中國油畫藝術理論學術座談會— “江南如畫”與中國精神

時間：2016年5月22日

許江：座談會引言—煙雨論畫

歡迎大家在這樣一個煙雨的日子聚在蘇州，聚在這樣一個如畫的環(huán)境當中。

江南真是如畫。按理說，我從杭州到蘇州來，是從“天堂”到“天堂”，應該沒有多少驚訝，但是今天一早，走到外面的小橋邊，我還是被陶醉了：煙雨畫橋，水畔人家，小河像長長的尺子，代表著人的身體，給出一種棲居的尺度，讓我理解家園是什么樣子。江南有這種獨特的美，也有獨特的文化，是中國文化的一個歸安之所。

中國油畫藝術理論學術座談會現(xiàn)場

中國人講“江南如畫”已經(jīng)講了千年?！稌x書·張翰傳》說：“翰因見秋風起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適志，何能羈宦數(shù)千里以要名爵乎!’遂命駕而歸?！痹紫喽疾划斄?，要吃這個魚，就回到這兒來了。沈復的《浮生六記》恰當?shù)貙懗鎏K州人家生活的精細，直至今天都令人深深懷想。哪個蘇州人心中沒有幾首詩，沒有幾張畫？那吳門四家，蘇州的園林，千種夢境，萬般風情。顏文樑老先生在滄浪亭邊創(chuàng)立了中國較早的藝術專門學校，在煙柳畫橋之中傳播來自西方的油畫。差不多在百年之后，去年中國油畫學會和蘇州市委、市政府、市委宣傳部、文化局在蘇州美術館聯(lián)合舉辦了“江南如畫——中國油畫作品展”，全國的油畫精英都聚集在這里，借江南的畫意詩情來繪制具有中國氣息的油畫。

“江南如畫—中國油畫作品展”對中國油畫學會來講，不是一般的展覽，不是某類獨特的題材，我們希望能夠作為中國油畫的一個品牌、一種文化追求的方向來進行籌劃，借蘇州如畫的非常有特色的環(huán)境，吸引全國的油畫精英，提升中國油畫的內(nèi)涵和特色。所以繼去年的展覽之后，今年我們邀請各位專家齊聚蘇州，召開“‘江南如畫’與中國精神” 的專門研討會。

研討會分四個部分：第一個部分就是“江南作為一種文化精神”，我們請了幾位著名的美術史家、文化學者來暢述文化江南的內(nèi)在精神；第二個部分題目叫“江南近代史與油畫”，我們請了幾位像邵大箴先生這樣的美術理論大家來談近代史上油畫和江南文化的淵源；第三個部分談一談中國人講求“意”的這樣一種心靈方式及其特點，題目叫“寫意之意—東方繪畫的自信”；第四個部分是“油畫藝術的未來走向”，我們請了著名的美術批評家來討論全球背景下數(shù)字媒體時代油畫藝術的發(fā)展。

中國美術學院院長許江做主題演講

《美術》雜志執(zhí)行主編尚輝主持上午的座談會

中國美術學院教授曹意強做主題演講

初夏的煙雨營造著情懷氤氳的氛圍，感謝蘇州的主辦方、蘇州美術館為這次研討會提供很好的環(huán)境，也感謝蘇州以及各地的文化學者們來參加研討會。

尚輝（主持人）：

大家都感受到了，正好是煙雨江南的季節(jié)，這是一個很典型的可以畫水墨畫的環(huán)境，但是如何畫油畫則是個比較艱難的問題。大家都知道，中國人自主引進油畫已經(jīng)100多年了。這100多年的上半段，主要發(fā)生在江南，但我們發(fā)現(xiàn)中國人畫油畫，尤其是畫江南題材的時候出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，即這個江南，油畫畫出來似乎不太像歐洲的油畫，也就是說，中國人在解決江南這個命題的時候，不能簡單地沿用西方的油畫藝術語言，這其實揭示了江南油畫是油畫本土化中一個很大的學術命題。去年在蘇州美術館舉辦的江南油畫作品展，可以說顯示了這100多年中國人在探索表現(xiàn)江南主題方面所取得的巨大藝術成果，但是我覺得今天開這樣一個研討會實際上是對這100多年中國人畫油畫，尤其是中國油畫江南題材的一個必要的總結和梳理，所以這個研討會極其重要。

研討會的第一個主題是從文化角度來談談江南油畫這個命題的文化生發(fā)問題。煙雨江南，用水墨畫表現(xiàn)理所當然，但用油畫的油性來表現(xiàn)可能并不是一個簡單的媒材轉化問題，這背后必然涉及一種文化精神和文化理念的轉換。所以，第一單元以文化命題開啟，十分合理。

曹意強：

“江南如畫—中國油畫作品展”，不僅展示了中國當代油畫的風貌，而且為我們反思重要的理論問題提供了機會。

繪畫與自然環(huán)境究竟是什么關系？

歐洲藝術從15世紀至19世紀強調(diào)模仿或再現(xiàn)自然，中國自古以來即提倡“師造化”，當然西方的“自然”和中國的“造化”本身包含著超越現(xiàn)實景物的理念或“心”。范寬說師造化不若師吾心，拉斐爾說他依據(jù)心中的理念取舍自然之美，講的都是心靈對自然的把控?！敖先绠嫛钡恼f法與之相同。關于此點，歐洲有個流行于文學藝術中的概念叫picturesque（如畫的觀念）。

我們在強調(diào)繪畫的地域精神時，往往忽視藝術本身對于自然的塑造?！敖先绠嫛被颉帮L景如畫”的說法恰恰暗示我們：在描繪某個特定的景色時，現(xiàn)實只起引導、刺激作用，而真正主導我們畫出這樣或那樣風格的作品卻是藝術語言本身。換言之，我們是帶著某種繪畫的眼光在重塑自然。不可否認，自然環(huán)境對藝術創(chuàng)作會產(chǎn)生影響，如李成、范寬、郭熙的山水畫與董源、巨然的作品相比，前者體現(xiàn)了北方地貌的雄偉，后者體現(xiàn)了江南山水的秀麗。歐洲文藝復興時期佛羅倫薩和威尼斯的繪畫也因地域的差異而出現(xiàn)不同的風格。前者重清晰的形體和雕塑感，后者傾向于色彩和筆觸的涂繪表現(xiàn)。以喬爾喬內(nèi)和提香為代表的油畫顯然與威尼斯明麗的天光水色有關系。

法國哲學家丹納把制約藝術風格的要素概括為人種、特定時代和特定氣候。最后一個要素就是自然環(huán)境或氛圍。丹納的理論源于黑格爾的民族和時代精神說，而黑格爾的理論則是建立在溫克爾曼的藝術理論基礎之上的。溫氏從古希臘藝術中推演出某種民族和時代的精神，黑格爾將之發(fā)展為上帝在人類精神中的最高顯現(xiàn)，這種精神說對全歐洲產(chǎn)生了巨大的影響，可以說是當時一項重要的思想發(fā)現(xiàn)。這種理論對藝術史研究起了推動作用，促使人們考察為何在不同的時代、不同的區(qū)域、不同的民族中會產(chǎn)生不同的藝術形式與風格，而這些不同的風格又隱含著對世界的不同觀看方式和不同的反映模式。世界藝術史的確呈現(xiàn)出鮮明的時代和地域特色。當進入藝術博物館時，無須閱讀標簽，我們就能區(qū)分出哪個是意大利油畫，哪個是法國油畫，甚至同一時期的繪畫如意大利文藝復興時代的作品，我們一眼便能分辨出佛羅倫薩和威尼斯的藝術。

然而，偉大理論發(fā)現(xiàn)的悲劇在于：一旦脫離了所針對的特定現(xiàn)象而淪為口號，任何理論都會變成概念化的無意義循環(huán)論證，從而被人們不假思索地接受、運用。

藝術反映時代和地域精神這個說法本身沒有問題，但問題在于：這種精神產(chǎn)生于何處？黑格爾斷言，藝術是上帝世界精神的最高體現(xiàn)，這本身隱含著藝術對精神的主動塑造力量。

溫克爾曼生活在18世紀的德國，他所看到的古希臘的民族和時代精神，與其說是那種精神產(chǎn)生藝術，不如說是藝術創(chuàng)造了精神。

我的英國朋友、著名學者約翰 · 奧涅斯教授提出了神經(jīng)藝術史。按照他的學說，環(huán)境影響我們的“視覺大腦”（visual brain)，由此會造成對某些事物的關注或忽略。例如濕潤的江南，綠水青山，無形中造就了我們的視覺大腦，在繪畫上自然傾向于水墨效果的表現(xiàn)。

這點無可否認，然而，我們的視覺大腦也受我們所見的藝術作品的培育。如果我們看完一個版畫展覽，走出戶外，會發(fā)現(xiàn)整個世界都是黑白的畫面。法國歷史之父米什萊就記錄過這種感受。法國作家普魯斯特在看過夏爾丹的靜物畫后，突然發(fā)現(xiàn)飯后餐桌上雜亂的刀叉盤子和吃剩的食物如此之美，夏爾丹的繪畫影響了他對現(xiàn)實如畫的反應，使他從習以為常或視而不見的雜物中看見了新奇而美的畫面。特定的自然環(huán)境如江南不應該是一個定式，就如藝術一樣，藝術與自然的關系是相互作用、相互塑造的關系。時代、民族精神和藝術的關系亦然。在很大程度上，藝術對特定時代和民族精神的塑造力要大于后者，藝術中體現(xiàn)的區(qū)域意境也是如此。藝術塑造了精神—中國油畫作品展自然的和藝術的精神。

因此，通常不加慎思而說的藝術精神，實質(zhì)上指的不是藝術本體質(zhì)量，而是來自外部的影響乃至制約。如前所說，藝術與社會、歷史、政治、民族、經(jīng)濟等方面具有千絲萬縷的聯(lián)系，但是，倘若將藝術籠統(tǒng)地視為時代或民族精神的反映，那么，不僅會陷入空泛的循環(huán)論證，而且將抹殺藝術對人類文明的主動塑造作用，由此削弱藝術的創(chuàng)造力量。唯有擺正藝術與自然、藝術與時代和民族精神的關系，我們才能理性地思考藝術本身的問題，并在這個場合恰當?shù)赜懻撝袊彤嫷膯栴}。

中國油畫在近幾十年里取得了很大的進展，對各種風格也進行了大膽的實驗，形成了史無前例的油畫創(chuàng)作隊伍。然而，盡管手法多樣，但是如果將之集合起來觀看，總體感覺還是有點單一，沒有充分發(fā)揮油畫色彩的魅力。

究其原因，我認為還是缺乏色調(diào)和觸感。色調(diào)和觸感是構成油畫媒介表現(xiàn)力的生命要素，如同氣韻和骨法用筆是中國畫的表現(xiàn)手段和品評標準一樣。離開中西繪畫這各自獨立的重要兩點，油畫將不成其為油畫，國畫將不成其為國畫。關于觸感，我在評論全山石的兩篇長文中詳細論述過，因時間有限，在這里只能簡要談一下色調(diào)問題。

色調(diào)不是簡單的色彩搭配和關系，它猶如音樂中的調(diào)性，依據(jù)情感的表達統(tǒng)攝音色關系和變化。以莫奈的“魯昂大教堂”系列為例，從表面上看，他在上午、中午、傍晚等不同時間里描繪了相應物象不同的光影效果，實際上他是在試驗不同的畫面調(diào)性，是在觀察、掌握同一物象在不同色調(diào)中的光影變幻。他晚年孜孜不倦、反復地畫自家水塘里的睡蓮也是這個意思。他不是在畫自然物象，而是在譜寫色彩的豐富調(diào)性。康定斯基曾把色彩喻為琴鍵。藝術家面對的自然景象猶如一架鋼琴，是演奏的工具，借此可以彈奏出各種曲調(diào)，所以雷諾阿說他要讓畫中每塊顏色唱出響亮的聲音，形成豐富多彩的曲調(diào)。

由此而論，中國油畫的確忽略了色彩表現(xiàn)潛力，未能像歐洲油畫那樣不斷創(chuàng)造出令人耳目一新的調(diào)性。也許我們可以辯解說，我國的自然環(huán)境天然缺乏色彩變化，山、水、天和樹木看上去沒有歐洲的顏色豐富，所以適合畫水墨。

正是在這一點上，我們進入了自然與藝術關系的一個誤區(qū)。假定我們不知道19世紀印象主義繪畫，只看慣西方古典油畫，我們能在歐洲的自然環(huán)境中看出如此絢麗的顏色嗎？歷史上每一次繪畫革新，都會拓展我們對世界的觀看方式。印象主義繪畫的誕生，讓我們從沒有顏色的地方看出了色彩。

藝術創(chuàng)作永遠是自然、經(jīng)典、媒介和心靈對話的結果。如果我們正視藝術對心靈和自然的塑形作用，就能理性地思考藝術與自然、藝術與文化、藝術與民族精神、藝術與世界精神等問題，而這樣的考量才能真正有助于藝術語言和創(chuàng)作論的研究，由此也才能促進中國油畫的發(fā)展。

尚輝（主持人）：

謝謝曹意強教授，他剛才主要講了三個問題。第一個，同一藝術媒介在不同的時代和個人中會形成不同的風格流派。第二個，談到自然塑造藝術，藝術塑造自然，實際上他談到的第二個問題是非常契合我們談的“江南作為一種文化精神”的討論話題的，也就是我們所看到的江南并不僅僅是視覺上的江南，在我們每個人的眼中看到的煙雨江南都必然會聯(lián)想到我們從小到大吟誦的詩詞歌賦，而這些詩篇又在重新塑造我們心目中的江南這樣一個形象。唯其如此，江南油畫之所以難畫，并不僅僅是一個視覺上的問題。第三個，曹意強教授談到文化之再造，就是藝術再造自然的問題。曹意強教授還指出當下油畫存在的兩個方面的問題。因為沒有光，所以也就沒有色。這個江南題材之所以難畫，就是因為煙雨江南絕對是一個漫反射的光—平光，所以西方藝術史上所創(chuàng)作出來的這么多的油畫風貌，尤其是調(diào)性，可能在江南這個對象上很難一下子運用上去，這就是江南油畫難畫的一個重要方面。

下面請北京大學藝術學院教授丁寧先生。

丁寧：再思江南

江南的魅力始于遠古。以往，人們常常奉中原為正朔。然而，從20世紀70年代以來，一次次的考古發(fā)現(xiàn)將江南多彩多姿的史前文化呈現(xiàn)于世，頻頻令人驚艷。河姆渡文化、馬家浜文化、北陰陽營文化和良渚文化等的發(fā)掘和展示，不能不讓人確信，遠在公元前7000—前5000年，長江中下游就有了極其燦爛而又發(fā)達的文化，它們不僅令世人耳目一新，而且有些器物的精美程度使人驚嘆不已，幾乎是無與倫比的。江南先人們的創(chuàng)造使得長江成為文化意義上的母親河。因而，在為黃河文明自豪的同時，我們又有了另一種毫不遜色的長江文明。河流與文明之間總是有美麗的故事。尼羅河與埃及，恒河與印度，多瑙河和歐洲，亞馬遜河和美洲，真有說不完、道不盡的往事。

奇妙的是，江南的遠古風采現(xiàn)在也許只是呈現(xiàn)了冰山一角而已。2010年夏，在寧波鎮(zhèn)海九龍湖鎮(zhèn)郎家坪村，一位農(nóng)民在魚山腳下，偶然發(fā)現(xiàn)一些散落的印紋陶片。此消息馬上傳開，經(jīng)過初步的勘查，確認魚山地下有著商周時期的文化遺存。2013年夏，鑒于一個建設項目將在魚山附近開工，考古研究人員開始了搶救性的考古勘探，結果意外地發(fā)現(xiàn)在魚山遺址商周時期文化的遺存之下，還另藏有史前文化的遺存物，而且，在距離僅數(shù)百米遠的烏龜山下，也發(fā)現(xiàn)了相似乃爾的新石器時代的文物，它們距今均約6500年。這兩座小山距離河姆渡遺址僅20公里左右的直線距離！2015年12月，在寧波鎮(zhèn)海魚山－烏龜山遺址發(fā)現(xiàn)的河姆渡時期至唐宋時期各種遺跡竟多達300處，其中出土的一對新石器時代的笑臉陶耳，簡約迷人，透出一種無可抵擋的神奇魅力。面對這種來自遠古的微笑，我們自然會情不自禁地推測，在江南的地下一定還有許多我們未知的文化寶藏，假以時日，當能一而再、再而三地驚艷世人。

事實上，江南的文化非常中國化。譬如，曾經(jīng)迷倒西方人的中國絲綢就與江南關聯(lián)密切。尤其是在中唐以后，絲綢的重鎮(zhèn)已在南方。三大名錦蜀錦（成都）、宋錦（蘇州）和云錦（南京），江南就占了泰半。再如緙絲，其工藝在宋代以后不斷發(fā)展，后來所用彩色緯絲多達6000種顏色。緙絲在北宋與南宋的更替之時，隨著政治中心和經(jīng)濟中心的轉移，也由北方生產(chǎn)地定州遷移到了南方蘇杭一帶，故有“北有定州，南有松江”之謂。至清代，緙絲業(yè)的中心已移至蘇州一帶。古有“一寸緙絲一寸金”之謂，而這種有“織中之圣”之稱的緙絲除了進貢宮廷，也多用作書畫包首或經(jīng)卷封面，最為流行的是南北朝以來皇親貴族常用緙絲為書法大家如王羲之、王獻之的上乘作品做裝裱。

在書畫方面，江南美景不僅入畫，也孕育了許多本地的名家。無論是“元四家”、浙派、吳門畫派，還是“揚州八怪”，都在美術史上成為極為令人矚目的流派。

在古典園林方面，江浙一帶可謂名園薈萃，“化天下為庭院，攬萬物于掌中”，何嘗不是一種至柔至剛的宇宙意識。而特別值得注意的是，出諸畫家文徴明曾孫文震亨筆下的《長物志》（成書于1621年）一書是中國最早涉及造園理論的著作，而明末計成的《園冶》（成書于1631年）則為中國第一本系統(tǒng)論述園林藝術理論的專著，也是世界造園學最早的名著。有意思的是，兩位作者均為江南的蘇州人。

北京大學教授丁寧做主題演講

在知識的積累與保存方面，江南有傲人的成績。正是在這里誕生了中國第一座私人圖書館—寧波天一閣。它占地面積2.6萬平方米，建于明朝中期[明嘉靖四十年（1561年）至四十五年（1566年）]，由當時退隱的兵部右侍郎范欽主持建造，不僅系中國現(xiàn)存最早的私家藏書樓，也是亞洲現(xiàn)有最古老的圖書館和世界較早的三大家族圖書館之一。這座藏書樓位于美輪美奐的園林之中，洋溢著東方的神韻。

在音樂方面，“江南絲竹”獨創(chuàng)成派。不過，更值得提及的則是古琴，一種最為中國化的樂器。2003年，聯(lián)合國教科文組織宣布古琴為人類口頭非物質(zhì)類文化遺產(chǎn)之一。在不少古畫中，古琴常常是一種特殊的符號。高山流水所對應的知音、友情以及對自然的寄托等，都與古琴維系在一起。在中國，最古老的一個古琴流派，其創(chuàng)始人是南宋的著名琴家郭沔（約1190—1260年）。他是浙江永嘉人，終身未仕，以琴行世而知名，并將古譜和民間傳譜合編為《琴操譜》十五卷、《調(diào)譜》四卷。所作琴曲《瀟湘水云》抒發(fā)對故國的眷戀之情，為“中國十大古琴曲”之一。另有《泛滄浪》《飛鳴吟》和《秋鴻》等著名曲目傳世。毛敏仲、徐天民編著的《紫霞洞琴譜》，世人稱之為“浙譜”。毛敏仲創(chuàng)作的《漁歌》《樵歌》《山居吟》《列子御風》和《莊周夢蝶》等琴曲，其影響極為深遠，形成了在中國古琴史上風靡一時的“浙派”。徐天民在傳授琴藝上成就極為突出，我國琴史上尊稱為“浙派徐門”，其家傳經(jīng)徐秋山、徐夢吉再傳到明代著名琴家徐和仲。徐和仲又培養(yǎng)出一大批著名琴家如其子徐惟謙，弟子王禮、金應隆、吳以介、張助、蕭鸞、戴義、黃獻等，使浙派琴藝達到了更高的藝術水準。宋周密在其《云煙過眼錄》中寫道：“古今斷琴名手，唐雷霄、雷威、雷鈺、郭亮，并蜀人，張鉞、沈鐐，皆江南人。”明朝張岱在其《陶庵夢憶》中說過：“張敬修治琴為吳中絕技之一，琴技藝上下百年無敵手。”論及演奏，宋成玉澗在《琴論》中有云：“京師過于剛勁，江西失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史?！边@大概就是所謂的“清、微、淡、遠”的審美境界。至清代，琴家人眾，記載中就超過千人，而尤以吳越地區(qū)最為集中……可見，江南乃中國古琴的一方沃土。

