專志于創(chuàng)作有喜劇情節(jié)又必然帶著文學性的風俗畫，則不能不需要獻身的膽識。

韋啟美 早，小蜜蜂布面油畫 120 cm×120 cm 1983年

我看完羅克威爾的畫集，在看到他巨大成功的同時，也看到了在成功后面隱隱含有的悲劇。羅克威爾雖擔任美國《柯里爾》雜志封面專欄畫家，并因此贏得了極多的美國觀眾。但他的悲劇在于《柯里爾》雜志封面的咫尺平方之地成了他藝術的圖圈。羅克威爾在美國插圖藝術中有其獨特的成就，不能也無須要求羅克威爾像馬克 · 吐溫或卓別林那樣帶著無情的譏刺或含淚的嘲笑去揭示美國資本主義社會，但當歷史地評價其作品的價值時，把各種縱橫比較作為參考系數(shù)還是必要的。就表現(xiàn)生活的深度來說，他不如美術史上的喜劇大師布魯蓋爾、荷加斯乃至費多托夫，更不用說杜米埃了。也許羅克威爾是一個失敗的成功者，一個成就中含有悲劇的喜劇天才。他的作品跟百老匯的歌劇、可口可樂的廣告和迪士尼的卡通一樣是地道的美國藝術。畢竟任何讀者都不能不佩服他那善于捕捉美國人日常生活中嬉耍喧鬧的巨大才能。他的作品中處處流露的善意的微嘲使讀者感到親切，細節(jié)描繪的真實明晰使作品通俗易懂。

在美國畫家霍珀和魏斯二人中，我更喜歡前者?；翮甑淖髌繁憩F(xiàn)動中求靜，在靜中可以感到已成過去的和即將復始的生命的律動；魏斯表現(xiàn)的似是永恒的靜寂，是被遺忘的生活的凝結?；翮瓯憩F(xiàn)的是生活中勞累后的休息，魏斯表現(xiàn)的是從冷酷的生活中逃避?；翮曩澝酪粭澐课菀粭l街道的屹立和莊嚴，魏斯詠嘆一棵老樹一段柵欄的破敗與卑微。只是霍珀的作品越到后來越走向空寂。從他畢生所追求的藝術境界看，我們不能指望他能對美國生活做更深的挖掘。在美國一些表現(xiàn)中產(chǎn)階級生活的嚴肅文學家和藝術家的作品中，似乎表現(xiàn)從現(xiàn)實中逃避已成為其發(fā)展的必然歸宿。魏斯稍近時期的作品也只是重復舊有的情緒而變得浮泛了。雖然如此，魏斯的《克里斯蒂娜的世界》不失為20世紀西方美術作品里人道主義的杰作，正如米萊斯的《盲女》是19世紀美術作品中人道主義的杰作一樣。藝術家在生活面前停步必然帶來藝術的退步。因此，我以為比利時畫家恩索爾的變法是值得尊敬的。當不滿足于一般地跟印象主義畫家那樣表現(xiàn)中產(chǎn)階級生活時，他便毅然地把畫筆轉向揭示資產(chǎn)階級的虛偽和丑惡，為此而大膽地探索新的藝術語言。從國外進修回來的Z說:“在倫敦看霍珀畫展時，想起了你的畫?！蔽掖_實愿意借鑒霍珀動中求靜的技巧。

諷刺漫畫形象的荒謬和超現(xiàn)實主義繪畫是相似的。但諷刺漫畫的荒謬形象雖然違背了生活現(xiàn)象的真實，卻以之為手段來揭示生活本質的真實；它混亂了生活的表面聯(lián)系，卻表現(xiàn)了生活的內(nèi)在聯(lián)系。超現(xiàn)實主義繪畫是把徹底破壞生活的真實和攪亂現(xiàn)實的合理聯(lián)系既作為手段也作為目的。超現(xiàn)實主義繪畫標榜表現(xiàn)潛意識，只是為了反理性，踐踏一切生活的邏輯，表現(xiàn)現(xiàn)實的不可認識。而諷刺漫畫卻以明晰睿智的理性來揭示生活中的矛盾；從形象中體現(xiàn)出明確的邏輯，起到認識生活的作用。諷刺漫畫中的荒謬形象從整體聯(lián)系中得到新的意義，不合理的形象都能得到合理的理解，而超現(xiàn)實主義繪畫的荒謬形象不含有任何明確的意義，它排斥任何理性的詮釋。它們的作者差不多都是帶著絕望的虛無乃至仇恨一切的冷酷感情來表現(xiàn)客觀世界的肢解和人類理性的崩潰。諷刺漫畫總是帶著明確的愛憎和評價來否定生活中不合理的事物，從而肯定了與之對立的合理的事物。不過少數(shù)超現(xiàn)實主義作品中的形象表現(xiàn)由于運用了近似漫畫或象征的手法，因而大致是可以理解的，在這里，諷刺漫畫與超現(xiàn)實主義繪畫在手法上有了相通之處。油畫和漫畫在技巧上的相通也多類此。

漫畫不企望進美術史，不企望進博物館，它只是緊緊地注視著今天。它像一根火柴，點燃了火種，或照亮了腳前，或點著了一支香煙，就倏地熄滅，人們繼續(xù)行進時，不需要再想起它。