江南和歷史上的“一帶一路”的關聯(lián)也是顯而易見的。不要忘記，一些令世人為之傾倒的中國商品的生產(chǎn)與起運的地方正是在江浙一帶。江南乃“一帶一路”的重要門戶之一。在今天，文化的江南已經(jīng)再次面臨一種新的挑戰(zhàn)格局：如何將中國的江南提升為世界的江南。這里，不由得想起20世紀90年代BBC上熱播的《云之南》，那是英國人講述的云南故事，神秘而又迷人。江南是否也能成為一種美好而又令人向往的中國故事的有機組成部分呢？或者，更具體一點說，江南怎樣成為中國油畫的一種不可多得的表現(xiàn)對象，從而體現(xiàn)出真正中國的精神意味？詩性、如畫、靈氣的江南與中國故事既可以是題材（湖畔、山丘、小橋、流水……），也可以為東方情調(diào)（悠長、靈秀、韻味……），它是有指向的，但是，并沒有什么他律的限制。

江南曾經(jīng)有過無比詩性的文化記憶。詩人詠唱江南的詩句流傳了千余年，而13世紀時的馬可 · 波羅也贊嘆過杭州是世界上最美的城市。18世紀時，世界上人口在50萬以上的十大城市，江南就占了4座—南京、蘇州、揚州和杭州。揚州雖然位于長江之北，但是，在文化意義上它理當屬于江南。

唐代的白居易寫過“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”的名詩，“江南”已經(jīng)不只是一種地域的概念，而更是我們需要延續(xù)和弘揚的一種中國的符號，一種人文的活態(tài)！

尚輝（主持人）：

謝謝丁寧教授用很好的圖像簡略地勾畫了江南這個長江文明一直延伸到今天的歷史文化，比如說他展示出來的河姆渡文化、良渚文化，讓我們看到了最早的面具、符號，這可能是中國文化寫意性的雛形。他所舉例的絲綢和古琴，實際上讓我們通過絲綢與古琴的形象來歸納江南的文化類型。他總結了江南是悠遠靈秀的，而悠遠靈秀這樣一種文化類型和中原以齊魯為核心的文化類型以及中國其他內(nèi)陸腹地的文化類型都不相同。

下面請出第三位主講人李少兵先生。

李少兵：江南作為文化精神——從人本到國本，從古典到世界

中國自魏晉南北朝以來，經(jīng)濟與文化重心逐漸南移，特別是北宋以后，經(jīng)濟文化重心已在江南地區(qū)。1000年來，這一經(jīng)濟文化模式未發(fā)生大的改變。

江南文化傳承久遠，有自己的淵源，也有北方文化的移植。近千年來，江南已是南北、中外文化的薈萃之地。

江南文化的精神——從人本主義到國本主義，從古典主義到世界主義，已成為中國文化精神的重要標識。

近代江南秉持“國本主義”文化精神的大學者，最著名者莫過于歷史學家錢穆。

錢穆通過對中華民族和中國歷史文化進行深入研究，在文化界崇尚西方文化的氛圍中提升了“國本主義”文化的地位。錢穆明言自己的研究目的是從歷史上去尋找中國文化的精神。

錢穆認為中國歷史文化有三個顯著特點：一者“悠久”；二者“無間斷”；三者“詳密”。

他指出中國歷史文化的發(fā)展，“乃常在和平形態(tài)下，以舒齊步驟得之。若空洞設譬，中國史如一首詩，西洋史如一本劇。一本劇之各幕，均有其截然不同之變換。詩則只在和諧節(jié)奏中轉移到新階段，令人不可劃分。所以詩代表中國文學之最美部分，而劇曲之在中國，不占地位。西洋則以作劇為文學家之圣境。即以人物做證，蘇格拉底死于一杯毒藥，耶穌死于十字架，孔子則夢奠于兩楹之間，晨起扶杖逍遙，詠歌自挽。三位民族圣人之死去，其景象不同如此，正足反映民族精神之全部。再以前舉音樂家與網(wǎng)球家之例喻之，西洋史正如幾幕精彩的硬地網(wǎng)球賽，中國史則直是一片琴韻悠揚也” 。

錢穆是通過自己的一系列歷史著作來傳揚“國本主義”文化的?！秶反缶V》《先秦諸子系年》《國學概論》《中國文化史導論》《中國歷史精神》《民族與文化》《中國文化精神》等巨著為其代表作。

諾貝爾獎評委馬悅然教授認為，“錢穆在20世紀的中國史學家之中是最具有中國情懷的一位。他對中國的光輝的過去懷有極大的敬意，同時也對中國的光輝的未來抱有極大的信心。在錢穆看來，只有做到以下兩件事才能保證中國的未來，即中國人不但具有民族認同的胸襟，并且具有為之奮斗的意愿”。

美國耶魯大學在授予錢穆榮譽博士學位時，贊頌道：“你是一個古老文化的代表者和監(jiān)護人，你把東方的智慧帶出了樊籠，來充實自由世界。”

19世紀末20世紀初，不少中國人陷入了民族認同和文化認同危機，連章炳麟、劉師培等經(jīng)學大師都相信荒謬的“中國民族西來說”，西方中心論和西方認同論在新文化運動以后，更是在中國取得了勝利。中西文化的差異被解讀為社會發(fā)展階段的不同，即中國尚在“中古時代”，而西方則已進入“現(xiàn)代”。西方不再是一個地理上的名詞了，而成了“現(xiàn)代化”的代名詞。中國的民族文化不會容忍“西化”，但卻被“現(xiàn)代化”所吸引。然而在20世紀即將落幕的時候，西方思想界卻發(fā)生了大轉變，不僅社會進化論和實證論受到了巨大挑戰(zhàn)，就連迷人的現(xiàn)代化理論都失去了耀眼的光環(huán)。原因是世界的沖突頻繁，而這些沖突多由民族和文化實體之間的差異引起。結果是文化多元論在歐美社會獲得了廣泛反響，以至于很多大學都修改了課程，減少西方文化課程，增加了非西方文化的講授。

在這樣全新的世界文化環(huán)境下，“民族的即世界的”獲得了廣泛認同，江南的古典文化成了世界文化瑰寶。它的重要標識是聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會加大了對中國江南歷史文化的關注，有不少江南歷史文化遺存獲選為世界文化遺產(chǎn)，實現(xiàn)了古典主義和世界主義的完美結合。

2004年6月28日，第28屆世界遺產(chǎn)大會在蘇州召開，大會的口號是“保護世界遺產(chǎn)，促進共同發(fā)展”。

1997年12月4日，聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會第21屆全體會議批準了拙政園、留園、網(wǎng)師園、環(huán)秀山莊四個典型的蘇州古典園林列入《世界遺產(chǎn)名錄》；2000年11月30日，聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會第24屆大會批準滄浪亭、獅子林、藝圃、耦園、退思園列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

列入《世界遺產(chǎn)名錄》的蘇州古典園林，有宋代的，有元代的，有明代的，有清代的，是各個歷史時期蘇州園林的代表。

蘇州最初出現(xiàn)的園林是春秋時期的王家林苑，晉朝顧辟疆在蘇州筑辟疆園，開蘇州私家園林之始，其池館林泉之勝，當時號稱吳中第一。此后，唐宋私家園林日趨興盛，蘇州名園滄浪亭就是宋人蘇舜卿所建。明清是蘇州私家園林的鼎盛時期。

2016年，中國大運河獲選為世界文化遺產(chǎn)，大運河蘇州段身列其中，成為江南古典主義文化、世界主義文化的又一典范。

大運河蘇州段位于長江下游的太湖流域，屬于江南運河。江南運河北起鎮(zhèn)江，南至杭州，是京杭大運河的重要組成部分。今天的蘇州段運河，北起與無錫接壤的望亭鎮(zhèn)五七橋，穿過蘇州市區(qū)，南至同浙江交界的油車墩，全長96公里，占江南運河長度的24%，京杭大運河段長度的4.5%。

大運河蘇州段在中外經(jīng)濟交往中一直發(fā)揮著重要的作用。

京杭大運河開通后，在長達千余年中，大運河蘇州段承擔了漕運、海內(nèi)外商品運輸?shù)戎厝?。唐宋時期，蘇州是漕糧的重要產(chǎn)地；明清時期，蘇州是漕糧的重要征集地和起運地。大運河蘇州段還通過婁江連通長江口的劉家港，既便利漕糧海運，又便利海外貿(mào)易。16世紀末，意大利傳教士利瑪竇稱贊蘇州的繁華富饒：“經(jīng)由澳門的大量葡萄牙商品以及其他國家的商品都經(jīng)過這個河港。商人一年到頭和國內(nèi)其他貿(mào)易中心在這里進行大量的貿(mào)易，結果是在這個市場上樣樣東西都能買到?！苯詠?，中外貿(mào)易日益頻繁，大運河蘇州段的重要性更加突出，為此，蘇州海關于1900年在滅渡橋設立了一個水文觀測站，該水文站迄今仍在發(fā)揮作用。古往今來，大運河蘇州段為中外經(jīng)濟的交往做出了重要貢獻，至今仍在發(fā)揮積極作用。

南開大學教授李少兵做主題演講

大運河與蘇州水系融為一體，水城蘇州是大運河的獨特城市景觀。

大運河通過山塘河、上塘河、胥江匯入蘇州護城河，并與蘇州城內(nèi)的水網(wǎng)河道相連。大運河繞城、穿城而過，古城被運河水滋養(yǎng)。二者聯(lián)系之密、關聯(lián)度之高，使蘇州城的興衰繁榮與大運河息息相關。蘇州古城自宋代以來形成的 “三橫四直”的主干河道系統(tǒng)存留至今。蘇州水系塑造了古城水陸并行、河街相鄰的城市布局，并直接促成了享譽世界的蘇州園林。這種水上園林城市景觀，在大運河沿線城市中獨一無二。

大運河蘇州段歷史文化遺產(chǎn)豐富，輻射各省，遠播北京。

大運河蘇州段的歷史文化遺產(chǎn)，在物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，既有與大運河直接相關的橋梁、河道、水閘、驛亭，也有與大運河密切關聯(lián)的古城、街巷、古民居等。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面，則有昆曲、評彈、吳歌、桃花塢木版年畫、蘇繡、香山幫古建筑營造技藝、御窯金磚燒制技藝、船菜技藝等。 這些大運河文化，其影響輻射各省乃至京師。明代，蘇州人蒯祥主持建造了北京紫禁城。清代，山塘街所展現(xiàn)的江南水鄉(xiāng)之美，使得乾隆皇帝回京后以之為范本在頤和園內(nèi)進行仿建，并取名為“蘇州街”。香山幫古建筑營造技藝、御窯金磚燒制技藝都傳至北京，在北京明清古城的建設中發(fā)揮了重要作用。

總的來說，大運河蘇州段通過作為運河主航道的古城護城河以及盤門、閶門等水門與蘇州內(nèi)城水系連成一體。古城的世界文化遺產(chǎn)是大運河文明的重要組成部分，水城蘇州成為大運河的獨特城市文化景觀，展現(xiàn)了古代筑城與水利技術知識的高超結合。

從聯(lián)合國世界文化遺產(chǎn)所要求的“現(xiàn)存功能與利用情況”看，大運河蘇州段基本保留了“原始線路”，迄今仍在物資運輸、旅游、中外經(jīng)濟文化交流等方面發(fā)揮著重要作用。

尚輝（主持人）：

感謝李少兵的演講，我們從他的發(fā)言中知道蘇州園林和蘇州大運河在世界文化史上的一種獨特地位。在某種意義上，從世界園林藝術的發(fā)展進程來看，最典型的中國文化的符號是蘇州園林和蘇州大運河。那么也就是說，我們今天討論的雖然是江南文化，但是我想我們并不是僅僅討論中國文化版圖中的江南文化，在某種意義上，我們從世界文化史的角度來看中國的文化類型，江南文化是一個最典型的類型。我想，這是李少兵給我們傳達的學術信息。

下面我們進入討論的環(huán)節(jié)，討論的嘉賓同樣也是三位，這三位主要是藝術家，我想我們討論的嘉賓既可以對上述三位的發(fā)言進行回應，也可以談自己從藝的創(chuàng)造體會，從對江南油畫的這種創(chuàng)造方向來談江南文化命題。

我們首先請出沈行工先生。

沈行工：

此次研討會第一段落的學術專題是“江南作為一種文化精神”，我想就這一主題結合自己的油畫創(chuàng)作實踐談幾點體會。

一、多年以來江南題材的油畫作品在我的創(chuàng)作中占有較大的比重，對我來說這是順其自然的事情。長期生活、工作在這一地區(qū)，久而久之，適應轉為適合。我覺得，創(chuàng)作題材來源的選擇也有一個可持續(xù)性的原則，必須是作者真正熟悉，可以經(jīng)常地深入進去采風，以至于能讓你一往情深的地方。我也曾多次到其他地區(qū)寫生采風，甚至在國外走訪考察時還畫過不少異域風光，這些對于開闊視野、提升綜合素養(yǎng)無疑是極為重要的。但如果不能長期在實地親身體驗、感受，并從中源源不斷取得創(chuàng)作素材，對我來說，這樣的創(chuàng)作方式是難以為繼的。

自20世紀80年代起， 我就畫過不少江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)風情題材的作品，畫面以人物形象為主，力圖真實地反映那個時代普通百姓的平凡生活。當時我?guī)缀跖鼙樘K、滬、杭這一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這里的風土人情特色鮮明，令我沉浸其間。大致是在20世紀90年代之后，江南題材的風景作品在我的油畫創(chuàng)作中的比重逐步提升，因為在創(chuàng)作實踐過程中我越來越深切地體會到，對于江南的自然景象的描繪抒寫或許正適合于我冀望把握的藝術語言。

二、江南豐沛的自然資源為我們提供了繪畫藝術所必需的取之不盡的創(chuàng)作素材。人們對于江南風景的觀感如果僅僅停留于小橋流水、煙雨清波或是粉墻黛瓦、古鎮(zhèn)人家，那很可能只是某種先入為主的誤解，至少是一種不完整、不全面的印象。這些年來較為長期地、較為深入細致地觀察、體驗江南的山山水水，讓我漸漸地對江南風景建立起一種豐滿立體的形象記憶。這一區(qū)域四季尤為分明，不同時節(jié)景色變幻多姿，充分展示了江南景物的多樣性、豐富性。應當說，水墨江南可以出精品，七彩江南同樣能出力作。

在我看來，江南固然有秀雅精致的庭院園林，但也不乏開闊舒緩的原野山川。一般來說江南的山顯然稱不上崇山峻嶺，也少見陡崖峭壁，大多是蜿蜒起伏的丘陵，茂盛的植被隨著季節(jié)的交替而呈現(xiàn)出不同的色調(diào)，并不太高的山嶺通常會有農(nóng)舍和坡田鑲嵌其間。這是一種有著人間煙火味的風景，是一種會讓人感到親近和溫暖的風景。在蘇南一帶乃至就在南京的近郊，這樣的風景幾乎是隨處可見。

事實上人們對于如何界定江南這一指稱，有著不同的見解，僅從地域的概念來說就已經(jīng)有所擴展和延伸。長江三角洲一帶固然是通常被認可的江南中心地區(qū)，但許多人或許覺得將皖南、浙西、贛北納入其中也未嘗不可，要是從總體性的大范圍來做比較，這一方水土如果同中原、東北、西北、西南等這些地區(qū)相比，各自的自然景觀、風土人情之間的差異就顯而易見了。

三、眾所周知的是，由于歷史、經(jīng)濟、人文等諸多原因，江南是中國傳統(tǒng)文化積淀深厚的地區(qū)之一，成為藝術家創(chuàng)作取材所關注的重點是非常自然的。自古至今詩人和畫家對江南總是情有獨鐘，反復地吟唱描繪。而江南風物特有的文化內(nèi)涵，對于作者而言是一種豐厚的精神食糧，是一種文化的反哺。

我曾在一篇文章中看到一個用語——江南格調(diào)。具有江南格調(diào)的藝術作品可以是以江南作為題材的，也可能并不與江南的人文景觀直接相關。這里的意思顯然是用以形容和評介一種藝術的風格，一種文化的品位。其實我們在吳冠中、蘇天賜乃至他們的老師林風眠的作品中就能感覺到這樣的江南格調(diào)。這是一個耐人尋味且值得深入探究的課題。當畫家傾注自己的心力抒寫由江南風物而生發(fā)的情懷時，江南的文化精神也反哺了畫家，對畫家自身藝術風格的形成起到了重要的作用。

四、肯定和強調(diào)江南地域自然景象多姿多彩的豐富性，其實只是旨在表明江南不僅很入畫，而且也很入油畫。然而這些外在的、客觀的表象對于畫家而言或許只是某種素材，畫家們更為關注和在意的是通過怎樣的視覺圖式和藝術語言，才能更好地傳達出作者內(nèi)心的審美感悟，作品題材的地域性特點并不重要。

從某種意義上說，任何畫家、藝術家總是在借題發(fā)揮，借景抒情。固然，畫家會努力去體悟題材本身外在的形式美感和內(nèi)里的深層意涵，也一定會在如畫的江南尋找蘊含其中最具詩意的文化精神。但是，畫家必須把握某種適合的、富于表現(xiàn)力的藝術語言，選取自己能夠駕馭的某種表達方式。這對于畫家，尤其是油畫家必定是一種挑戰(zhàn)。只有這種能夠以個性化的藝術語言、個性化的表達方式精心創(chuàng)作出來的作品才有存在的意義。

尚輝（主持人）：

南京藝術學院教授沈行工發(fā)言

江蘇省美術館副館長金田發(fā)言

謝謝沈行工老師，他的發(fā)言雖然超時，但他的講述非常重要。沈行工先生著重談了四個問題：第一個作為江南藝術家，他的油畫江南實是他的精神情感的一種歸宿；第二個談到的就是江南景觀的多樣性，并不僅僅限制在小橋流水；第三個我覺得講得特別好，就是江南文化反哺藝術家；第四個最中肯，作為江南畫家，題材實際上不是最重要的，在表現(xiàn)江南這個題材時，實是在體驗江南文化，并且能否深刻地體現(xiàn)藝術家的個性追求。

下面就請金田先生發(fā)言。

金田：

很高興，今天會場上也來了許多江蘇的油畫家，那么，“江南作為一種文化精神”會不會在他們的作品中有所體現(xiàn)呢？我想，他們在創(chuàng)作時大概不會刻意考慮這個問題，應該是潛移默化、自然流露。往往是身在其中，不知所然，我也一樣，興趣點在油畫語言上。

10年前有個展覽叫“心智與圖式”，那是沈行工先生領銜，我們10個學生參加的師生展，在南京、上海兩地展出。當時徐累先生作為學術主持寫了一篇文章，文中用了一個詞，叫“暗潮涌動”，讓人印象深刻。 隨后不久蘇天賜、龔云表、尚輝策劃的江浙滬“中國意象油畫展”，尚輝先生做了篇大文章，其中就有關于江南文化精神方面的論述。我想 “心智” “意象”“詩意”的提法，當時更多的是針對國內(nèi)油畫形式單一以及油畫民族化等問題而提出的。后來還有“江蘇藝術沙龍”，請了北京、上海、浙江的藝術家，并特邀今天在座的顧丞峰先生做學術主持，也得到了許江院長的支持。雖然沒提及江南文化，主要精神是開放、多元、包容，不過在我看來，這種心態(tài)，多多少少有江南文化精神內(nèi)涵部分，也是多數(shù)人喜歡的，自由的、多元的、包容的。

近幾年，中國油畫學會舉辦的“可見之詩”“江南如畫”“最繪畫”“繪畫的品格”諸多畫展，也是這些議題。

今天再談江南文化精神，我想還是要從國際視野角度來看。畢竟是油畫。

作為像我這樣年齡的油畫家，確實是有自身的艱難。四五十歲才有機會看到西方大師的原作，加上西方現(xiàn)代繪畫已有近百年的歷史，從學習角度看，我們是斷裂的，而恰恰是現(xiàn)代繪畫使得架上繪畫更具視覺魅力。撇開現(xiàn)代繪畫，我們很可能從表象上看，就會得出油畫寫實、 國畫寫意的定論。其實不然。我比較認同油畫更注重視覺沖擊的感受、國畫更注重象形聯(lián)想的“意”思。

油畫是看的藝術；國畫是品的藝術。

我們比較一下，art (藝術)這個詞在西方用于繪畫、建筑、設計、攝影等，從視覺心理學上看，視覺審美會疲勞，所以要不斷出新。而傳統(tǒng)中國畫是詩、書、畫一體，字寫不好，文采不好，不能成為大畫家。較為接近墨色圖形，在不同時期，由于不同人的所作，不同人的品鑒，所得出不同的那個“意”，樂此不疲，這樣的表達形式就會得以延續(xù)。我想這會不會與母語（象形漢字）有關系呢？漢字會不會是中國式審美基因呢？由于時間關系 ，我就不展開談了。

我的觀點如下：

1.強調(diào)創(chuàng)作的自由與包容，來體現(xiàn)江南文化的風度。

2.從美術館的角度看，不論什么樣的觀點，只要有眾多受眾，其實也包括小眾，都有它的合理性，至少是有研究價值的。中國美術最大的問題，不只是創(chuàng)作問題，還是教育問題，主要是兒童的美術啟蒙教育。

3.油畫在漢字語境下如何發(fā)展是一個命題，同時我們還將面臨智能高科技的挑戰(zhàn)，這一挑戰(zhàn)顯然是全球性的。

尚輝（主持人）：

謝謝金田先生的發(fā)言，下面有請趙軍先生發(fā)言。

趙軍：

很榮幸受邀能在此與各位專家交流。今天有點誠惶誠恐，因為在座的都是我的老師，因為我是蘇州人，我剛才突然發(fā)現(xiàn)在座的蘇州專家里面有一位曾是我的老師。我的老家在常熟，剛才丁寧老師講的 “清、微、淡、遠”的古琴風格就是源于常熟的虞山琴派，因此我的感觸很多。

我現(xiàn)在在中國美院工作，生活在杭州，我的藝術創(chuàng)作偏重于園林、茶館這些跟江南息息相關的主題。在這里，我希望能跟大家交流的就是我在創(chuàng)作體驗中的一些思考。

江南這個主題對我而言，首先就是一種生活方式，是一種生命的體驗方式。這種生活方式，對我而言已經(jīng)“日用而不知”，前面諸位學者所說的江南品質(zhì)“簡、淡、清、遠”是一種潛藏于我內(nèi)在生命的力量與尺度，常常不經(jīng)意地被喚醒。

我在讀大學時，曾有導師對我的作品寫了這樣一個評語，他說我是蘇州人，畫了一批調(diào)性很淡的畫，在這個畫里面有一種緣于太湖的煙雨氣息。當時這樣的感受我是不明晰的，是一種自然的流露。后來隨著閱歷的增加，在讀到這段文字的時候我卻有了很深的體會：忠實于內(nèi)心的藝術表達，自然會流露出自我的內(nèi)在本性和先天基因。

作為一名油畫的實踐者，油畫世界中的“江南”，于我不只是題材，也不只是一種大寫的“文化”，而是一種非常具體的藝術語言。這樣一種“江南”的內(nèi)涵轉化在油畫中，更多的是油畫語言本身的一種形態(tài)，這種形態(tài)在當代的油畫家中有很多人都在用。比如前面老師所說的，用類似于“逸筆草草”的“逸”趣形態(tài)來建構繪畫的語言，這種形態(tài)在國美體系里面是一種通過現(xiàn)場激發(fā)的，在藝術家觀看和內(nèi)心體驗中有所激發(fā)，然后慢慢自然流露出來的東西。這種“逸”趣在中國傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)內(nèi)具有很高意義。在中國傳統(tǒng)畫論中“逸品”是文人畫系統(tǒng)中的最高標準。這種藝術語言常常被幻化成“逸筆草草”的用筆，幻化在隨興而至的線條中。這種興懷所致的逸趣語言，關鍵就在于其“自然而得者，不思而得，不勉而中，從容中道”的品質(zhì)，由此，“逸品”貴為眾品之首。如何去體會這個“逸品”，這可能也是我們當下繪畫語言探索“江南”含義很重要的部分。

油畫中的“江南”，還是一種特有的色彩調(diào)性。我作為藝術教育的一線教師，能很明顯地感覺到我們平常講的“油畫味”，即油畫特有的那種味道，就是經(jīng)常講的油畫的感覺，后來發(fā)現(xiàn)這是有淵源的。剛才曹意強老師也提到此內(nèi)容。在這些年中西藝術的游歷和求學中，我們發(fā)現(xiàn)了這種 “油畫味”的歐洲血統(tǒng)。這一調(diào)性的血統(tǒng)可以追溯到歐洲威尼斯畫派提香的色彩，后來一直影響到普桑、德拉克洛瓦以及莫奈、塞尚等。這是一條歐洲油畫正統(tǒng)的色彩建構系統(tǒng)，也是油畫之所以成為油畫的純正品質(zhì)。這個調(diào)性為什么會引起我們關注？因為在我們的實踐中，這種純正的油畫品質(zhì)經(jīng)過幾代國美油畫人的傳承與轉化，已成為國美油畫的特質(zhì)，成為辨識中國美術學院油畫學統(tǒng)的一種特質(zhì)，更成為當今中西油畫融合與發(fā)展的典型范例。

曾經(jīng)這種“油畫味”讓人無以言表，后來的某種機緣，這種“油畫味”激活了我內(nèi)在的“江南”基因，讓我聯(lián)想起江南人鐘愛的“糯性”。江南人喜歡糯糯的感覺，首先是因為“糯性”中所包含的是一種肥而不膩的溫暖感覺，它時時具有幸福心靈的微妙功效；其次是深層次的貼合了江南人極為推崇的儒家的君子之道?；蛟S是偶然，“糯”與“儒”似乎相通，江南人品行中的不偏不倚、不溫不火的“糯性”以及追求如白脂玉般溫潤的君子氣質(zhì)，恰恰應和著儒家的“君子如玉”倫理準則。

前面，丁寧教授以古琴的“清、微、淡、遠”來比喻江南，這一推崇“清、微、淡、遠”的琴派正是誕生在蘇州的虞山琴派，其創(chuàng)始人嚴天池與元代畫家黃公望、倪瓚以及后來開繪畫“南北宗論”的董其昌，都在藝術創(chuàng)作中強調(diào)不溫不火、從容中道的君子尺度。不過，這種江南的“中庸”之道，不止體現(xiàn)著不溫不火、不偏不倚、看似庸弱的文人氣質(zhì)。這守“中”之道的“中”，還包含著“切中、正中”的意思。不論是當年嚴天池的“清、微、淡、遠”，還是倪瓚的“散、淡、簡、古”，無不是深藏著江南文人持守中庸之道的批判性尺度以及高風亮節(jié)的文人氣度，如陽明之學“震霆啟寐，烈耀破迷”。

最后，“江南”還意味著一種持守的“技藝之道”。江南多工匠，因其先天的心靈手巧，“技藝”在江南得到了最好的詮釋。同時，“技藝”在我們中國傳統(tǒng)文化及思想里包含著非常深厚的含義。我們國美繪畫藝術學院現(xiàn)在提倡“技藝與方法”，即如何在當今時代重建技藝與方法的繪畫體系問題，其核心用意就在于面對當今藝術現(xiàn)狀，如何從東方傳統(tǒng)的思想根源處挖掘出當代藝術發(fā)展的新的可能性。

“技藝”通“記憶”，是一種身體的記憶。手上的技藝往往與記憶有一種關聯(lián)，藝術家的技藝就是用身體記憶喚醒生命個體整體流露的手段，是一種將潛藏于生命內(nèi)部不可講的東西轉化成可見的藝術形式的過程，從這個意義上講，技藝不僅僅是思考的東西，而且是由手到心帶出來的身體的、生命的整體記憶。曾經(jīng)我的老師讓我練畫竹子，一練幾百張，其用意就在于讓你在練的過程中把握某種藝術的尺度，怎么切中那個東西，以此反向體會文化和精神在活生生的身體里面的反映，我覺得像這種心手相應的“技藝”與“匠心”，正如我們學院提出來的“哲匠”精神，如何在江南范圍內(nèi)生發(fā)出來，我覺得是一個非常有意思的命題。

另外我想強調(diào)一下當代境域與江南的關系。我們這一代的藝術家很多都有海外的留學經(jīng)歷，由此生命經(jīng)驗與個人藝術形式語言的應和具有全球化的特征。2012年我在倫敦研修期間，觀看達?芬奇的藝術大展，其中達?芬奇運用空氣透視法所描繪的一些素描作品所傳遞出的氣息，一下就進入你的內(nèi)心，與你內(nèi)心的“江南”基因產(chǎn)生共鳴，這種感覺就像看《蒙娜麗莎》的背景面隱秘的東西一樣。這樣的氣息又與大英博物館的中國汝窯瓷器有著一種內(nèi)在的應和，這些意向性的東西如何從我們的身體里面被激發(fā)出來，被轉化出來，我想這也是我要努力去學習和追求的東西。

尚輝（主持人）：

我們第一單元有六位學者和藝術家發(fā)言，剛才我在引出話題時談到了江南并不僅僅是視覺的江南，也不僅僅是油畫技藝的江南，而是江南作為一種文化的精神存在。所以，剛才諸位專家和藝術家探討的主要命題集中在三個方面。

第一個問題是談江南文化作為一種文化類型是一個什么樣的類型。我們從河姆渡文化、良渚文化談起，談到蘇州的園林、蘇州的運河，作為一種文化的表征，也自然談到了作為一種古琴所具有的輕、柔、淡、遠，由古琴所生發(fā)出來的典型的江南文化類型，也毫無疑問是江南文化的審美品格。我們在談到江南文化的類型的時候，我們的討論尚沒有涉及跨文化的比較問題。比如在中國內(nèi)陸，除了江南文化，還有閩粵文化、嶺南文化，還有中原文化、河西文化，這些文化類型雖然都在中國，但并不相同，我們所看到的江南文化，從某種意義上更多的是代表中國傳統(tǒng)文化的重要方面，尤其能夠代表宋元以后的文化特征。

第二個問題我們談到的文化體驗性。我記得許江院長在有關深入生活的探討中，提出由身入到情入再到心入的過程。這就是我們今天在談到江南油畫、在畫江南油畫時說的并不僅僅是一種生活的體驗，更是一種文化精神的體驗。所以剛才諸位先生談到了從技藝升華的對于江南文化的體驗與感懷。

第三個問題就是自然塑造藝術、藝術塑造自然的命題，也就是說，我們在江南這樣一個審美命題上所看到的從古至今的一個值得探討的現(xiàn)象，就是江南并不僅僅是自然地理環(huán)境中的江南，也是審美中的文化江南。我們今天更多地看到江南文化的油畫，在很多時候發(fā)現(xiàn)光靠表面地去描繪這種江南并不像我們心目中的江南，“并不像”的重要原因就是沒有從江南文化這樣一個角度重新塑造藝術的江南。我想，今天諸位先生談到博大精深的歷史和文化的關系，談到文化和油畫藝術的關系，就是試圖從文化這個大命題來解決我們對油畫江南的認知問題。

現(xiàn)在，進入今天上午的第二個單元。第二個單元是從歷史的角度看待江南油畫。這個歷史的角度，是從中國近現(xiàn)代開始的，也即從西方文化傳入中國以后，我們接觸了西方文化審美的一個重要表征，這就是西畫，西畫最重要的當然是油畫。這個命題實際上是從歷史的境遇來縱向?qū)徱暯虾陀彤嫷年P系。

我們首先請出李超先生發(fā)言。

李超：“看不見”的江南——近現(xiàn)代中國油畫研究相關學術資源問題

今天的發(fā)言就是從江南這樣一個題材入手，江南的風景作品作為中國近現(xiàn)代油畫史代表之一，是非常有意思的藝術資源。我今天播放的這些作品都與此有關，只是在某種程度上也帶有一些悲情的色彩，因為其中的大多數(shù)已經(jīng)散佚不存。所以稱之為“看不見”的江南，由此引出的思考，是關于中國油畫研究中學術資源的保護與再生問題。

我的發(fā)言有四個部分。

一、“看不見”的江南之一—那些基本“失憶”的油畫家 。

“看不見”之一，是指相關視覺文獻的嚴重缺失。由于歷史原因所致，本土對于中國近現(xiàn)代美術資源缺乏集中、系統(tǒng)和定位收藏的基礎和文化概念，因此，“看不見”的問題就會自然出現(xiàn)。一些重量級人物如王遠勃、吳恒勤、錢鼎、丁光燮等，在20世紀前期，曾經(jīng)集中地創(chuàng)作了諸多有影響力的江南題材作品。他們關于20世紀前期中國風景油畫藝術發(fā)展中的歷史還原是一個重要的學術課題，應該予以重視。相關重要藝術群體的學術脈絡、若干代表性原作與歷史情境的記憶對位等，使得我們認真反思并真正思考：20世紀前期江南風景題材油畫相關藝術資源的豐富性。

二、“看不見”的江南之二—那些曾經(jīng)身份遮蔽的畫家 。

“看不見”之二，是指名家身份遮蔽的問題?！翱床灰姟钡拿以缙谧髌?，其實反映了一種文化類型，這出現(xiàn)在很多相關的藝術家身上，就是說我們的嚴重失憶，導致不知道名家在都市記憶的特定時空里，確切的一個文化身份是什么，藝術成果是什么。我們可能忘卻了朱屺瞻、李可染早期曾經(jīng)是西畫家，我們更多關注的是其后期國畫藝術的光芒，隨著他們早期江南風景題材的西畫作品的著錄文獻的發(fā)現(xiàn)，不同程度地面臨著在中國近現(xiàn)代美術史上的“身份遮蔽”的問題。這就聚焦到一個問號上面，在今天我們?yōu)槭裁纯床灰娭T多名家的早期油畫？因此，我們必須通過相關歷史之物和藝術之物的復合進行調(diào)查，調(diào)查結果告訴我們，中國油畫史存在著部分名家文化的身份缺失問題。相關藝術家的身份遮蔽以后會產(chǎn)生部分歷史的誤讀。

三、“看不見”的江南之三—那些散佚的名家經(jīng)典之作。

“看不見”之三，是指著錄量與存世量的“反差”問題。上海作為中國近現(xiàn)代美術的發(fā)祥地，留下眾多的名家早期作品和文獻，現(xiàn)在存在的問題是他們早期的作品著錄的數(shù)量要比現(xiàn)存于世的作品數(shù)量大得多，這是一個引人注目的“反差”現(xiàn)象，也就是說“看不見”的多，“看見”的少。特別是在西洋美術方面尤為明顯。

參加1929年第一屆全國美術作品展覽會的油畫作品有354幅，其中有近110幅作品是風景題材的，有50幅作品是江南風景題材的。迄今，這些作品中尚有多少存于世？目前我們依然處于不完全統(tǒng)計階段?，F(xiàn)在以陳澄波和王悅之為例，我們通過對比，已經(jīng)形成一個量化的概念：5幅。如下：

1.陳澄波《清流》（展覽編號219），1929年。

2.陳澄波《綢坊之午后》（展覽編號220），1929年。

3.王悅之《愿》（后改名《七夕圖》）（展覽編號43）。

4.王悅之《燕子雙飛圖》（展覽編號45），1929年。

5.王悅之《灌溉情苗》（后改名《灌溉情苗圖》）（展覽編號46）。

中國美術學院油畫系教授趙軍發(fā)言

上海大學美術學院教授李超做主題演講

中國美術館研究與策劃部主任張晴做主題演講

以上5幅作品，有3幅是關于江南風景題材的。也就是說，當時入選的西畫作品354幅，在此之后的歷史時期均無系統(tǒng)的收藏記錄，導致相關資料庫的殘缺和碎片化狀態(tài)，其反映了中國近現(xiàn)代美術資源現(xiàn)狀的困惑。50比3的背后，表明20世紀早期中國油畫作品由于種種歷史原因，始終沒有相關系統(tǒng)而專題的收藏歷史傳統(tǒng)出現(xiàn)；表明其早期油畫的藝術之物幾近于“零存世”狀態(tài)。由于在傳統(tǒng)美術延續(xù)創(chuàng)新和西方美術引進創(chuàng)造的中國近代美術兩大主線之中，前者具有收藏傳統(tǒng)，而后者則無所謂體系可言，因此相關藏品不足導致了長期藝術資源認識的空白。

目前，我們通過學院樣式的采集，在江南風景題材的油畫著錄文獻方面，整理出國立藝術院系列、 中大藝術科系列、上海美專系列、 新華藝專系列、中華藝大系列等，從中發(fā)現(xiàn)： 1.以蘇、杭兩地風景為標志的作品具有代表性，名家參與度較高，體現(xiàn)明顯的經(jīng)典標志；2.在相關名家風景油畫創(chuàng)作之中，寫意性語言風格體現(xiàn)經(jīng)典價值，藝術家探索相關焦點比較明確 。

四、近現(xiàn)代中國油畫研究學術資源的保護與轉化。

以上相關近現(xiàn)代中國風景油畫的思考，涉及近現(xiàn)代中國油畫研究相關學術資源問題，問題的實質(zhì)，就是我們沒有一個完整的關于中國近現(xiàn)代美術藝術資源的文化理念和政策機制并加以有效地保護、管理和推廣。這樣，我們計劃的相關美術史補正、 藝術之物與歷史之物復合、數(shù)據(jù)庫與“數(shù)位典藏”以及相關“線上美術館”計劃等措施，就不能有效、持續(xù)地進行。

尚輝（主持人）：

謝謝李超先生的發(fā)言，下面有請張晴先生發(fā)言。

張晴：海洋時間與江南藝術

以蘇州為中心的江南，2500多年來作為中國的文化與經(jīng)濟重地，既是保存中國古典文明與傳統(tǒng)文化的城市典范，又與中國現(xiàn)代性密不可分。今天，我們把目光重新聚焦在江南，對它的文化歷史與藝術內(nèi)涵進行挖掘與演繹，當然不是重復一套線性的歷史固有范式，而是將其視為構成世界歷史與體系的要素，把海洋時間和江南時間交疊相對，重新描述江南藝術與世界的碰撞與交流，探討其所蘊含的豐富性與獨特性。對海洋時間與江南藝術主體性的探求，正是深入其內(nèi)部具體性的歷史與現(xiàn)實，植根于我們對江南社會歷史新的研究與新的認識。

一、關于海洋地圖的比較與分析。

美國佐治亞南方大學歷史系教授羅伯特 · 巴徹勒（Robert Batchelor）于2008年在英國牛津圖書館做研究時發(fā)現(xiàn)了中國《東西洋航海圖》，對這幅第一次明確表明“中國非中心”的海圖，史學界評價極高。這是1612年由約翰 · 紗麗（John Saris）從爪哇萬丹帶回的一幅地圖。塞爾登是在1653年收藏這幅地圖的。之后歐洲的史學界就把《東西洋航海圖》稱為《塞爾登地圖》。從1659年以來，這幅地圖就一直放在牛津圖書館。在羅伯特發(fā)現(xiàn)它前，這幅地圖是長期被“埋沒”的。 1935年秋，中國的學者向達到英國牛津大學鮑德利（Bodley）圖書館工作，在英國博物館檢索敦煌寫卷和漢文典籍的工作。盡管當時向達發(fā)現(xiàn)了一幅較為罕見的航海指南《順風相送》（相傳是依據(jù)明代《鄭和航海圖》的刻本），但是向達似乎沒有關注到《東西洋航海圖》，他錯過了這幅地圖。1961年，向達將《順風相送》在中國出版?！俄橈L相送》給出的關于航海路線方面的信息與《東西洋航海圖》相似，表現(xiàn)方式卻與之不同。最大的驚喜在于發(fā)現(xiàn)了地圖上的明代航海路線。代表皇家的《鄭和航海圖》是以中央帝國為中心的，但是令人感興趣的是《東西洋航海圖》看起來更像由真正的航海者所畫。路線筆直，用圓規(guī)所畫。航海的水手可以在測量路線的地方看到圓點和曲線。在地圖的上方有比例尺。因此，《東西洋航海圖》的價值高于《鄭和航海圖》。