在飛檐下面腳手架上坐著的老畫工微微地往左邊挪動一下，再小心地挪動身后的油彩罐，從油彩罐中挑了一支畫筆，端詳了一會兒面前的新的畫幅，描上了第一筆—五年前在頤和園我見過這樣的背影。他像織錦似的描繪著這蜿蜒伸向遠處的長廊。哪怕這長廊是一條迢迢的銀河，他也會畫到它的盡頭。

頤和園、故宮、北海的千幅萬幅彩畫構成了一幅長卷，像一條連綿不斷忽隱忽現(xiàn)的五彩絲帶飄揚縈繞在北京城中。畫工們即令描繪那隱藏在檐下死角的畫幅時也一樣地傾注了全部才藝。他們終日坐在腳手架上，潛心地畫，恭敬地畫，只是由于對藝術的虔誠，只是為著給北京城增添一點美的創(chuàng)造。歲月流逝了，戴上老花鏡了，腰背佝僂了，登腳手架艱難了，他們畫著。不知道榮譽，不知道寂寞，他們畫著。幾曾見過哪位游人對這些彩畫注目和流連!

但是，假如北京沒有這些彩畫……

圓明園在一些畫中被表現(xiàn)成仿佛是舊中國的象征。

圓明園的形象也被用來寄托懷古的幽思。

有人徘徊于圓明園似乎只是在尋找失去的夢。也有人希望能恢復它昔日的繁華綺麗。

還不如在廢址上修建一個博物館，讓人們在憑吊中想起侵略者的槍聲和火光。

我想在它的空地上也許能建奧林匹克運動會的體育場。在大會進行中我一定至少來看一場球賽和一場田徑賽，畫幾張速寫，順便也畫一下那永遠吸引人們觀摩詠嘆的殘雕斷柱。不過，能弄到票嗎？

從故鄉(xiāng)來客口中得知家鄉(xiāng)巨大的化工廠已建成數(shù)年了，這勾起我對故鄉(xiāng)的懷念。來客說:“你住家的那條巷子還是老樣子!”我有些膽怯了。

回故鄉(xiāng)難道只是再跨一下兒時住宅的門檻，辨認兒時掏鳥窩的那棵柳樹，再看一陣大龍山的曲線來拾回兒時的記憶？

我常說，假如我乘小汽車去參加美學座談會，我絕不應論證獨輪車如何比小汽車美，雖然今天我仍能憶起40多年前它送我離家時的咿呀聲。

但愿我見到的是全然陌生的故鄉(xiāng)。

來客說:“你到我們那兒去住，有你畫的。我們電視轉播站建在大龍山上，還記得大龍山嗎？”

我見過一條傍山的小路，路旁擠滿了黃色的油菜花和紫色的蠶豆花，一級級石磴被磨得圓潤晶瑩。一條長石板搭在路溝上使小路與公路相連。沿著公路該有多少這樣的大路小路啊!它們與公路和鐵路相連，與城市相連，與長江和海洋相連。它們像千萬根不停地流動著血液的微血管與祖國的動脈相連。

當我為著歌唱農(nóng)民成了生產(chǎn)和生活的主人而畫《飛往北京的班機上》時，當我為著歌唱我國農(nóng)村正經(jīng)歷著從自給半自給經(jīng)濟轉向商品生產(chǎn)的偉大變革而畫漫畫《山鄉(xiāng)即景》時，我都想起這難以忘懷的山村小路。

我們坐在展覽館中的靠椅上，談到幾幅表現(xiàn)農(nóng)村的油畫。 P說:“怎么有的畫將生活表現(xiàn)得像凝重的鉛水，在農(nóng)民形象中加進米勒筆下的宿命的情緒？”我說:“有些作者太留意于生活中過去的痕跡！”

表現(xiàn)理想一定要朦朧嗎？有明確、清晰的信念便會有明確、清晰的語言。理想的萌芽在今天現(xiàn)實生活的土壤中!

讓明天跟昨天一樣的是現(xiàn)實!

億萬人走起來，就會聽到沉默的土地因撞擊而發(fā)出洪亮的聲響，就會感到地球是被人踏著而轉動前進。

明天增長的數(shù)字不是寫在飛天的飄帶上，不是寫在鳳凰的金翅上，不是寫在橫跨藍天的彩虹上，而是必將寫在車間的統(tǒng)計表上、大隊的墻上，被輸送到電子計算機里!

夜空被城市的燈光籠上一層光霧，仍然有無數(shù)星星閃爍著。掠過南邊的屋脊，有一顆亮星如火般跳躍。運用射電望遠鏡，天文學家已發(fā)現(xiàn)100億光年外奇異的巨大星系。我們已知的宇宙向無限空間的更深處開拓了。

生活中閃爍著多少亮星啊，我能捕捉蘊含著巨大潛能的生活深處的亮點嗎？發(fā)現(xiàn)生活中的亮點，也許應首先除掉眼中的盲點吧!

藝術的道路不應像離弦的箭，它的一切已被決定，不論它是什么速度和射程，只是沿著一條拋物線前進和墜落。藝術的道路應像信鴿的飛行，它穿過云層，穿過雷雨，穿過旋風，穿過晴空，不論升降回旋，不論滑翔或鼓翼，永遠向著既定的方向奮飛。

（原載于《文藝研究》1984年第2期）