事實上，大多數(shù)中國人都知道《鄭和航海圖》而不知道《東西洋航海圖》?！多嵑秃胶D》的原始版本已經(jīng)失去，我們擁有的是1628年出版的雕刻版，這是在《東西洋航海圖》完成后的9年或10年。更重要的是，鄭和是受到政府支持的，《鄭和航海圖》主要用途是給皇帝欣賞的。但是《東西洋航海圖》與之不同，它主要服務于福建商人，更多地顯示了隱藏的歷史。中國的四大發(fā)明中有指南針，可是當時的指南針沒有在地圖制作中發(fā)揮普遍的作用，其原因在于沒有全面發(fā)展起羅盤海圖?？墒恰俄橈L相送》之類的書和圖，讓我們知道當時已開始意識到使用羅盤方位來描述路線。而《東西洋航海圖》是在上方標有羅盤刻度盤的特殊例子。《東西洋航海圖》可能是在17世紀20年代被帶到倫敦的。它完成時間不會早于1606年，唯一可以確定的是，塞爾登是在1653年收藏這幅地圖的。這些地圖讓英國人了解到中國富裕、人口眾多，在世界歷史上是一支獨立的力量。在16、17世紀時這點非常重要。在某種程度上，和所有的商人一樣，英國商人希望與中國進行貿(mào)易而致富。同時，英國人通過中國地圖欣賞到了中國數(shù)據(jù)和數(shù)學的力量。當卡文迪什將第一幅中國地圖等資料帶到倫敦時，令人印象深刻的不是北京的皇帝，而是《明實錄》這本書中的普查數(shù)據(jù)。當時，英國人甚至不知道有多少人住在倫敦，更不用說整個島嶼。即使到16世紀末期，明朝的貿(mào)易量開始影響到帝國的根基，明朝也不失為英國人學習的一個典范。

17世紀的《東西洋航海圖》讓地球另一端的人看到其價值。它展現(xiàn)了幾個世紀商人們的貿(mào)易活動，讓中國商人和中國文化能夠穿越東亞和印度洋。這幅地圖是中國文化在世界存在方式的一種展現(xiàn)。當塞爾登（地圖發(fā)現(xiàn)者）立遺囑時，這幅地圖，他認為是值得留給后代的東西。鄭和是1405年下西洋用的海圖（刻本），哥倫布的海圖是1490年，之間相差85年，塞爾登的海圖約是1606年。與哥倫布海圖之間相差116年。與鄭和的航海圖之間相差201年。歷經(jīng)3個世紀后，我們再次意識到它的價值！

二、海洋時間中的蘇州桃花塢木版年畫。

從明代中期至太平天國時期，蘇州城市中已建立起一套完整的“市民世俗”的生活世界，從小說、詩文、評彈及戲曲中可以看到，極具現(xiàn)代性的市民世俗生活的圖景生動地保存在蘇州桃花塢木版年畫和宮廷繪畫中。與此同時，從清前期和中期，許多桃花塢木版年畫的畫工和刻工為了尋求更廣闊的藝術市場，他們紛紛從安徽、南京來到蘇州，這是由于蘇州的畫工和刻工的報酬高，蘇州桃花塢木版年畫銷售范圍從江南地區(qū)直至東南亞，銷售得最好的地區(qū)是日本，許多蘇州桃花塢木版年畫的畫工和刻工從太倉瀏家港出發(fā)到日本長崎登陸，不但帶去了蘇州桃花塢木版年畫的畫稿、技術、材料，更重要的是帶去了以蘇州為中心的“市民世俗文化與生活方式”。從世界藝術史上看，傳教士從意大利帶來西洋木版畫的技法，如排線法、透視、色彩、構圖等，對早期蘇州桃花塢木版年畫產(chǎn)生了影響，早期蘇州桃花塢木版年畫影響了日本浮世繪的產(chǎn)生，而日本浮世繪又影響了法國印象派的產(chǎn)生。1990年加山又造在中央美院辦了一個學習班，在禮堂放映了一部電影《加山又造藝術教育片》，電影介紹了浮世繪對印象畫派的影響。大家看了電影之后進行討論，我就站起來說，我今后有機會會做一個展覽：從蘇州桃花塢木版年畫到浮世繪，再到印象畫派的研究性展覽。因此，從歷史上看，這是蘇州文化與生活對日本影響最突出的一脈，也是另一種世界美術史的寫照。

從江南近代史的角度看，清代蘇州桃花塢木版年畫的作坊主要是在閶門外的七里山塘街，太平天國的軍隊進入蘇州后，把繁華的山塘街燒得非常慘，蘇州桃花塢木版年畫的作坊才遷到桃花塢。太平天國與清軍在蘇州的戰(zhàn)斗，使得蘇州的富商、官僚等家庭紛紛遷入上海定居，許多產(chǎn)業(yè)與產(chǎn)業(yè)工人也逐漸遷入上海，主要原因是上海的租界生活比較安全，另一個原因是上海的市場比蘇州好。正因為這多種原因，蘇州桃花塢木版年畫作坊的畫工和刻工也紛紛遷入上海小校場，一部分畫稿師等進入“點石齋”，之后開啟了上海月份牌藝術。這是蘇州文化與生活對上海影響最突出的一脈，當然還包括大量的蘇州畫家進入上海，與來自江浙等地、上海本地的畫家一道開啟了“海上畫派”。

明清貿(mào)易、市民世俗化生活、文化藝術以及顧炎武等人新政治主張的聯(lián)通，合力形成了以蘇州為中心的江南近代“一種特殊的現(xiàn)代性”。以世界史的路徑打開蘇州，也同時打開了江南，從江南藝術與世界的關聯(lián)，我們能夠清楚地看到以“江南四大美術院校——上海美專、蘇州美專、中央大學藝術系和國立藝術院”為核心的江南藝術與文化，正是循著“海洋時間”的脈絡，逐一展開與世界藝術的對話與交融。由于這四所美術學校的校長和教授都擁有在巴黎美術學校等歐洲其他美術學校訓練的經(jīng)歷，20世紀上半期，江南新式美術學校從一開始就孕育著天然的與世界的緊密關聯(lián)，展現(xiàn)出其特有的開放性與包容性。自1952年全國院校調(diào)整以來，已有半個多世紀，當我們重新回頭來梳理這些被遮蔽的歷史，包括已被歷史化的藝術創(chuàng)傷，可以讓我們重訪近代江南歷史中的藝術現(xiàn)場，包括被打散的江南藝術的傳承與精神。所以，江南如畫的往事并不如煙。

今天，史學研究正以新的全球史敘事，打通古今，并破除內(nèi)陸和海洋歷史分開審視的格局，通過“海洋時間”重新聯(lián)結“江南藝術”，可以清楚地看到：一種與歐洲不同的現(xiàn)代氣息與底氣正撲面而來，江南藝術的重要性與獨特性也隨之被剝離出來，“江南近代史與藝術”逐漸在還原的過程之中，會越來越清晰起來。我們也會耐心地探尋，擦掉歷史的灰塵，希望近代江南的藝術歷史，當然也包括中國近代的藝術歷史更加清晰、更加完整。

尚輝（主持人）：

謝謝張晴先生對那個時代全球化語境中的蘇州和東洋、西洋這種文化深入性的研究。很顯然，他不是一般性地做一次報告，而是把自己的論文做了一個濃縮，向大家展示了在14、15世紀那個時候的全球化的背景，特別有意思地勾畫出江南文化和江南藝術世界性的影響問題。下面我們請邵大箴先生做主題發(fā)言。

邵大箴 ：南人北人要互相學習

江南地區(qū)土地肥沃，山川秀美， 水域眾多，氣候溫潤，人們在長期開發(fā)江河的勞作中，形成勤奮、機敏和富有靈性的品格，不論自然環(huán)境和人的氣質(zhì)，都有利于文化藝術創(chuàng)造。在這里，歷代涌現(xiàn)出眾多文人學士以及詩詞歌賦、繪畫大師，吳派、浙派、徽派、金陵畫派等繪畫流派，在我國藝術史上發(fā)揮了重要作用。溫和的、富有詩意的文化精神，是江南藝術顯著的特色。也正是這一特色，滋潤和豐富了中國文化整體的精神內(nèi)涵。

簡單地說，有差異的南北兩地的文化藝術是生活在兩地的文化人士創(chuàng)造的，分析和研究南北兩地的文化藝術，離不開對南北兩地人的特性的認識。魯迅在發(fā)表于1934年2月4日《申報 · 自由談》的《北人與南人》一文中說：“據(jù)我所見，北人的優(yōu)點是厚重，南人的優(yōu)點是機靈。但厚重之弊也愚，機靈之弊也狡……缺點可以改正，優(yōu)點可以相師。相書上有一條說，北人南相，南人北相者貴。我看這并不是妄語。北人南相者，是厚重而又機靈，南人北相者，不消說是機靈而又能厚重?！?/p>

當然，北人厚重、南人機靈，也是大致的說法，不能一概而論。而且，隨著南北的密切交流和南北文化的融合，逐漸改變著兩地人民的性格，也正是這種融合，使南北兩地的文化吸取新的資源，取長補短，而散發(fā)出新的光彩。由此，中華文化的整體精神也得到了豐富和提升。不過也得承認，南人和北人氣質(zhì)上的差異始終是存在的，即使南人遷居北方或者相反，他們無疑會受到異地文化的熏陶和感染，但人的原有氣質(zhì)仍然不會根本改變。由此也自然會得出另一個結論：南北文化的交流和交融，絕不會產(chǎn)生南北人富有地域特性的氣質(zhì)、品性的完全消失，而只是在相互吸收中受到或深或淺的影響，使各自的藝術表現(xiàn)語言發(fā)生一些變化。以近現(xiàn)代中國一些大藝術家為例，出生在南方的齊白石之所以能成為一代大師，有種種因素促成，但其中一個原因是他由湖南湘潭到了北方文化中心北平，受北方文化的感染。20世紀中期金陵畫派領軍人物傅抱石帶領江蘇畫家到大西北寫生，一方面是為了在思想上接受革命傳統(tǒng)教育，另一方面也為了使大家觀察體驗西北大自然風貌，讓他們從北方山水中吸吮養(yǎng)分，獲得新的創(chuàng)作資源。1954年，李可染、張仃、羅銘外出寫生，選南方路線，意在用筆墨描寫江南富有詩意的山水，改變當時已成風氣的忽視筆墨詩性的山水畫。雖然包括李可染在內(nèi)的這三位畫家的創(chuàng)作還沒有徹底擺脫中西融合體山水畫的面貌，但在當時來說，卻開辟了一條山水畫創(chuàng)作的新路?？扇境錾诮钡男熘荩徑綎|，幼時受文人畫熏陶，在杭州接受藝術教育，又在重慶度過不少歲月，性格和氣質(zhì)兼有南和北，從這個意義上說，說他南人北相或者北人南相，均無不可。

寫到這里，想到魯迅先生在《北人與南人》一文中的告誡。

南人北人要互相學習對方的優(yōu)點和長處，而不是相反，這一點非常重要。一般來說，南派的畫輕松、自由，重寫意，北派的畫嚴謹、渾厚，彼此要在保持自己特長的基礎上吸收對方的優(yōu)點，舍棄自身的短處。模仿對方的皮毛，不是南人北相或者北人南相的原意。中國文化精神是南方和北方精神的綜合和提煉，中華文化之所以生生不息，永遠保持勃勃生機，正是因為有這樣豐富的資源。提倡藝術中的南方精神或者北方精神，關注文化中的南人北相或北人南相問題，目的是希望藝術家們珍視本地域和整體中華的優(yōu)勢，彼此加強交流，互相學習，多方吸收營養(yǎng)，各自發(fā)揮自身的長處 ，使藝術道路越走越寬!

中央美術學院教授邵大箴做主題演講

南京藝術學院教授陳世寧發(fā)言

《油畫藝術》副主編宛少軍發(fā)言

尚輝（主持人）：

邵先生論述的實際上是從自然氣候地理中談到的人的南北個性問題，更深刻地影射了關于藝術創(chuàng)造的南派和北派，但是人的籍貫、出身與生活的南北差異和他們的藝術風貌既有相統(tǒng)一的地方，也有相忤之處，北方人有可能畫的是北方藝術特征，但是也不盡然。在中國的古代也好，近現(xiàn)代也好，這種南相和北相在藝術中的南派和北派在很多時候是發(fā)生錯位的，這樣一種藝術史上存在的現(xiàn)象，我覺得既可以提倡，也可以讓它自然生存，尤其是今天處在這樣一種全球化的語境，在文化共通這樣一個大背景下，如何探究藝術的個性與地緣文化的關系顯然是非常重要的。

下面我們進入嘉賓討論的環(huán)節(jié)，首先請陳世寧先生發(fā)言。

陳世寧：近代江南與油畫藝術

近代江南與油畫有著密切的聯(lián)系，中國最早的私立美術學校——上海圖畫美術院1912年創(chuàng)立于上海，顏文樑創(chuàng)辦的蘇州私立美術學校誕生于1922年，1928年中國久負盛名的國立藝術?？茖W校在杭州建立，徐悲鴻任美術系主任的中央大學設在南京。從如此密集的美術教育布局，可以印證中國的油畫藝術與江南的近代史是緊密相連的。文化部對劉海粟先生的評價：我國近現(xiàn)代美術教育的奠基人，新美術運動的拓荒者。這不僅僅是對海粟先生個人的評價，其中也包含著對江南近代史與油畫關系的認定。杭州國立藝專作為政府創(chuàng)建的美術學校，其師資力量更為雄厚，對中國油畫發(fā)展的貢獻也更為顯著。

中國油畫的杰出代表劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑、呂斯百、倪貽德、吳冠中、吳大羽、蘇天賜等，都與江南有著不解之緣。他們與上述美術院校也都有著直接的聯(lián)系，或為教師，或為學生。從這些院校里走出的著名油畫家還有王式廓、李宗津、董希文、龐薰琹、趙無極、朱德群、羅爾純等，他們通過自己卓越的藝術實踐，不僅形成了各自的油畫藝術特色，更為中國油畫藝術的繁榮與發(fā)展做出了巨大的貢獻。

老一輩油畫家的藝術實踐，向我們呈現(xiàn)出一個鮮明的共性特征，這就是他們在引進、吸收油畫藝術的同時，十分關注本土文化的融入和張揚，他們以輝煌的油畫藝術成果，為我們走出了一條中西融合的有中國特色的油畫發(fā)展之路。正如習近平總書記2014年在法國巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表的演講中所說：“中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨具魅力的中國寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞?！?這是對中國近現(xiàn)代油畫發(fā)展的高度概括和總結。

對于“寫意”而言，我個人的理解與追求也有變化。以前認為“寫意”即是“大寫意”，更多的是停留在畫面的表面效果。去年，在北京參加中央黨史辦學習和座談習總書記關于“寫意油畫”的講話精神時，侯一民先生談道：“如果將寫意僅僅理解為甩上那么幾筆，就有問題了！”的確如此，現(xiàn)在我們一些畫家僅僅追求畫面的表面效果，既無“意”，也無“寫”，更無畫面的精神內(nèi)涵。這是需要引起我們重視和思考的問題。

此次學術座談會以“‘江南如畫’與中國精神”為主題，在學術層面上對中國油畫當前所面臨的相關問題展開研討，這既是中國油畫發(fā)展過程中的一次重要會議，也是打造“江南如畫”這一展覽品牌的重要之舉，勢必會吸引更多的理論家和文化學者參與到中國油畫的學術研究之中，勢必會有效地促動我們油畫作者進一步的思考和實踐，勢必會對“江南如畫”這一展覽的作品產(chǎn)生重大而深遠的影響。

尚輝（主持人）：

陳世寧的發(fā)言，是對江南油畫作為一個蘇州文化品牌的全方位構想的展示，在他的發(fā)言中，尤其談到了南京藝術學院前身——上海美專的創(chuàng)辦者劉海粟先生在江南油畫的特征上做出的卓越貢獻，這是我們今天探討油畫江南的藝術特征不能繞過去的一個重要人物。下來我們請宛少軍先生發(fā)言。

宛少軍：

中國的近代化開始于鴉片戰(zhàn)爭之后。鴉片戰(zhàn)爭后被迫簽訂的《南京條約》規(guī)定開放的五個通商口岸是上海、寧波、福州、廈門和廣州，這五個地方都屬于廣義上的江南地區(qū)，所以可以說江南是中國最早開放的地區(qū)，也是中國最早接受西方文化或者說是現(xiàn)代文明的地方。因此江南是中國最早開始進行現(xiàn)代文明生產(chǎn)和創(chuàng)造的地方，比如從19世紀60年代開始的洋務運動主要在江南地區(qū)展開，中國很多的軍工廠、鋼鐵廠、紡織廠、造船廠等都是首先在江南一一建立起來。這就是說關于現(xiàn)代文化，在江南地區(qū)很早就奠定了重要的社會基礎，培育了最早接受現(xiàn)代文化的社會民眾。

中國近現(xiàn)代化的實質(zhì)是從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、現(xiàn)代社會的轉變。那么油畫事實上是作為西方文化的一個部分，作為一門現(xiàn)代學科、一種先進的藝術教育方式被引入中國的。假如說油畫于明末清初在中國是一個孕育、傳播的過程，民國時期就可以說是一個引進、學習，并且在中國現(xiàn)代文化版圖上確立位置，重組中國文化藝術格局的時期。那么，新中國成立之后，隨著政治文化中心向北京轉移，在相當大的程度上，油畫的中心也逐漸轉移到了北京。新的意識形態(tài)和精神導向的建立，對中國油畫自民國以來所前行的歷史進程產(chǎn)生了極大的影響。從總體上說，新中國對中國油畫的發(fā)展有兩點不容忽視：一是國家體制進行大規(guī)律的投入。民國時期油畫的發(fā)展有很大的民間性，政府部門的投入很有限。當然有戰(zhàn)亂等諸多的原因。二是在油畫本體語言上的深入拓展和研究，特別是在人物創(chuàng)造上，以人物創(chuàng)作為中心的重大主題性創(chuàng)作能力大大提高。

但是另外一方面，如果把民國時期特別是江南地區(qū)的油畫創(chuàng)作和研究，與新中國成立之后形成的面貌和格局做個比較的話，有兩點是應該注意的。第一是對純粹的審美性和藝術趣味的忽視。新中國成立以后，顯然藝術是為社會主義服務的，事實上是把包括油畫在內(nèi)的藝術作為一種社會教育宣傳的利器，強調(diào)社會工具性和功利性。由此在一定程度上，民國時期的純粹審美的趣味被大大地弱化。比如民國時期的很多畫家被歷史遮蔽，失去歷史記憶，很多作品散失。后來批評民國時期的畫家是在象牙塔中做純粹的小資趣味的創(chuàng)作，這顯然是新中國成立之后的藝術話語。第二是個體性的弱化。民國時期的油畫主要體現(xiàn)為個體化，畫家多處于自主狀態(tài)中，特別在江南地區(qū)因為環(huán)境的適宜，可能更養(yǎng)育了畫家對相對閑適和松散狀態(tài)的選擇，畫家個體性、自主性很明顯。新中國成立之后這種狀態(tài)就不可再延續(xù)，每個畫家都被納入一個集體化的渠道里，自主性意識被大大地弱化。今天，我們在一個更大的視野中，再來回顧20世紀的中國油畫，特別是上半期江南畫家群體及其所處的狀態(tài)，以及新中國成立后的諸多變化，確實有許多問題值得深入研究。我們?nèi)绾沃匦抡J識和評價20世紀前半期以江南地區(qū)畫家為代表的油畫創(chuàng)作，如果我們對后半期的藝術認識不進行認真清理和反思的話，上半期的油畫的藝術價值可能依然得不到充分的研究和認識，這是需要我們認真思考的。

關于寫意性的問題。這幾年寫意在油畫家中有風行的趨勢。這種觀念的前提就是我們在20世紀早期通過中西方藝術的比較，得到一個基本的認識，就是西方油畫是寫實的，中國畫是寫意的。事實上回顧一下，所謂西方油畫是寫實的，是把西方古典時期的寫實油畫和現(xiàn)代藝術分離開來。如果說西方藝術史是一個整體的話，我們是把它前后割裂了。大家都知道從印象主義特別是后印象主義之后，直至現(xiàn)代主義，西方的藝術已經(jīng)轉向了寫意，已經(jīng)形成了百年的傳統(tǒng)。很顯然，像莫奈晚年畫的《睡蓮》不是寫意的嗎？如果我們把寫意定義為一種形式語言，或者把寫意定位為一種藝術精神，旨在追求客觀寫實和主觀精神之間的“似與不似”，那么西方已經(jīng)在這方面做了很好的深入探索和研究，那就意味著我們今天再談寫意的時候，無論從形式到主觀意識都不再是中國人所獨有?，F(xiàn)在要反思的是，如果我們今天再提倡寫意的話，這個寫意和中國傳統(tǒng)中的寫意在精神和形式上有何不同？另一方面，還必須要拉開與西方印象主義之后所形成的寫意傳統(tǒng)的區(qū)別。如果我們不在這兩個方面有深刻的認識和深入的研究，而僅僅在一個相對寬泛的甚至只是借助一個概念的話，我們對于當代油畫在藝術與學術上的推進，不太容易產(chǎn)生實質(zhì)性的突破。由此，對于寫意觀念的認識，不僅會對當代油畫創(chuàng)造產(chǎn)生影響，也會影響到對20世紀前半期那些以寫意為特征進行創(chuàng)作的畫家在藝術價值和認識上的判斷和評價。

尚輝（主持人）：

宛少軍先生論述了民國時期的油畫和1949年之后的油畫在很多方面的相同性和差異性，更多的是論述了它們的差異性。我覺得有幾點尤其值得我們繼續(xù)深入地探討，比如說談到民國油畫藝術家那樣一種相對比較松散，卻比較自由的創(chuàng)作狀態(tài)，這種創(chuàng)作心態(tài)或許和1949年以后差別比較大，而1949年以后由于對現(xiàn)實主題的高度重視，也使江南油畫在表現(xiàn)的深度上發(fā)生了很大變化。第二個方面宛少軍特別談到從這種歷史比較中的創(chuàng)作藝術語言問題，江南油畫崇尚的寫意性，實際上并不是中國油畫的孤案，印象派和后印象派都有這樣的特征。

今天上午的第二個單元，實際上是從歷史的視角探討江南油畫發(fā)生與發(fā)展的歷史過程，李超演講的內(nèi)容是我們今天很少關注到的關于民國時期在江南油畫題材上最早進行探索的一些畫家，張晴試圖給我們描繪從16世紀開始的這樣一個世界版圖中以蘇州為中心所帶來的江南文化和世界文化之間的一種關系。

關于歷史視角中的江南油畫，也讓我們提出了一些問題。首先，是關于油畫發(fā)展是否存在南北畫風或流派的區(qū)別，剛才邵先生談到南相和北相，但他沒有具體討論油畫中的南北派的風貌問題。而我覺得，油畫的南北流派這種風格差異是鮮明地存在著的。譬如，最近一段時間在中國美術館舉辦的聞立鵬作品展，聞立鵬先生的《致高原》《致太行》和《疾風》等風景油畫，無疑具有中國油畫的意象性特征，但是他的這種意象是通過蒼茫凝重的詩性表現(xiàn)出來的重新再造的自然，其意象內(nèi)含一種英雄主義的情結，抒發(fā)出一種激越昂揚的悲情壯志，這和江南油畫所呈現(xiàn)出的溫婉雅麗、輕柔淡遠的意趣截然不同。還譬如，在中國美術館展出的諶北新油畫作品展，讓我們猛然醒悟油畫中的北派現(xiàn)象問題。因為，諶北新用筆厚重粗放，類似于水墨大寫意那種剛勁蒼茫的筆墨，他長期生活在西安，被陶染的無疑是秦漢文化，因而，他的那種粗放與渾樸就不僅是他個人性格的顯現(xiàn)，也是秦漢文化在油畫中的外顯。我剛才談到，江南文化類型其實和中國內(nèi)陸其他地域的文化類型是存在差別的，江南油畫所崇尚的輕柔淡遠和長安油畫與生俱來的黃土高原的渾樸蒼茫，或許也構成了油畫的南派與北派。也就是說，我們今天上午從文化和歷史的角度首先涉及對油畫中是否存在南北派問題的探討。

第二個問題就是江南油畫與明清油畫的關聯(lián)，其實劉海粟先生的油畫是江南油畫最早的自覺者與探求者。他在20世紀30年代就提出石濤和后印象派的比較問題。剛才宛少軍提出寫意特征并非中國油畫獨有的現(xiàn)象，在后印象派的許多畫作上都可以看到一定程度的寫意特征。我想，正因如此，劉海粟才在那個時代就將石濤和后印象派進行了跨文化的比較。討論江南油畫，的確可以從第一代油畫家考察到當代油畫家，這是一個一直在延伸的歷史文脈。我們之所以會把江南油畫作為一個重要的學術命題，就在于我們潛意識之中都會自覺與不自覺地試圖把明清江南文人畫的藝術追求運用到油畫的創(chuàng)作中，這是中國油畫本土化最典型的案例，本土化不僅是自然地理氣候?qū)W上的地域或地緣特征化，更是一種文化審美心理的內(nèi)化。所以第二個問題的探討毫無疑問會涉及跨文化的概念，也就是將油畫作為一種跨文化比較的時候，必然會進行的江南油畫與明清江南文化之間能不能構成一種異質(zhì)同構的關系問題。

第三個問題是我們今天上午或者說我們今天一天的討論話題，著重從歷史文化和中國精神這幾個層面上來探討江南油畫這個命題，實際上，江南油畫最難以解決的仍然是油畫語言的系統(tǒng)問題。大家聽聽窗外淅淅瀝瀝的細雨聲，身處于煙雨中的江南，這種煙雨江南沒有在西方油畫中看到的強烈投射光，也沒有看到這種煙雨中的外光，也就是我們所看到的西方油畫中的色彩體系，甚至其造型體系，也很難直接地移植到畫江南的油畫當中。所以江南油畫的藝術語言的特征包括其色彩體系，都不可能直接在歐洲油畫史上找到。比如江南民居的造型及黑與白的色彩調(diào)性，這在歐洲油畫作品里都沒有出現(xiàn)過，雖然現(xiàn)在我們也看到一些歐洲油畫家包括俄羅斯油畫家來到蘇州畫江南園林，但你會覺得這些油畫好像并不是我們心目中的江南，不太像的原因就是他們沒有進行文化學上的藝術轉換，也沒有進行語言的改造和改變。剛才的討論涉及寫意精神的問題，這種寫意的精神顯然并不是完全意義上的大寫意，而是在灑脫的筆觸之中體現(xiàn)出的輕淡幽微，這是我們探討“江南如畫”的油畫命題時必然會涉及的油畫藝術語言的問題。正是今天上午從文化與歷史的角度對江南油畫這樣一個命題的深入探討，才凸顯出江南油畫命題的學術價值和深遠意義。

殷雙喜（主持人）：

各位朋友、各位專家，上午開了一個很好的研討會。我們這個研討會擬定的四個專題就像文章的開篇，由大到小，由遠及近。先是講江南文化的氛圍，然后是以江南為中心的油畫史。實際上它們都是屬于一個歷史的范疇，勾起了我們對先人的回憶與思考。

下午的討論是轉向當下和未來，面對現(xiàn)實，由遠及近，請大家繼續(xù)貢獻自己的真知灼見。

首先有請來自北京大學的彭鋒教授為我們講有關寫意的美學思考。

彭鋒：寫意的美學

《油畫藝術》執(zhí)行主編殷雙喜主持下午座談會

我想主要從三個方面來講。寫意的范疇可分為三個階段來考察：第一個階段是中國古典美學的范疇。第二個階段是20世紀初隨著中國的學者到西方之后，他們發(fā)現(xiàn)了中國藝術的寫意性，也就是說，寫意的概念是從西方的角度發(fā)現(xiàn)的。第三個階段是21世紀，當我們強調(diào)中國文化“走出去”，或者是中國美學精神的時候，寫意概念再次被提起。第一次是原生態(tài)的，第二次是在西方的理論框架下發(fā)現(xiàn)的，第三次是我們要“走出去”時意識到的。為什么叫作藝術學的思考呢？因為現(xiàn)在我們都懷疑有沒有藝術學，我覺得還是有的，至少從寫意這一概念來說，是可以有一種藝術學研究的，因為它不僅用在繪畫、雕塑，還可以用在建筑、攝影、電影、音樂、舞蹈、小說等所有藝術門類上，全部藝術門類都有寫意，而且都在討論寫意。20世紀以來的現(xiàn)代美學領域里，討論寫意最多的不是繪畫，而是戲劇。另外，從價值上來看，不要以為寫意都是好的，也有人對寫意提出兩個方面的質(zhì)疑，一方面覺得“寫意”這個概念有點模糊，有點雞肋，用也不行不用也不行；另一方面寫意不一定完全是好東西，高居翰說“寫意手法的濫用導致中國繪畫的衰落”。高居翰的觀點不一定對，但是它會提醒我們從正反兩方面來思考問題。我們首先來看文學中的寫意。寫意最初的含義是“泄意”，泄露的是真意。我把這里的真意區(qū)分為三種情況：第一種是哲學意義上的，帶有真理性；第二種是詩學意義上的，具有浪漫色彩的；第三種是社會批判性的，把憤怒表達出來也可以叫寫意。我們看一下詞源，《戰(zhàn)國策 · 趙策二》記載趙武靈王稱贊周紹說他“辯足以道人，危足以持難，忠可以寫意，信可以遠期”?！爸铱梢詫懸狻?，說的是這個人忠誠，可以跟他坦露真意。寫意最初很簡單，泄露你的真情實感就叫寫意。在詩歌里面，一直用的寫意是這個意思。明代時開始出現(xiàn)一些理論總結，一個是形而上的“意”，一個是批判的“意”，一個是浪漫的“意”，三個“意”對應三個不同的學派。比如公安派“公安三袁”之一的袁宏道，特別強調(diào)“獨抒性靈”，他認為你只要是真情感，哪怕寫錯了也是好的，他不怕犯錯誤，“即疵處亦多本色獨造語，然予則極喜其疵處”。你寫得不好的地方他覺得你是真性情，寫好了反而不好。這樣一個“獨抒性靈”的結果就是“趣”，“趣”帶有一種形而上的性質(zhì)，它是說不清楚的東西。第二個是李贄，他發(fā)憤著書，認為你憤怒了就寫意了，這里面主要是對社會的批判，“蓄極積久，勢不能遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”。這就是寫意，那是奔放的、一瀉千里地把想的都說出來。這段文字我最喜歡。所以說，寫意也可以是批判性的。第三個是湯顯祖式的寫意，即以情感為中心構成的超現(xiàn)實主義?！扒椴恢?，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！庇纱?，我們可以看到三種不同的方式：一種是哲學上的，對本源意義上的追問；一種是社會批判意義上的，對社會真相的追問；還有一種是浪漫主義意義上的，對情感或者心理真實的追問。

北京大學教授彭鋒做主題演講

今天著重想跟大家介紹一下戲劇里面的寫意。寫意在中國古典美學里都有，但是沒有西方美學的照亮，便無法成為現(xiàn)代美學概念。我們今天討論的寫意，可以說是西方美學照亮的。宗白華1922年在德國寫過一段話：“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得?！彼郧霸谥袊床坏街袊嫷奶攸c，到歐洲了才發(fā)現(xiàn)，因為有了參照系。在戲劇領域，20世紀早期曾經(jīng)有一場“國劇運動”。這個運動發(fā)生在北京，但是其實開始于美國。1925年，在卡耐基大學留學的余上沅，在哥倫比亞大學留學的趙太侔，連同聞一多等人一道回國，在北京發(fā)動了“國劇運動”，他們通過與西方“寫實戲劇”相對比，將中國傳統(tǒng)戲曲確定為“寫意戲劇”。1925年我們很少提寫意繪畫，但是他們開始提寫意戲劇，我們通過他們對寫意戲劇的討論，可以獲得特別多的啟發(fā)。余上沅討論了兩種演員：第一種是扮什么都像什么，第二種扮什么都像自己，他把這兩種演戲的方法都叫寫實，他說在中國戲劇演員是扮什么既像又不像，或者叫似與不似。他們發(fā)動的這個運動并沒有衰落，到上海又被接上了，關鍵人物就是導演黃佐臨。他寫了《我與寫意戲劇觀》一書。從他對“寫意”一詞的不同翻譯，可以看出他對“寫意”的特殊理解。最早有人用了“imagism”來翻譯，今天我們用得最多的是“imagery”一詞，也就是用“圖像”加“想象”結合在一起來翻譯“意象”。黃佐臨不太滿意用“imagism”這個詞，而用了“intrinsicalistic”一詞，這個詞的意思是本質(zhì)戲劇，他認為寫意要達到事物的本質(zhì)，中國人做的又像又不像不是騙我們，而是想揭露出后面的真理，這個本質(zhì)跟現(xiàn)象學討論的真理有點關系，也就是說他已經(jīng)明白了寫意不是表面的東西，寫意背后有東西，他還用了一個詞“essentialism”，即本質(zhì)主義。我們?yōu)槭裁匆獙懸?，是因為我們要洞察事物的本質(zhì)。總而言之，黃佐臨在英國留學，通過與西方人交流，看到寫意某些獨特的方面。他跟人這樣表達他心目中的寫意藝術：寫意絕不是一般情感的抒發(fā)，也不是事物表象的捕捉，它們都太過簡單，而是一定要捕捉到本質(zhì)，這才是寫意。1987年他導演了一個話劇叫《中國夢》，預示了我們后面歷史的進程。他說：“我期望把斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)在的移情作用和布萊希特的外部姿態(tài)以及梅蘭芳有規(guī)范的自由動作合而為一?！边@就是他的寫意戲劇。這段話很有意思的原因，是因為這個寫意的本體地位很奇特，我們在講繪畫時會進一步說明他為什么要融合三個不同的東西。

回到繪畫中的寫意，它可以是人的情意，也可以是物的生意，絕對不是純主觀的，絕對是把握了物的生意以后才有寫意，所以人的情意和物的生意之間有某種關系，在今天哲學的研究層面上它們可以是相通的。

第三個是寫的身體姿態(tài)。為什么要寫意？我喜歡王履的《重為華山圖序》，他有一個很有意思的說法：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？”意思是我們畫華山必須要在華山里面，但是光有這點還不夠，還要提煉出“意”，所以它是有幾個步驟的。這個“意”跟表面的主觀情意不一樣，也跟物的形象不一樣。鄭板橋《題畫》有段話也很能說明問題：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！边@里有三個竹子：眼中之竹是自然的竹子，胸中之竹是心靈的竹子，手中之竹是身體的竹子。我覺得寫意存在于自然、心靈和身體之間，寫意絕對不是一個東西，只要是東西就不是寫意了，它不具備本體的地位。寫意處于某些東西之間?！爸g”不是一個東西，而是一種姿態(tài)，是一種出于有無之間的姿態(tài)，一種出于現(xiàn)實與潛能之間的姿態(tài)。于連寫了一篇文章叫《間距與之間》，挺有意思的，所以寫意是我們在“之間”當中保持一種姿態(tài)或做出一種決斷。

殷雙喜（主持人）：

謝謝彭鋒教授！接下來請許江先生發(fā)表他的藝術思考。

許江：意的心靈方式

上午聽了大家的發(fā)言，深受啟發(fā)。下午我的發(fā)言題目叫“意的心靈方式”。

中國繪畫境界是一個講“意”的境界。意， 心上之音。這個心上之音剛才彭鋒解釋了很多，做了很好的鋪墊。心上之音，既是我們認識事物、生發(fā)情感的中介，又是中國人內(nèi)心世界觀照性、解釋性的一個重要因素。這個核心命題亙古千年，從最早的“言意之辨”到后來層出不窮的“意趣之說”，中國的文人藝匠孜孜不倦地觸擊“意”的命題，而且以這個為入口，探入中國人的精神世界，把它作為一種尺度來把握東方式的生命特質(zhì)和它的深度。這個“意”既不是純?nèi)坏膶ο?，也不是純?nèi)恍闹械臇|西，又不是心目之外的第三種。

我看了很多的資料，都覺得“意”這個字翻譯成英文很難，像“idea”這些詞都是無能為力的。剛才彭鋒談到寫意性，做了較多的考證，都離不開中國的文化世界。因為這個“意”是在中國的語言和藝術世界當中的，離開了這個世界，“意”就會被改變。孔子說“祭如在，祭神如神在”，也就是說我們在祭祀的時候，我們的身心俱要在祭祀之中，只有這樣，這個祭祀之神才會被我們感受到。同樣的，在繪畫時我們心中要想到這個“意”，只有這樣，這個“意”才會被我們感受到。在造型之時，我們心中必須有“意”，所以“在意”這個命題非常重要。今年中國油畫學會第三屆雙年展的主題就叫“在意”，只有在意，我們才可能神于物游，才可能澄懷味象，肉身與心靈才可能形成一種自覺的契合和自由的暢達。這樣一個“意”，它不是一個現(xiàn)成之物，不是一個東西，它是一種心靈的方式。

這種心靈方式有三個要點：第一要點是心目往還。《文心雕龍》當中有一句話：“目既往還，心亦吐納?！蔽覀兊哪抗馔€馳騁，我們的心也隨之抒發(fā)，我們的目光像箭一樣射出去又從那個地方射回來，不僅回到眼中而且回到心靈，因此我們的心也隨之收發(fā)吐納。中國人講吞吐，什么叫吞吐？必須有大饑渴才能叫吞吐。有大饑渴才會吞，心中的東西滿溢出來才會吐，這種循環(huán)反復的方式是中國人一種 “意”的觀看的基本形態(tài)。中國人看一座山、畫一座山，會在山腳下住一段時間，在山腰住一段時間，然后到山頂無數(shù)次，最后整座山爛熟于心，煮了又煮，和盤托出。吐出的那座山未必是你今天照相機下的那座山，而是你心里構成的山。黃公望個子有多高？他居然在他那個時代把一條江畫下來，就是用這種方法讓一條浩瀚的江河流淌在6米的尺幅之上，畫出《富春山居圖》，證明了中國式心路往還的這樣一種觀照方式。《文心雕龍》中還有一句話：“情往似贈，興來如答?！背錆M感情的觀看，大自然會給你回饋的，會贈送你東西的，我詩性勃發(fā)的時候，就與天地之間展開一種精神的暢達。所以意的方式就是這樣持久地、反復地活在心中，活在這種心目往還的觀照當中。我想這是意的心靈方式的第一個要點。

第二個要點是心手相應。當技巧達到一定的程度，手完全自由解放，手和心之間沒有阻隔，所謂得心應手。筆和心彼此相通，筆追著心，心追著筆，筆筆有情，現(xiàn)場生發(fā)，這個叫“意”。所以我們不要隨隨便便地把西方有意識的一些畫法及后面的意義都叫“意”，那個就含混了。在心和手彼此相引乃至相忘的過程中，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。意就在其中氤氳。帕慕克在《我的名字叫紅》中講了很多古波斯大師畫畫的故事，其中講得最多的就是古波斯大師用眼過度了，畫畫的空間都比較暗，等到老的時候，眼睛基本是瞎的，所以就變成了一個傳統(tǒng)，就是真正的大師都是瞎子，這就形成“心畫”的傳統(tǒng)，用心來畫，瞎了以后仍然能畫，而且似乎比眼睛好的人還要畫得高妙。蘇東坡跟文同是表兄弟，蘇東坡看文同畫墨竹，有一段非常重要的話，說文同畫竹之前胸有成竹，“執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。這一段話非常重要，我們畫墨竹首先心中要有竹子，人在竹間，胸有成竹就是來源于這里。趙無極先生講要胸無成竹，是講畫畫之前胸無定見。這里是講我們要整體觀照，用心中的竹子去會眼中的竹子，因而見其所欲畫者，然后振筆直遂，追其所見，心手如一，就如風一樣。所以所謂的“畫機”，就在于心、手、眼相契相會的瞬間，這個瞬間稍縱即逝。所以我們講心手相照的地方往往呈現(xiàn)某種寫的特質(zhì)，也就是宗白華先生講的中國意境的第二個特點是“舞”，像舞蹈一樣的，仿佛草字的書寫，得于心，應于手，一雙手如風飛舞，但心手卻又凝在那書寫之上。每個字都已寫千百遍，卻每一筆都是新的。從狀物的角度，無一筆是筆，都是那個東西；從表意的角度，無一筆不是筆，筆筆表現(xiàn)藝者的情意。在這個過程中，心手一如，意氣盎然。

中國美術學院院長許江做主題演講

意的心靈方式的第三個要點，是默照心行。默照是禪家修行的一種方式，用一種靜定和覺照的方式來觀照自己的思想和行為，來體會道即自然的道理。王維有兩句話：“行到水窮處，坐看云起時?！笔裁唇小靶械剿F處”？就是我們做事情要追根究源，追到底。什么叫“坐看云起時”？當你處于困難窮境的時候，必須從容面對，隨機而化，要有寬容的心態(tài)和涵養(yǎng)?？雌饋磉@兩句話講的是一種任性隨緣的無心行為，實際上講的是方法，一種修行的方法。這個方法就是告訴我們?nèi)魏问挛锸加谧犯吭?，進而要澄慮默照。這副對聯(lián)上聯(lián)“行到水窮處”，是由“行”到“窮處”，是由動到靜，是由時間到空間。下聯(lián)“坐看云起時”，由“坐”到“起時”，是由靜到動，由空間轉為時間。因此在這兩句話當中，時空循環(huán)反復，說明世上事物生滅無常、窮盡復通的道理。對所有人來說，當我們的追求進入一個窮境的時候，如何返回生命的寧靜與祥和，在那里靜候一個心意的降臨，去感受無所不在、生機不息的生命契機是我們一個重要的方法，也是一個“意”的重要內(nèi)涵。這種默照心行的方式，是古往今來多少藝者突破、突圍的方式，也是大師們藝入化境的明證。

這里我簡要地闡述了意的心靈方式，強調(diào)心目往還，強調(diào)心手相應，強調(diào)默照心行。心目往還講的是觀看的問題，心手相應講的是上手的問題，默照心行講的是突破的問題。它們都在一個詩性的境遇當中，強調(diào)以循環(huán)反復的方式來指出現(xiàn)象的發(fā)生和發(fā)展，來醞釀一種心靈的自由，來突破眼和手的局限，真正求取一種解放的契機，來探入意的世界。我想通過這樣一個表述，讓我們慢慢地體會到意的內(nèi)涵，而不是把它簡單地當作一個什么定義來識取它。

中山大學傳播與設計學院院長楊小彥做主題演講

殷雙喜（主持人）：

感謝許江先生充滿詩意和激情的對“意”的闡釋。下面有請中山大學的楊小彥教授。

楊小彥：油畫之于“寫意”

油畫進入中國已有幾百年歷史。如果從晚清廣州外銷畫時期算起，也有上百年的歷史。民國初年，中國不少藝術家出國留學，學習正宗的西洋畫。廣東的李鐵夫遠赴英美留學，稍后的余本去了加拿大多倫多，江浙的李叔同和李毅士去了日本。及至徐悲鴻出國之時，這更成為潮流。繼徐之后有常書鴻、顏文樑、吳作人、趙無極、吳冠中等赴法，徐堅白赴美，真可以說是前赴后繼，代不乏人，因此，油畫就成為中國現(xiàn)當代藝術的一個大畫種。新中國成立后，中蘇建立同盟友好關系，藝術上全盤接受蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義風格。20世紀50年代初，中國留學生去蘇聯(lián)留學的同時，蘇聯(lián)也派遣專家馬克西莫夫來華，在中央美院舉辦油畫訓練班。后來中蘇關系破裂，羅工柳繼續(xù)主持第二個培訓班。兩個培訓班的學員，再加上留學蘇聯(lián)回國的油畫家，遂成為各個美院油畫教學的骨干，更成為新中國油畫創(chuàng)作的主力，給中國油畫帶來了一股或可稱之“油畫專業(yè)主義”的全新浪潮。這一浪潮延續(xù)到20世紀60年代中期，逐漸被“紅光亮”所取代，“文化大革命”以后又有所回潮，深刻地影響了中國油畫的整體面貌。至今，我們?nèi)匀豢梢栽趪遗e辦的油畫展覽上，在專項委托的歷史畫油畫創(chuàng)作中，看到這一影響的各種變體。

隨著西方油畫的進入，對油畫的本土化改造，使其適應中國人的審美情操，表達中國人的民族情感，也漸次展開，并在新中國成立后化約為油畫民族化運動。回顧100多年來油畫本土化的改造，可以這樣說，其中經(jīng)歷了無數(shù)的挫折，也取得了重大的成就。其核心涉及社會與政治層面對油畫的認知以及對油畫的期盼。就革命年代來說，這一認知和期盼無不與政治動員密切相關。一方面，油畫所帶來的寫實主義比起任何其他畫種與風格都更能適應動員的需要；另一方面，只有寫實主義才能為廣大群眾所喜聞樂見。結果是，不僅油畫，甚至其他畫種，寫實主義均構成了現(xiàn)當代藝術發(fā)展的核心，這體現(xiàn)在母題的重大改變上，以社會現(xiàn)實生活與人生為題材，趣味上則以大眾能否順利接受為依歸。甚至，在“文化大革命”時期，因為寫實主義是政治動員的有效工具，從而讓藝術滑向了革命現(xiàn)實主義，極端時則完全變成一種宣傳工具。

改革開放以來，油畫藝術逐步擺脫了工具主義，不僅走向個人，更以一種審美的姿態(tài)走向社會。在這樣的條件下，追求個性，探討油畫自身的規(guī)律，就成為新時期以來油畫藝術發(fā)展的重點。同時，在風格多樣化的同時，強調(diào)或?qū)で笈c本土結合的油畫語言，發(fā)展符合中國本土經(jīng)驗的風格，在去除了極端政治的束縛之后，成為眾多藝術家的自覺實踐。其中，值得一提的重大事件是20世紀80年代中期，法國華人著名畫家趙無極主動在浙江美院（今天的中國美院）舉辦為期一個月的講習班。這個班對于此后中國油畫藝術的發(fā)展起到了重大的作用，也造就了新時期一批油畫精英，促進中國油畫從狹隘的寫實主義中“出走”。參加這個班的廣州美術學院的歐洋，回去后率先舉起“意象油畫”的旗幟，以“東方意象”為宗旨，積極進行實驗與創(chuàng)作，試圖在這個外來畫種中注入中國傳統(tǒng)審美的因子。她的努力持續(xù)了30年，產(chǎn)生了很大的影響。同為這個班的尚揚則繼續(xù)其“出走”的實驗，先是在皮紙上畫黃土高原，試圖創(chuàng)造出一種屬于中國人自己的筆法，接著走向了“大風景”，用一種個人圖式對抗泛濫的通俗。尚揚的努力包含著一種真正意義上的去西方的文化意圖，以一種積極的姿態(tài)參與到全球化去除西方中心主義的運動中，從而讓中國藝術成為另一種東方主義的視覺表征。尚揚的努力是最為令人贊嘆的，他的“出走”是持續(xù)的，不僅從當年的寫實主義中“出走”，從西方中心主義中“出走”，更從一般意義上的中國審美的老套路中“出走”，擺脫困擾著中國藝術界的“西風東漸”所遺留下來的最后念想。正是這一系列的“出走”成就了尚揚，極大地提升了中國當代油畫與當代藝術的內(nèi)在品質(zhì)。

從某種意義上說，正是“文化大革命”把本土油畫藝術推向了一個絕境，才有改革開放對于藝術發(fā)展所帶來的空前機遇！同時，當代藝術在經(jīng)歷了一次又一次的劇烈轉變之后，當曾經(jīng)作為政治的藝術現(xiàn)象成為歷史，成為反思藝術的重要背景之后，藝術界就有機會去重新檢索民族化的問題了。正是在這樣一種文化氛圍中，油畫的“寫意性”作為一種精神訴求浮上了審美的表層，并逐漸成為油畫界的共識。大家深刻地意識到，伴隨著中國的強大，又一次重要的文化機遇來到藝術家的面前。一旦我們把藝術從狹隘的政治框架中解放出來，本土化就一定會上升為真正的藝術問題。而這個本地化的藝術問題，現(xiàn)在正凝聚在“寫意”這樣一種風格的表述上。表面看，“寫意”只是一種筆法，一種與傳統(tǒng)審美密切相關的傾向，一種當下的油畫風格，實質(zhì)上，在我看來，“寫意”更是一種精神狀態(tài)，一種面向全球的本土藝術的審美自覺。

今天，就中國當代油畫創(chuàng)作來說，我們應該反對以下三種偏向。

第一種是追求表面真實的照片主義?，F(xiàn)在是圖像時代，視覺文化成為大眾的自覺，加上數(shù)字化成像技術泛濫，使得畫照片成為一種矚目的現(xiàn)象。關鍵是，藝術市場容易迎合一般人的趣味，而一般人又僅以表面寫實為目的，以致出現(xiàn)過度追捧寫實的潮流。在照片的幫助下，甚至通過一些高科技手段，寫實墮落為生產(chǎn)。這樣一種傾向極大地傷害了油畫藝術的內(nèi)核，讓那些試圖表現(xiàn)內(nèi)心情感、提升藝術語言的努力化為泡影。第二種是追求工藝制作的精致主義?，F(xiàn)在中國油畫界的確出現(xiàn)了這樣一種傾向，畫面精細無比，所有細節(jié)都不厭其煩地被反復描繪。有的把創(chuàng)作過程變成一種工藝制作，缺失真實的情感力量，讓風格與語言的探索成為空洞無物的存在。第三種是追求重復生產(chǎn)的符號主義。有一段時間，藝術家熱衷于創(chuàng)作一個屬于自己的符號，然后不斷重復生產(chǎn)，甚至超過十幾年時間，仍然不放棄其符號。在我看來，這樣一種做法的結果是，藝術家喪失了對自然的敏感，喪失了不斷追求創(chuàng)新的愿望。重復不變的符號充盈著社會，讓人們以為藝術就是這樣一種存在，在鑒賞過程中自動取消藝術的豐富性與多樣性，最終會導致藝術走上自我封閉的死路。中國當代藝術發(fā)展當中的一些傾向，尤其是過度符號化傾向，已經(jīng)證明了這樣一種存在。

也就是說，在寫意的號召下，在“江南如畫”的精神感召下，在一種以東方精神意念為主導的藝術追求當中，我們回歸到藝術最本質(zhì)的存在，那是一種精神性的存在，并且直指人心。所以，在我看來，“寫意”就其精神性來說，它就是我們的“日常敘事”，包括“日常景觀”“日常情感”與“日常感懷”。而作為本土化的審美表達，油畫最終成為我們藝術的傳統(tǒng)，從而深刻有力地嵌入中國社會的現(xiàn)實之中，以成就中國在全球化當中全新的地位，成為具有前瞻性的民族文化之理想建構！

殷雙喜（主持人）：

三位先生的發(fā)言很好，彭鋒先生從美學方面談“意”的歷史和內(nèi)涵，試圖從不同時代、不同學科的角度界定“意”。許江先生從藝術家的修身養(yǎng)性，對于個體如何走近這個“意”，展現(xiàn)了立足于實踐的方法論的精微。而楊小彥先生反思油畫在寫意和寫實之間的精煉，提示我們對油畫應該從自身反思、 接受它，而不是老覺得它是與我們對立的。

接下來就寫意之意，也是這次座談會非常重視的一個核心的問題進行討論，有請參與討論的嘉賓閆振鐸先生做發(fā)言。

閆振鐸：

從上午到下午聽了很多朋友的發(fā)言，有很多感想。我發(fā)言更多的是感性的東西，或者是就自己創(chuàng)作中遇到的一些問題談一點自己的看法。

我覺得魯迅說得好，“血管里流出的全是血，水管里流出的全是水”。藝術家你是什么樣的人自然就會創(chuàng)作出什么樣的東西。這個問題首先牽涉每個人，我從十幾歲畫畫到現(xiàn)在76歲，我體會最深的是要先認識自己。一個人首先要自尊，而且要自強、自信。把觀察、體會深入自然界中去，面對自己的畫面要真實地捫心自問，我到底有沒有真實的感受？我到底體會是什么？我到底積累了哪些？我這個想表達的動力是什么？我覺得這是最本質(zhì)的。以前的大師跟我有關又無關，一旦進入創(chuàng)作和感受的時候，我不能再想到那些人，不能再想到那些人說什么了，應該把自己放空，用自己的眼睛去觀察和體會，而且也用這樣一個心情去面對自己要表達的東西。所有歷史上真正能稱為“大師”的人無一不是這樣的。他們畫畫時沒有誰誰說，沒有誰誰怎樣，他們無一不敞開自己的心扉，尊重自己的感受。這個不等于說不學習，不等于說不認真地吸取前人的經(jīng)驗和教訓，正是因為吸取他們的經(jīng)驗和教訓才必須這樣。有時候我想為什么梵·高能畫出那樣的作品？我不是說他的技術多高，他的技術可以說一般，他對色彩的理解和把握一般，但是他的感情是真實的，他能夠真正表達自己內(nèi)心的東西，這方面和原來有些大師是相通的，而且可以說也比印象派強多了，印象派太注重意識和對自然界的感受，而沒有一個自我內(nèi)心的感受，這種感受不是客觀真實的感受。

前面很多先生談到中國繪畫寫意的問題，剛才彭鋒談的問題非常理性，而且他總結的內(nèi)容讓我感同身受，我清楚地感受到他所說的那些現(xiàn)象，關于意的問題這種現(xiàn)象，我覺得他說得非常透徹。當然他沒有展開，其實每個都展開的話有很多話要說，而且可以舉很多切實的歷史上的藝術現(xiàn)象，那種最精華、最經(jīng)典、最本質(zhì)的感受全體現(xiàn)在那里。我覺得有一點，古代的中國人生活的那個時代，雖然交通、通信手段不那么便捷，但是有一點是真實的，就是尊重自己的感受。中國人的文化意識，藝術形態(tài)的這種文化，就非常注重個人感受，個人對它的理解，我覺得這一點就產(chǎn)生了中國的哲學，中國的很多問題基本上是這個概念，像很多人說中國的“玄學”“禪宗”之類的。它非常模糊，但是非常廣泛地掌握資料以后可以歸納出一些東西來，這個東西不像西方所說的是酸的、甜的、辣的。

我一直認為，我們現(xiàn)在一定要從古代傳統(tǒng)的藝術本身出發(fā)，最原始的時候是生命活潑的狀態(tài)，后面就成了技巧和技藝的，進而成為一種謀生的手段。所以我覺得到我真成了現(xiàn)代人的時候，那就應該從這種束縛當中把它解放出來，回歸到最原始的人對人的時候，那種對自己精神的崇拜，對自己信仰的，像對圖騰那樣崇拜的那種心態(tài)來對待我們熱愛的藝術。應該是尊重我們即時的感受，今天的感受不等于明天的感受、昨天的感受，要發(fā)現(xiàn)不同時段、不同時間、不同年齡段對生活不同的體會、體驗，通過對生命的體驗來呈現(xiàn)。用我們所掌握的手段把它重現(xiàn)出來，我覺得這才有意義，不是一個風格問題，更不是玩花樣。我們原來美術史系的一批朋友和同學總是說我的藝術挺好的，今天一個樣子，過兩天又不一樣了，好像玩花樣似的。其實不是，我不能重復原來的，要老這樣我就沒有激情了，我要有創(chuàng)作的沖動和表現(xiàn)的激情。至于這個東西是否真的完美，對我來說更不考慮，但我的心里有一個標桿和標準，我覺得生活在自然界里面，萬物皆有靈，它們有它們的存在、它們的生命現(xiàn)象，它們是有靈性的，這種靈性是可以和人溝通的，這不僅表現(xiàn)在形上，也表明它們有一種感動我們、溝通我們的精神。特別在形式上，竹子被風吹著，或者雨也好，春夏秋冬呈現(xiàn)不同的東西，形態(tài)上有一種構成的規(guī)律在。我們視覺的把握無不是觀察客觀生命現(xiàn)象，用它們的形式構成來感染我們，我們把這東西呈現(xiàn)出來，而且這個生命形態(tài)是隨著生命過程千變?nèi)f化，然后再根據(jù)自然環(huán)境的變化一直千變?nèi)f化，同時創(chuàng)作它的意識形態(tài)也在不斷變化當中，這樣一來好像是有規(guī)范，但是又因人而異、因時而異。

殷雙喜（主持人）：

接下來請吉林藝術學院任傳文教授就剛才的主題進行討論。

任傳文：

剛才我聽了大家的發(fā)言，大部分的老師是從非常正面的角度來談學術問題。打個比方，前面這些老師們在大路上說話，我呢，想站在小胡同里面說點自己的感受，可能比較偏頗，目的是跟大家匯報一下我個人對這個問題的一點認識和理解。今天這個會提出“中國精神”，這個特別好，這幾年就有這個話題出來，中國精神是什么呢？我個人認為中國精神實際上就是宗族精神，而宗族精神即祖宗精神，精神就是靈魂。人類與動物的區(qū)別本質(zhì)在于什么？在于人類有自己的文化，文化是做什么用呢？就是給宗祖靈魂找一個家，找各種各樣的家，比如上午有人提到的古琴，包括各位老師提到的戲劇、各種曲目等，包括我們的繪畫、雕塑其實都是給靈魂尋找一個家。我們每個人其實都是上帝給予的一種形式，一個承載靈魂的生命形式。人類的文化和藝術，實際上是對造物主的那種造物的一種模仿，是人類可以通過文化和藝術再轉給那些已經(jīng)仙逝了的生命靈魂的一個形式，就是藝術作品的本身。我是這樣理解的。

作為一個畫家，如何能把一種精神傳達出來？我覺得是這樣的。比如說閱讀，看和聽，就是屬于物識和聽識，最終都歸到心識上，一個好的畫家在整個學習繪畫的過程中，其實就有點像醫(yī)院里面給我們打疫苗的行為過程，將來所有的學習都是要忘掉的，都是不能用的。因為學習的功用都是用來抵御各種已經(jīng)存在的形式在你身心和手上再度出現(xiàn)的，因此我認為好的畫家不是一個創(chuàng)造者而只是一個傳達者，就是把宗祖的精神和靈魂傳達出來。好的傳達者，就是有能力發(fā)現(xiàn)一種特別的不同于他人的傳達方式即形式，那么找到這種特別形式的前提就在于你必須是放下所有的已知，之后，才能清空自我，這樣才能做到真正的“澄懷味象”。

文化意識是用來做什么的呢？文化就是讓我們能夠有能力做到像接收到發(fā)射塔的電波的收音機一樣，及時而準確地接收并傳播靈魂和精神的信息，從而在平凡的生活和自然那里發(fā)現(xiàn)形式和內(nèi)容，豐厚我們手上的繪畫創(chuàng)作，這就是文化在我們身上起到的作用。

今天的座談會以“江南如畫”這樣一個主題來探討中國精神的傳承，那么關于狀物或者在哪里畫畫，畫哪里的人和事物，我個人覺得，在哪里開始繪畫創(chuàng)作并不重要，重要的是我們應該認識到自己所面對的對象是繪畫的起點而不是終點，從這里出發(fā)但最終形成的是一件表述心境的繪畫而不是對一件事物的再現(xiàn)或表現(xiàn)。從這個意義上來說，就是你在江南畫也好，在塞北畫也好，其實都無關緊要。剛剛閆先生說血管里流的都是血，水管里流的都是水，這個比喻說得太好了。其實我們血脈流的都是中華民族的血，我們錘煉著這樣一個是中國波段的宗祖之心，我們就自然能夠“澄懷味象”地去觀看和以一種特別的形式來轉述民族精魂，把中國精神留在自己的藝術作品上。

殷雙喜（主持人）：

下面進行今天的第四個主題“油畫藝術的未來走向”。有請南京藝術學院顧丞峰教授發(fā)言。

顧丞峰：中國油畫面臨的四“化”

會議指定了這個題目“油畫藝術的未來走向”。我照題作文談談有關走向，未來不敢說。我簡短的發(fā)言當中，大概有這樣幾個部分，談到中國油畫面臨的四個“化”——受到挑戰(zhàn)的學院化、必然的行業(yè)化、并不令人振奮的油畫民族化、適度的觀念化引入。

顯然油畫藝術的未來走向不是研究世界范圍內(nèi)的油畫走向，因為未來的趨勢就放在那里，我是說中國油畫的未來走向。這個走向既與世界走向相關，又有自身獨特的性質(zhì)。中國有龐大的油畫人口，經(jīng)歷了幾十年幾乎上百年的“油老大”的經(jīng)歷，現(xiàn)在其特權是徹底旁落了，老大的地位其實并非被其他材料所取代，而是徹底的多元化。我無法預知中國油畫的未來走向，但是我們可以看到目前已經(jīng)產(chǎn)生的一些趨勢，下面我做一個簡單的歸檔。

第一個談到的是“受到挑戰(zhàn)的學院化”。在歷史上，美術學院曾經(jīng)是油畫逐步壯大的助推器，雖然油畫并非學院的產(chǎn)物。當今西方油畫的地位隨著現(xiàn)當代藝術的興起逐步旁落已經(jīng)趨于式微，這無可爭議。中國的情況有所不同，中國的油畫地位雖然早已非“油老大”，但是學院的存在為油畫大軍提供了源源不斷的有生力量。雖然油畫專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)狀況并不理想，但是學院油畫仍然是油畫在中國最大、最后的堡壘。當然這個“最后堡壘”也受到了沖擊，國、油、版專業(yè)在美術院校、藝術院校中，在新興媒體專業(yè)壯大的過程中，伴隨著的就是國、油、版專業(yè)的縮小。

北京畫院一級美術師閆振鐸發(fā)言

吉林藝術學院教授任傳文發(fā)言

南京藝術學院教授顧丞峰做主題演講

此外，在中國“非學院化的因素”也被邊緣化，這是指那些非受學院教育的油畫從事者，這點完全不同于20世紀八九十年代。現(xiàn)在的畫家和前衛(wèi)狀態(tài)的藝術家如果選擇，油畫不是主陣地，前衛(wèi)的探索更有表達力的裝置、行為和影像、觀念藝術形態(tài)。新媒體的出現(xiàn)，也使得其他的媒體形態(tài)處于被邊緣的狀態(tài)。學院還將繼續(xù)，油畫把學院作為最后堡壘的同時，也必須承受份額不斷下降的現(xiàn)實，這是我們不得不面對的。

第二個“必然的行業(yè)化”。將曾經(jīng)崇高的油畫藝術歸類到某種行業(yè)這沒有什么不敬，行業(yè)化是從“行會”概念來的，行會是歐洲中世紀手工業(yè)同業(yè)團體或組織，當時是出于自我保護的需要，其實現(xiàn)在的油畫也有某種行業(yè)自我保護的意味。油畫的組織者當然是各級油畫協(xié)會，所組織的會議是以油畫材料的名義為招募的主題油畫展。展覽的主題除給社會生活提出審美現(xiàn)場外，畫家之間比較的是技能和技術的可能性以及這種可能性與主題的吻合度。

這種行業(yè)趨勢在中國非常明顯，比如各種版畫的交流展、年展等。版畫技術制作的因素更強，相對來說更符合行業(yè)活動要求；雕塑行業(yè)特征也很明顯，各地的雕塑主題公園的出現(xiàn)就是明證，所不同的是雕塑堅實地搭上了房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展快車；國畫（我更愿意稱其為水墨畫）在中國有廣闊的土壤，下到普羅大眾上到各級中國畫協(xié)會，其行業(yè)特征是普及性、適應性。以繪畫材料媒介作為召集范圍，以傳統(tǒng)手藝、技藝的制作作為競技比較點的行業(yè)化活動將是以后中國油畫主要的組織定位。

再一個是“并不令人振奮的油畫民族化”。油畫民族化在20世紀50年代被提出，幾經(jīng)起伏。即使是在最主流的時候也有不同的聲音，每當社會發(fā)生重大變化時，這種提法就會被提到風頭上來。經(jīng)過半個多世紀的探索，無論是油畫組織的提倡還是藝術家的探索，都缺乏令人振奮的實踐成果。一些油畫民族化的嘗試，無非是在線、皴點等中國畫常用的方法上。直到現(xiàn)在，類似方法依然有人探索，但是效果并不明顯，因為這種嘗試只是純粹的形式實踐。

現(xiàn)在的油畫民族化實踐往往導致了某種異國情調(diào)、商品化和世俗化的局面。改革開放幾十年的油畫早已不完全姓“油”，很多情況下它成了一種綜合藝術或者是邊緣性繪畫樣式的總稱。

而且油畫界自身也有將油畫民族化提法邊緣化的傾向。比如說2006年意象油畫的提出以及系列性展出，實際上也是對油畫民族化這個話題的變相延續(xù)。陳丹青1988年在黃山會議上表過態(tài)：“油畫民族化的口號我傾向于不再提，我在畫畫時老想民族化會妨礙我畫畫。我看提倡多樣化是合適的?！?/p>

長期以來談論油畫的民族化問題或者是本土化問題，在西方體系外都有想建立與之相抗衡的中國油畫體系的潛臺詞。隨著中國經(jīng)濟的飛躍，這種需求涌動更為強烈，但是油畫民族化需求不應該成為藝術家創(chuàng)作的主導。

第四個概念是“適度的觀念化引入”。觀念藝術方式是西方現(xiàn)當代藝術的重要特征，以非對象畫反審美中心主義、強調(diào)社會批判和文化批判、強調(diào)智性因素等作為特征。繪畫中的觀念表達，早在現(xiàn)代主義時期瑪格麗特等人的作品中就能看到。中國的觀念藝術主要是以裝置、影像、行為等作為媒介，20世紀90年代中國的觀念藝術方式也逐步影響到架上藝術的油畫。在繪畫當中的使用方法有挪用、滋生、替換、錯位、意念等，在現(xiàn)在一些畫家的作品當中都有體現(xiàn)，這些作品我稱為觀念性作品。觀念方式的引入，對油畫來說可以說是一種激活劑，為繪畫在當今世界藝術環(huán)境下的存在和發(fā)展開辟了一條道路。當然，適度的觀念性也不僅僅對油畫是一種機會，可能對其他材料的雕塑、版畫甚至水墨畫同樣如此，因為觀念因素的使用與材料工具無關，而僅僅是與內(nèi)心表達相關。

預測未來往往很危險，但人類從未停止對未來的預測，這也體現(xiàn)人類對自身命運把握的要求。油畫是我們大家的，甚至中國人對油畫的熱情都要遠超出油畫的發(fā)明者們。這是我們的幸，也是我們的不幸——幸在于我們有機會實現(xiàn)我們的歷史抱負，不幸的是，我們接下了西方人丟下的歷史負擔和歷史責任。謝謝大家！

殷雙喜（主持人）：

謝謝顧丞峰先生。下面請四川美術學院教授王林先生發(fā)言。

王林：沒有現(xiàn)實就沒有未來——從“油畫藝術的未來走向”說起

討論“油畫藝術的未來走向” ，其針對性顯然是今天中國藝術創(chuàng)作的價值訴求。

世紀之交，我為湖南美術出版社主編過“當代藝術潮流叢書”，擬借重國內(nèi)學術力量，梳理一下當代藝術的基本狀況。曾邀請邱志杰、吳美純、張念、鄧樂、鄒躍進等作者出版了關于影像、裝置、雕塑、流行圖像等方面的一套書。唯獨當代繪畫沒人接手，只有我自己埋單，做了《繪畫與觀念》一書來討論當代繪畫所涉若干問題，目的是為那些關心當代繪畫又苦于資訊混亂的讀者特別是青年學生提供一份較為充分、有些頭緒的圖文資料，以助于他們對當代藝術也包括繪畫藝術狀態(tài)的了解。

盡管我認為當代藝術和現(xiàn)代藝術的關系是相互嵌入而不是相互反對的，但我們?nèi)匀粦摽吹剑?0世紀中葉自抽象表現(xiàn)主義、波普藝術和照相寫實主義藝術之后，藝術形態(tài)、藝術觀念和評價藝術作品的批評意識的確發(fā)生了很大的變化。

對繪畫而言，言說形態(tài)變化比較容易?？梢詺w納為兩個方面：一個方面是藝術界域的綜合性，包括影像的作用（如美國畫家里希特某些作品對模糊影像的復制）、空間的擴展（如美國畫家基思 · 哈林以地鐵涂鴉對公共空間的介入）、媒介的自由（如英國畫家霍克尼在畫面上采用粘貼、雕刻、紙漿壓縮、分型石印等各種方式進行描繪）。另一方面就是藝術傳達的開放性，即“表現(xiàn)”之于社會和歷史的開放，如德國新表現(xiàn)主義對戰(zhàn)爭災難與精神廢墟的反省;“寫實”之于對象的特殊處理，如英國畫家弗洛伊德在作品中對人體的逼視、剝離與暴露;“抽象”繪畫的延伸，比如不少藝術家在作品中揭示視頻觀看及網(wǎng)絡信息對視覺反應的改變。

藝術觀念的變化要復雜一些。首先是藝術資源的擴大，當代繪畫從現(xiàn)代主義那種具有個人技術專利的精英文化狀態(tài)中“出走”，從反應美學到關系美學，藝術不再以大眾消費、流行文化、藝術傳統(tǒng)作為對立面。其次是文化身份的凸顯，性別、族群、階層、地緣等成為藝術家重建自我的基礎，而自我的確定性和英雄化則受到懷疑。用美國藝術家羅爾斯頓的話說，不是“我思故我在”，而是“我在外故我在”，文化問題意識和自我挑戰(zhàn)意識成為當代藝術動力性的精神矛盾。所以，在集體主義規(guī)訓、國家意識形態(tài)濃重與強化的中國，個人意向如果沒有反省、博弈與突破，只能停留、依附或投靠體制，成為既成權利關系、既得利益江湖和既定意識形態(tài)的維護者和分享者。

對于藝術史來說，更應該研究的是批評意識的改變，即評價藝術作品的知識語境、知識型構、知識要義所發(fā)生的變化。在這方面王春辰、王端廷、沈語冰等學者所做的翻譯與研究非常重要，還有一些年輕批評家所討論的問題，比如對波洛克抽象表現(xiàn)主義繪畫作為行動過程而不僅是呈現(xiàn)結果的批評研究（皮力、毛秋月等）。今天是一個全球化時代，當判斷藝術價值的知識語境、知識型構和知識要義發(fā)生變化時，的確有必要梳理相應的國際共識。但在國際共識的基礎上，我們?nèi)匀粦撝塾诋斚轮袊臍v史情境。

我們身處正在倒退的文化現(xiàn)實中，要談論油畫藝術或當代藝術的未來走向，的確讓人無所適從，也無從說起，預測未來毫無意義。中國藝術家可做之事，只能是以個人創(chuàng)作見證現(xiàn)實并見證歷史。所以在真、善、美、慧、能這樣一些關于藝術的基本概念中，我認為“真”比“美”更重要，“慧”比“能”更有價值。真實拒絕掩飾，智慧并非聰明。這里需要勇氣、執(zhí)著與真誠。當藝術家以個體思維方式、身體感覺和藝術才華揭示出被既成權利、既得利益和既定意識所遮蔽的社會真實、文化真實、歷史真實時，其作品開啟人心、推動歷史之“善”自在其中。盡管“惡”有時也能改變歷史甚或推動歷史，但縱觀由古至今的人類文明，我相信歷史有其趨真向善的方向性。沒有真相就沒有歷史，沒有真實也就沒有藝術。油畫家劉小東說過這樣一句話：“今天的世界有許多成功的藝術家，他們的影響力支撐著藝術的行業(yè)。但我依然渴望看到好的畫家用深刻細致的描繪，揭示世界的秘密?！?這是對同行的期待，也是對現(xiàn)狀的反省。我們的藝術家是否應該“用深刻細致的描繪”去加以揭示呢？

近些年來，中國當代藝術有一種特別突出的創(chuàng)作傾向，我稱之為“檔案現(xiàn)實主義”，其創(chuàng)作方法之所為，正是這樣一種揭示。

在藝術史上，“現(xiàn)實主義”本來是指以法國畫家?guī)鞝栘悶榇?，針對古典主義和浪漫主義的創(chuàng)作傾向。庫爾貝之謂現(xiàn)實，不僅指的是日常生活題材，如路邊石工、鄉(xiāng)間葬禮等，而且包括傳統(tǒng)藝術以倫理為由劃出的禁區(qū)，比如對于女性生育器官的描繪。更進一步，庫爾貝認為顏料等物質(zhì)材料在藝術中的使用，同樣有具體可感的現(xiàn)實性。

庫爾貝之后，視覺藝術中的新現(xiàn)實主義主要是對物品價值認知的變化。而零星出現(xiàn)的社會現(xiàn)實主義并不突出，其對于社會問題的針對性更多被表現(xiàn)主義通過個人表達所隱含的社會性所覆蓋。這種情況到當代藝術中的新表現(xiàn)主義得以改變，以德國藝術家基弗爾為代表，新表現(xiàn)主義之“新”就在于個人表現(xiàn)向社會和歷史開放。后來意大利的貧窮藝術，盡管有不同文化權利的訴求，但主要不是針對社會貧富問題，而是對底層事物、日常物品的價值重估。到日本物派則結合自身傳統(tǒng)如“寂美學”，演變成人和自然、創(chuàng)作與材質(zhì)之間關于物性的哲學領悟。

中國自五四運動以來，有重人生的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，從庫爾貝重視底層這一點開始，到俄羅斯繪畫對社會苦難的關注，經(jīng)過革命運動的改造，演變成為服務于政治斗爭的革命現(xiàn)實主義。革命現(xiàn)實主義服務于政黨政治，必然走向官方化。其對于現(xiàn)實主義的異化，根本問題在以傾向性原則取消真實性原則（高爾泰），甚至為了狹隘的政治目的，不惜改變公認的歷史事實。在現(xiàn)實主義的政治功利性遭到否決的時候，請千萬注意，現(xiàn)實主義對于社會真實的關注和對于文化遮蔽的揭示并不過時。

美國照相寫實主義藝術的出現(xiàn)，提示出新的現(xiàn)實主義精神。其繪畫與雕塑通過局部到局部的逼真模擬重返社會真實，揭示出現(xiàn)代都市生活的迷惘和人際關系的冷漠。拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的崛起，不僅表明當今世界源自地域歷史傳統(tǒng)的思維智慧和表達方式，具有建構當代藝術的價值，而且不同文化境遇的社會現(xiàn)實仍然是藝術創(chuàng)作不可或缺的基礎。真實永遠是藝術創(chuàng)作的追求，歷史真實也永遠是藝術價值之所在。中國在現(xiàn)代化進程特別是經(jīng)濟高速發(fā)展之后，面臨的最大問題是公民社會及其民間文化權利何以能夠建立。對藝術而言，重要的不是形式與形態(tài)的演變，也不是中國藝術家如何獲得西方藝術機構的認可，更不是通過市場推舉明星以此證明當代藝術的合法性，而是藝術對真實的記憶、堅守和見證——不管它是屬于個人還是屬于社會。

中國當代藝術中的“檔案現(xiàn)實主義”創(chuàng)作傾向，通過物證集成、田野考察、親歷口述、史實追蹤等類似于考證、舉證、對證的實證方式，直面真實并揭示真實。典型作品如毛同強的《地契》《工具》等大型實物裝置，卯丁的《鳳凰西去20000米》鄉(xiāng)村考察作品，徐唯辛的“歷史中國眾生相1966—1976”繪畫系列，張大力的《第二歷史》攝影作品，應天齊的“遺存 · 再生”蕪湖古城藝術計劃市民撿磚行為，等等。作品對于意識形態(tài)權力化的異在性質(zhì)，使之成為案例性陳述和揭示性見證。其文物、檔案一般的真實性，具有可考可驗的實證性質(zhì)，避免了過度主觀化導致闡釋之于真實的歷史虛無主義及其機會主義策略。更為重要的是，在藝術家作品場域，能夠讓人證悟真相對于良知的召喚、事實對于歷史的昭示。

我們身處正在倒退的文化現(xiàn)實中，藝術最需要對真實經(jīng)歷的見證、對真實記憶的守護。這在西方社會的文化現(xiàn)實中或許并不突出，但恰恰是一個充滿謊言與欺騙的時代，藝術才會有如此遭遇與擔當。當代藝術中最具中國語境又最有歷史意義的創(chuàng)作傾向，并從中顯現(xiàn)出中國藝術家獨立自主的價值判斷和在地在場的自我認知。

我以為，檔案現(xiàn)實主義（或稱“實證現(xiàn)實主義”）的出現(xiàn)，是中國當代藝術真正走向自覺的標志。

殷雙喜（主持人）：

下面我們轉入討論，請討論嘉賓清華大學美術學院奚靜之教授做發(fā)言。

奚靜之：油畫不會消亡

關于油畫藝術的未來走向，不論國內(nèi)還是國外的，總的來說，我是抱一種樂觀的態(tài)度。將來油畫的表現(xiàn)語言會更加多樣、豐富，油畫不會消亡，也消亡不了。

從15世紀到今天，油畫走過了好幾百年的歷史，經(jīng)歷了古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義、后印象主義到現(xiàn)代主義、后期現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義階段，至今在技術層面和藝術層面上仍然是一種國際性的繪畫形式。油畫傳到中國之后，在推動中國社會進步、提高國人文化素質(zhì)和修養(yǎng)以及促進中國傳統(tǒng)藝術變革方面，都發(fā)揮了重要作用。人們議論和關心中國油畫的現(xiàn)狀和未來前景，大致由于下面一些原因：其一，從國際看，近幾十年來純粹用手工方式制作的繪畫，包括架上油畫，式微的趨勢有增無減，給人們造成的普遍印象是傳統(tǒng)的繪畫形式是“明日黃花”；其二，許多用寫實手法創(chuàng)作的油畫在西方和中國，藝術質(zhì)量和品格上商業(yè)氣息重，缺乏探索和創(chuàng)新精神，從而失去精英藝術的地位，也在青年人中失去吸引力。許多有志于獻身藝術的青年，包括一些在高等美術學院學習油畫的學生，對掌握傳統(tǒng)油畫基本技能的興趣淡薄，不少人被新媒體和觀念、行為、裝置藝術所吸引，傳統(tǒng)油畫的繼承和發(fā)揚有后繼無人之虞。

鑒于存在的上述情況，當前我們認真探討我國油畫藝術的未來走向是很有意義的。

討論這個問題，我們還是不能離開國際文化的大環(huán)境。西方的藝術消亡論、手工藝術過時論，作為學術問題提出來和促進藝術的試驗與創(chuàng)新，是有意義的，它們?yōu)榉磳λ囆g的市俗化、唯美化和推動藝術走進生活、干預社會現(xiàn)實以及用新的科技、信息媒介適應新時代人們的審美趣味，起了無可置疑的作用。但是，他們的藝術觀念過分哲學化，用社會進步論的觀點審視藝術問題，所得出的結論與藝術規(guī)律和原理相悖。藝術不同于自然科學，新的原理、定律和公式一旦被發(fā)現(xiàn)后，舊的將被棄之不用。而藝術制作的手段、方式乃至表現(xiàn)語言，卻有永恒的價值，前人的審美觀念和技巧，將會在后人的不斷補充或變化中，體現(xiàn)出新的文化內(nèi)涵。在某種意義上說，藝術無新舊之分，只有審美價值的高低之別。

傳統(tǒng)繪畫是藝術家心、眼、手結合、協(xié)調(diào)下的創(chuàng)造，是通過視覺符號影響觀眾的感情和心靈，發(fā)揮審美作用。這種方式積累了人類數(shù)以萬年的探索和創(chuàng)造經(jīng)驗，符合人性對真善美的追求，已經(jīng)深刻地存在于人們的基因之中。因此，這種表現(xiàn)方式將與人類永久共存。當然，在歷史的流傳中，它不會一成不變，它會吸收新的精神和物質(zhì)資源悄悄地發(fā)生變化。20世紀以來，油畫質(zhì)材和表現(xiàn)手段都發(fā)生了很多變革，油彩吸收其他一些質(zhì)材，豐富了油畫語言的表現(xiàn)力。同時，也有油畫技法融入其他藝術門類，形成綜合質(zhì)材的藝術形式。至于純油畫藝術在語言上的探索，包括具象寫實和表現(xiàn)性、抽象性的油畫領域，也有一些舉世公認的大師和新的實踐成果。被西方藝術主流輿論忽視了的繪畫寫實能力，出現(xiàn)了重新被重視的趨勢，雖然這熱勢的力量微弱，但畢竟說明傳統(tǒng)繪畫形式的魅力和人性對藝術創(chuàng)作多元化、對新舊形式藝術共存的愿望，是不能被忽視和無法抗拒的。

四川美術學院教授王林做主題演講

清華大學美術學院教授奚靜之發(fā)言

魯迅美術學院教授王易罡發(fā)言

油畫有自己不同于其他繪畫形式的特殊技藝，中國人的作品要達到歐洲古典油畫的高度是困難的，一是時過境遷，今天我們藝術家面臨的課題與當時歐洲藝術要完成的任務不同，那時的高度今人難以企及也無須企及，但大師們的勤奮精神、精湛技巧和藝術風范則是我們永遠學習的榜樣。我們要努力的是基于當今的現(xiàn)實，站在歷史的高度和擁有國際視野，創(chuàng)造今日的藝術，使之既有世界油畫藝術的普遍價值，又有獨特的民族氣派。為此，我們在深入掌握油畫技藝特性方面，還需要花大力氣。不少中國油畫家的造型能力和運用色彩的技巧，特別是對色彩調(diào)性的理解和掌握，還有待于提高。二是藝術技藝基本功的訓練是不能走捷徑的，例如想借用攝影、攝像手段和噴繪的方式來解決油畫造型問題，就是試圖走捷徑導致脫離油畫藝術語言特性的歧途。油畫作品的造型結構和色彩要靠塑造和“寫”，否則油畫語言就缺乏運用心、眼、手并用的表現(xiàn)力和神韻，失去了它的存在價值。

殷雙喜（主持人）：

謝謝奚先生，下面有請魯迅美術學院教授王易罡發(fā)言。

王易罡：

我覺得藝術先拋開它的具體問題 “江南如畫”、中國精神。搞藝術是干嗎的？搞一輩子藝術到底要解決什么問題？想來想去我覺得藝術還是給人類智慧的，通過藝術的方法修煉我的人生，使我的人生有一個完美的度過。至于說它好與不好，我覺得實際上真的不是那么重要。但確實是在幾十年的成長當中，你會通過繪畫的方式讓你了解生活和人生，藝術最重要的除自己覺悟以外，還有自我追求自由。絕對的自由是沒有的，但是在有限的空間中體會創(chuàng)作的快樂和自我自由，這應該是一種精神，是一種獨立的個人主義精神。那這種獨立的精神、獨立的文化判斷形成的作品，我想在今天中國的油畫界越多越好。我是覺得我們學習的過程是一個放棄的過程，不是越學知識越多，而是越學知識越少，越學越輕松，這樣才能找到真正的自我。剛才包括閆先生也提到這個話題“畫畫就什么都不想了”，藝術也是這樣的，如果真的把自己掏空，就是真正地進入創(chuàng)造性的領域當中。我們今天說中國油畫是什么樣子，不說中國油畫，你都不知道自己明天啥樣，又怎么知道中國油畫明天啥樣呢？我是覺得油畫架上繪畫如果還有存在的理由，那首先就是開放性和試驗性，周邊文化和自身情感，從古典到現(xiàn)在。現(xiàn)在的材料我也覺得沒意義，裝置的這些、電腦的這些都是材料，只不過這個用油，你那個是用電視機講故事編輯，都是材料解決的問題。但是這種材料解決目的是什么？就是表達自我，表達我對生活的認識，我的精神情感，愛和恨，直接地就把這事說清楚。把藝術和技術分開，你是騎著自行車走還是扛著自行車走，你是把技術作為一個目的，還是把表達作為一個目的，這個還是有區(qū)別的。無論具象也好，抽象也好，裝置也好，總是要把表達放在第一位。

我們的文化總是跳著走的，當然這與中國的這種“革命”情結有關系?！拔幕蟾锩薄按筌S進”這個那個折磨來折騰去，總是希望把一個事一窩蜂似的來搞某種東西、裝置、觀念繪畫等，搞得像流感一樣。藝術從來就不是大眾化的，實際上抽象藝術是非常小眾的一種東西，至于它能不能成主流，這個我覺得都不是很重要的事，但是你可以通過這種方式、方法來尊重自我，來完善自我，不斷在深層次挖掘自我，才是目的與根本。在我們今天的教學當中，央美成立了一個抽象藝術工作室，我覺得是好事，我覺得對抽象藝術的研究非常有意義，同時也等于做了一種抽象的推廣和普及，這種普及并不是標志抽象藝術是先進還是后進的問題，它是文化的傳承，或者說是一種發(fā)展與融匯。我也一直在考慮抽象藝術是不是你搞一個和西方不同的中國的這種抽象藝術，但是可能我們在座的諸位都留過學，許多人在國外待了很多年，對當代的西方文化有很深的了解。而我純是本土造的、沒留過學，但是在一個大的國際文化生態(tài)中，抽象藝術肯定是屬于國際性的文化，當然在大的國際文化游戲中，它是有一個話語權強弱的問題。今天這個話語主導權仍然在西方，我們想做一件事情，做一個跟西方不同的東西，即便你做出來了，我覺得它也沒有一種可比性，西方文明也只能是從“他者”的眼光來看你，你的作品僅是一個民族的品種，一個來自蠻夷之地的區(qū)域文化而已。雖然你有中國特色不假，有東方文化特征也不假，但是你絕不是國際一流的、先進的文化代表。這個東西有時候就像足球似的，為了獨特你總不能弄個中國足球規(guī)則出來吧？中國特色裁判弄中國特色足球，我們硬踢踢不過人家，我們就不按西方的足球運動規(guī)則踢了，如果這樣你就永遠進不了世界杯。所以只能在一個平臺下共同尊重一個規(guī)則，你做出來的東西和西方一定是有區(qū)別的，但是首先規(guī)則是一樣的，在這個共同的規(guī)則下你去玩，你玩得比他還好，你的智商比他高，你做的東西就是與眾不同，同時還具有一種國際性，我覺得只有在共同的規(guī)則下，你才有可能在一個共同的平臺上去玩。否則那就是我們自己玩自己的，你搞個民族足球，你自己踢自己說了算那也行，你就不和他們玩了！也不要參加什么世界杯了！如果你要真的離開大的國際文化游戲規(guī)則，那基本上就等于放棄了自己表達的權利。我覺得這種可能性不是很大，幾乎是我們每一個有責任、有獨立思考的藝術家都不愿意看到的。我想我們還是應該在一個大的國際文化語境下，去做自己的東西，但是這不僅僅是中國特色，更是把更深層次的東方文化、特有的精神融入現(xiàn)代的、當代的繪畫藝術表達之中。也許這個東西不是三五年一下子就能成、能怎么樣的。也許真的要經(jīng)過很長時間，20年、30年、50年，也可能我們努力一生也不一定就行?；剡^頭來我們看亞洲也有一些成功的經(jīng)驗，在歷史上起到過影響，把東方文化傳達到西方過，像韓國的白南準、樸西撲，日本的李禹煥、菅木志雄，還有一個行動畫家白發(fā)一雄，早期物派這些東西已經(jīng)起到了傳播東方文化的作用，但是我們要注意到它的前提，它肯定是在一個大的文化脈絡當中形成的，也可能是從另外的一個角度回應了西方的文化觀念及價值觀，同時又做了一個東方人對于現(xiàn)代文明的一種解讀。我覺得這個可能是有意義的，當然我說這些并不是悲觀。我希望我們祖國強大，強大了就有了話語權、判斷權，在大的國際文化政治游戲中我們就有規(guī)則的制定權，但不是今天，也許我們還有很長的路要走，100年、200年……我想僅就目前的狀況，我們還是應該扎扎實實地一步一步走，把基本工作做好才行。我總說“夢里千條路，醒了還得賣豆腐”。你想得天花亂墜沒用，最后你總得腳踏實地，回家該干啥干啥。另外要學會把我們的眼睛培養(yǎng)成具有現(xiàn)代繪畫判斷標準的眼光，首先要解決看的問題，至于其他的，都是后面的事情了。是好還是不好，將來能走多遠，完全就是藝術家個人的事情了，你對自身的文化判斷，你的自我批判能力等。實際上我這么多年，一個是對現(xiàn)有文化的抗爭，另外一個是從抗爭走向自我批判、自我否定到自我完善。有我微信的朋友每天都能看到，我天天在畫畫，好壞不重要，我天天在跟自己較勁，自己折磨自己，你把自己折磨了，然后你就知道應該放棄哪些東西了，你放棄得越多，你真正的“自我”出來得就會越多。你整天背著、抱著的是走不遠的，國家使命、歷史的命運也不是你承擔得了的，但是你可以把每一個個體的、人的問題解決了，這才是“人本”的基本元素。如果你能影響10個人、20個人、100個人……可能這個國家慢慢會好起來的。所以我覺得，首先必須得從我們每個人自己的改變做起。

殷雙喜（主持人）：

下面請來自上海油畫雕塑院的肖谷院長發(fā)言。

肖谷：

我非常同意王林教授的“沒有現(xiàn)實就沒有未來”的提法。在展望未來發(fā)展的時候，我有三個方面的想法和認識。

一、有關三種現(xiàn)象的認識。

在我們前行的道路上需要正視三種現(xiàn)象和阻礙。即“轉述”“馴化”與“造浪”現(xiàn)象和阻礙。所謂“轉述”現(xiàn)象，就是對已有的“知名”形式的“形式轉述”；對已有的“知名”內(nèi)容的“內(nèi)容轉述”；對已有的“知名”體系的“體系轉述”。所謂“馴化”現(xiàn)象，就是對靈性詩性的抹殺；就是對自由奔放的約束；就是對野性放逐的抹殺、約束和圈養(yǎng)。所謂“造浪”就是舉起沒有理論依據(jù)的“畫派”大旗；舉辦沒有核心思想的各種展示；到處發(fā)表沒有觀點的造詞理論。以上三方面在近10年來中國油畫發(fā)展過程中，實際上已經(jīng)形成了客觀存在的現(xiàn)狀。我認為需要警惕、評估其對發(fā)展的危害性。

二、有關亞洲造型與歐洲造型的認識。

十幾年來我在對明代吳門大家沈周《東莊圖》的“傳統(tǒng)文化代性轉換”項目的研究中，對亞洲造型與歐洲造型的基本方法的不同有深刻體會，體現(xiàn)在三個方面。首先是關于造型觀念。歐洲的造型基本方法是所謂“三維空間”法則，這個法則是為滿足人的眼睛生理結構而制定的，因為自然界沒有近大遠小的客觀存在。于是藝術家對此既主觀同時又非主觀“三維空間”的造型方法，看來很主動，其實很被動。而“亞洲”的造型基本方法則是“二度半空間”。它與“三度空間”的主要差異在于對深度的自主性把控，而不用考慮深度的所謂“科學去向”，或者不用考慮“消失滅點”的原則。其次是關于造型方法。亞洲“二度半空間”的基本造型在波斯細密畫和印度細密畫中體現(xiàn)得尤為突出?！岸劝肟臻g”在中國則表現(xiàn)為更為灑脫的“散點透視”與“寫意特質(zhì)”。最后是造型文化精神。 歐洲造型方法的基本文化精神是“塑”與“造”，而亞洲文化的是“書”與“寫”，“書”與“寫”在中國千百年的藝術發(fā)展中， 體現(xiàn)得尤為充分。關于“書”與“寫”，我進行了十幾年的探討，“塑”與“造”和“書”與“寫”的意，所體會亞洲造型與歐洲造型的“精、氣、神”和“心路”“情路”是很不一樣，差異也是很大的。因此，我們應該更加重視亞洲造型和歐洲造型方法上的文化差異。

三、關于地域文化特質(zhì)的認識。

上海油畫雕塑院院長肖谷發(fā)言

地域文化的特質(zhì)不是天生固有的一種文化板塊，它是在歷史演進中逐步清晰與明確起來的，并仍舊處于不斷發(fā)展之中。一般來說中國南北文化的不同，好像是顯而易見的。其實通常我們所說的“南”是指江南的文人，實際上“南”中有“南”，還有江南之“南”的珠江流域的“南”。除此之外，還應該有東、西部不同文化這個事實的存在。對于藝術家來說，對東、西、南、北不同文化可以做一種選擇，只要這種選擇與自己的個性兼容，就會接受，就會發(fā)展。而作為文化現(xiàn)象我們必須正視，在正視中認清文化流動與融合的重要性。比如說面對中國文化的豐富性，假如我們從歷史角度來思考，我就會想到漢、唐間大尺度的文化交流與融合對推進華夏文化發(fā)展的重要性，這里我想起20世紀美國學者薛愛華的一本叫《撒瑪爾罕的金桃》的專著，它所研究的是關于唐朝舶來品對唐代以及對中華文化影響的事實。在說到對地域文化特質(zhì)的認識時，還必須強調(diào)江南文化骨子中的“硬”是江南文化極重要的品格。

我對“油畫藝術未來走向”的期望，可以借助南非大主教圖圖的一句名言“我為差異而感到衷心的喜悅”來表達。中國油畫未來應該是中國文化精神的凸顯、精氣神的飽滿和差異的無盡。

我的發(fā)言結語是立定當下，向東看，不入園林怎知春色如許？

殷雙喜（主持人）：

謝謝大家！我們今天下午的討論從兩點到現(xiàn)在，非常簡潔和概括地討論了會議主題，一個是關于寫意、繪畫的本真的追求和認識，一個是關于中國油畫的未來走向。參與發(fā)言的有理論家、藝術家，知識結構、思路、表達方式都不同，但是我覺得還是表達得非常豐富。我想等一下還是請許江教授做全面的總結。

作為主持人，我就幾位發(fā)言者討論的主題，提幾個問題反饋給他們，也許可以供他們會后深入寫作時參考一下。彭鋒先生提到寫意是自然心靈和身體之間的一種狀態(tài)，它不具備本體論的地位。我覺得這個表述特別有創(chuàng)意。但是接下來的問題，你賦予它什么樣的地位？不是本體論，那是不是方法論？它是一個創(chuàng)造狀態(tài)還是價值狀態(tài)？寫意是否一定就比寫實要高、要好？

許江先生的發(fā)言非常精彩，我提一個問題，在繪畫的時候是“有意為之”還是“無意為之”？是“意在筆先”還是“意在筆間”？就是“意”在繪畫的過程當中是一種先在的“意”還是隨之而起的“意”，還是一種不期而遇的“意”？我覺得這個“意”的把握和它的出現(xiàn)還是很有意義的。包括許江講到感情，情與意。我們說情深意長，創(chuàng)作中情與意是否是相互發(fā)生的關系？

楊小彥先生的發(fā)言很有概念，江南不是地域的概念，是精神的概念，說到這個就會想到江南士人的形象，由一代一代優(yōu)秀的江南人給我們一個整體的想象。但是我想問楊先生，考慮一下如果不是地域概念而是一種精神概念，是一種時代的精神概念，那么“江南精神”是什么樣的時代精神？是古代士人遺傳到今的精神，還是我們在今天所理解的注入了新的內(nèi)涵的江南精神？這種精神還有待闡發(fā)。

顧丞峰先生發(fā)言最后提到一點，“中國油畫接過了西方油畫，既是幸又是不幸，接受了一個包袱或者是責任”。為什么稱之為“包袱”？是不是用“遺產(chǎn)”概念更好，“包袱”在中國是有貶義的。我想當今油畫發(fā)展的中心還有沒有可能在世界范圍內(nèi)轉移到中國來？像歐洲繪畫，剛才奚先生講到俄羅斯油畫在19世紀末“巡回展覽畫派”時才有了自己的面貌。而美國現(xiàn)代主義理論家格林伯格于20世紀60年代推出抽象藝術家波洛克，反復提“美國繪畫”這個概念。我們還能不能沿用提出“中國油畫”的概念？在油畫前面冠以“中國”，如果可以的話，這里面包含什么？我想如果應該包含，至少也應該包含江南精神。它可能是中國油畫里面很重要的一部分。

下面我們就請許江先生對今天的整個研討會做一個總結。

許江：總結—江南生意

今天大家的發(fā)言非常好，是我參加的研討會當中非常有質(zhì)量的一次，所有的發(fā)言者都做了認真準備。我想重要的有三點：

第一點，整個上午的話題實際上講的就是“江南作為一種文化精神”，不論是講文化精神還是講近代史的淵源關系，都是講文化精神。曹意強從風格研究的角度，論述自然和風格的關系；丁寧談到琴韻流暢到小橋流水的江南形態(tài)；李少兵從大歷史角度梳理江南文化，讓我們看到了可見和不可見的江南文化的內(nèi)涵；李超向我們展示早期中國油畫中江南題材的分量；張晴從一個特殊的角度來重敘文化傳播中的社會的整體生態(tài)。這些都談得非常好。最重要的是大家沒有把江南文化當成一個東西，而是把江南文化當成一個可以循環(huán)回復的東方精神，一唱三嘆。眾多現(xiàn)象形成對某種文化精神的催生，反過來這種精神又催生了江南文化，大家形成了共識。

第二點，大家清楚地意識到江南不僅僅是文化形態(tài)，更是一種文化體驗，一種心靈方式。江南不僅僅有輕幽淡遠，也有黑密厚重，還有閎約深美。蔡元培先生當年為南京藝術學院題詞就是“閎約深美”。但是江南的閎約深美有自己的品格，有我們可以作為生發(fā)的根源的東西，有更加自由的心靈方式。

第三點，就是大家都在一個大的歷史背景下來思考文化與藝術的關系。比如我們談江南文化，早期畫展里面最早畫江南的油畫，從一開始就具有了那樣一種品質(zhì)，到底是怎樣出來的？到后來20世紀50年代、60年代的體制下，這種形態(tài)反而在消失，為什么？早期的文化狀態(tài)下，有一種民學、民間的狀態(tài)，就像園林，今天有城市大公園，不太會有像留園、拙政園這種私家大花園。這種民間形態(tài)，這種文人的生活形態(tài)，這種士人的生活形態(tài)，它對文化的養(yǎng)育，是江南文化非常重要的一塊。它深入社會生態(tài)、生產(chǎn)形態(tài)的深處。貝聿銘晚年為什么達到這樣的成就？因為他早年就是在這種文化中長大的。我覺得這種關系應該成為全球境域中文化主體研究不可忽略的部分，這也是今天上午研討會的一個要點。

今天下午我們談“意”，在江南的環(huán)境當中談“意”，反復回到某個源頭來考察這個“意”。我非常高興地關注到，當我們談“意”的時候，是把它當作動詞而不是名詞。我們是要努力地挖掘這個動詞世界可能有的深度和它的內(nèi)涵。我們努力地考察這個“意”是如何切入中國人的心靈世界，因此我們要把這個“意”放到今天的油畫創(chuàng)作中來考察它，來激發(fā)和引領某種中國式的內(nèi)涵，用它來激發(fā)中國油畫的特色。這是我們的初衷，是我們談“意”時一個非常重要的出發(fā)點。

中國油畫藝術理論學術座談會——“江南如畫”與中國精神所有與會嘉賓合影

今天談“意”更多的是切入方法論的命題，“意”就是漸漸地切進創(chuàng)作本身。但是有一點要注意的是，我們千萬不要回到老的語境中，這是我們要警惕的。似乎我們講民族的時候，這個民族確乎構成對于個性的疏忽，講個性的時候又必然缺少民族的自覺和深度似的。當我們講理論的時候，往往不自覺地強化了那種藝術感性的玄的東西；當我們談感性的時候，又習慣性地搬出很多大道理來。在今天的藝術界，我們已經(jīng)慢慢地培養(yǎng)出一種言說的品質(zhì)，這構成了今天藝術的言說與交流之間的可能性。今天下午王林老師小心地掰出一些當代藝術中繪畫藝術的特點，是很值得我們思考的。他最后談到獨辟蹊徑與演說交流之間的那種矛盾，就是藝術感受那種很個人化的、不可言說的，但是今天又必須互相說這之間的矛盾。我們?nèi)绾螐倪@個矛盾里面解脫出來，形成一種新的批評語言，我覺得這一點在今天已然引起關注。

當我們進行藝術的言說，把一種不可言說的東西拿來言說的時候，我們互相交流的誠意非常重要，應該成為今天藝術家重見自我、開拓話語語境的一個要點。剛才王易罡展示了他的繪畫，我覺得這幾年他的繪畫實踐有了很大進展，思考比他說的要多得多了。我們在和學生交流的時候，還不能簡單地說“你畫得過倫勃朗，你畫得過某某嗎”？如果這樣，學生將無所適從。我個人覺得藝術的學習有三個階段，第一個是手的訓練，手的訓練帶有強迫性、引導性，我讓你這樣看事物，這叫整體，這叫厚重。你放心好了，有一天他總會放空你的，放空不是秘密，不是什么了不起的現(xiàn)象。澄懷味象，澄的什么？就是把東西排掉。但是手要訓練起來。今年總理講了工匠，全中國都講工匠，這個就是手的訓練。第二個是心手相應，手的訓練達到一定的程度，沒有阻隔，就是心手相應。更高的一層是心手相忘，畫畫達到高境界的時候是沒有技巧這一回事的，不會把技巧看得太重，語言、品位、江南文化已經(jīng)在我們手上了，只要我們上手去做，就會慢慢呈現(xiàn)出來。這里面非常重要的是道和技的問題，道、技是中國人了不起的討論，從莊子開始談“技近乎道”，但技不是道，技可以求道，這是第一個關系。倒過來，道在哪里？道在技當中。我們同學總想找到一種個性，大家都在講個性。到哪里找這種有創(chuàng)造性的個性？在技藝的訓練當中找，所以你還得讓他寫生畫畫，不斷反復地深入實踐。離開這個實踐，道不存，所以這就是我們依托教學的理由，這就是我們到了一把年紀還去寫生的理由。這就是道可養(yǎng)技，反過來技可通道。道技相生，這個技就可以達到一定的高度。

今天討論“意”的時候，又討論了對未來的展望。我想我們一定要有這樣一種素質(zhì)和品位，到方法論的層面上精微把握這些，不要回到將就的毛病上去。今天我非常高興看到這種可能性，這樣一種深度。希望能夠把今天的討論帶到大家的創(chuàng)作中，使明年“江南如畫”展覽有一個提升和推進，讓我們的討論真正滋養(yǎng)我們的創(chuàng)作。這是我們非常期待的。

我的總結就是這些。再次感謝各位專家、學者發(fā)表真知灼見，讓我們團結一心來推進中國油畫的未來發(fā)展。