中國油畫的寫意精神

文

寫意精神是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。古代漢語“寫”的原義為“摹畫”“書寫”“傾瀉”“抒發(fā)”。后來中國傳統(tǒng)繪畫“寫意”的“寫”多取“抒發(fā)”的意義，文人畫也強(qiáng)調(diào)“寫”的“書寫”意義。古代漢語“意”的原義為“心意”“意圖”，在中國古典詩歌與繪畫理論中多指“詩意”“意境”。中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意”主要是指抒發(fā)情感、營造意境。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，可以追溯到先秦時(shí)期崇尚自然的老莊哲學(xué)。老莊哲學(xué)的根本宗旨是“道法自然”（《老子》二十五章）?！暗馈保╳ay）是指宇宙的終極本體和普遍規(guī)律，“自然”（nature）是指自然的樸素狀態(tài)和純真本性?！暗婪ㄗ匀弧笔钦f“道”效法、順應(yīng)自然的本性，而不違背自然的本性。既然自然主要是指自然的本性，那么表現(xiàn)自然的藝術(shù)就不應(yīng)停留于模仿自然的外在形態(tài)，而應(yīng)該深入地揭示自然的內(nèi)在本質(zhì)?！@正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神的邏輯思路：不求形似，注重意蘊(yùn)。老莊哲學(xué)的人生理想是追求人與自然的融合，進(jìn)入自由超脫的精神境界。人與自然的融合不僅意味著人與自然界的和諧，更意味著人的樸素淳真的自然本性的回歸?！@也正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神的審美理想：澄懷觀道，返璞歸真。中國文人畫標(biāo)榜的“逸筆草草，不求形似”“寫胸中逸氣”“抒寫自己之性靈”等彰顯個(gè)性的觀點(diǎn)，歸根結(jié)底來源于老莊哲學(xué)崇尚自然的思想。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神與西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念存在異質(zhì)文化的矛盾。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德都主張“藝術(shù)模仿自然”。希臘語“模仿”（mimesis）與英語“模仿”（imitation）同義。希臘語“自然”（physis）是指生長、源泉、世界、宇宙，英語“自然”（nature）一詞也含有“本性”的意義。從藝術(shù)模仿自然的原理衍生出來的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念，與從“道法自然”的原理衍生出來的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神分道揚(yáng)鑣。比較而言，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念偏重于由外向內(nèi)地模仿自然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神偏重于由內(nèi)向外地表現(xiàn)自然。我們?nèi)绻选白匀弧币辉~置換為“本性”，即西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念偏重于由外向內(nèi)地模仿“本性”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神偏重于由內(nèi)向外地表現(xiàn)“本性”，也許更容易領(lǐng)會(huì)其中的奧義。

如果說中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神與西方傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實(shí)觀念存在異質(zhì)文化的矛盾，那么中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代觀念則存在精神相通的契合。強(qiáng)化個(gè)性（strengthening personality）與簡化形式（simplifying form）是現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征。強(qiáng)化個(gè)性的核心是表現(xiàn)自己的內(nèi)在情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實(shí)；簡化形式的重點(diǎn)是凸顯作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，刪除繁瑣的細(xì)節(jié)，追求豐富的單純。中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是文人畫的寫意精神，恰恰是尚意、尚簡，崇尚個(gè)性、簡化形式的。20世紀(jì)初葉，中國學(xué)者陳師曾充分肯定文人畫的寫意精神的價(jià)值：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想。”“且文人畫不求形似正是畫之進(jìn)步?！薄拔餮螽嬁芍^形似之極矣！自十九世紀(jì)以來，以科學(xué)之理研究光與色，其于物象體驗(yàn)入微。而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣?！保ā段娜水嬛畠r(jià)值》）陳師曾在西方傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程中，發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代觀念相通、趨同、契合的性質(zhì)。

油畫是明清時(shí)期從西方傳入中國的外來畫種，在中國文化土壤上生根開始于20世紀(jì)。20世紀(jì)初葉，中國畫家留學(xué)歐美、日本學(xué)習(xí)西畫漸成熱潮。其中留學(xué)法國的中國畫家徐悲鴻（1895—1953）、林風(fēng)眠（1900—1991）最具代表性，他們回國以后長期主持中國美術(shù)院校，對(duì)中國美術(shù)包括油畫教學(xué)和創(chuàng)作影響最為深遠(yuǎn)。甚至可以說，20世紀(jì)的中國油畫大體上可分為徐悲鴻體系與林風(fēng)眠體系。中國藝術(shù)批評(píng)家水天中曾經(jīng)比較過徐悲鴻體系與林風(fēng)眠體系的異同：“在教學(xué)上，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型能力的嚴(yán)格訓(xùn)練，林風(fēng)眠等人重視的是個(gè)性化表現(xiàn)能力的培養(yǎng)；在繪畫創(chuàng)作方面，徐悲鴻著力于人物性格和歷史主題的塑造，林風(fēng)眠等人追求的則是在充分發(fā)揮繪畫形式因素基礎(chǔ)上表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的人文理想。當(dāng)然，在兩種不同取向之間，也有著共同的特點(diǎn)，那就是中國傳統(tǒng)文化中‘文以載道’‘詩以言志’的人文精神?！保ā秶⑺囆g(shù)院畫家集群的歷史命運(yùn)》）盡管中國畫家學(xué)習(xí)了西方油畫，但他們畢竟從小深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，有些畫家兼擅中國畫與油畫，在油畫創(chuàng)作中也汲取了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的營養(yǎng)，因此無論徐悲鴻體系還是林風(fēng)眠體系的油畫，基本上都呈現(xiàn)中西融合的風(fēng)格，滲透了中國藝術(shù)的寫意精神。不過，20世紀(jì)以來100多年中國油畫的寫意精神，是中國藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的產(chǎn)物，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神既有聯(lián)系又有區(qū)別。同樣是抒發(fā)情感、營造意境，但與傳統(tǒng)文人畫不同，現(xiàn)代中國油畫抒發(fā)的是現(xiàn)代中國畫家的情感，營造的是現(xiàn)代中國美學(xué)的意境。

林風(fēng)眠體系的油畫風(fēng)格傾向于表現(xiàn)主義，主要借鑒了西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義的繪畫語言，同時(shí)融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的抒情詩意或書法元素，造型不求形似，往往介于寫實(shí)與抽象之間，追求繪畫的形式美和抽象美，尤其注重發(fā)揮油畫筆觸、色彩自身的表現(xiàn)力，堪稱中國式的抒情表現(xiàn)主義。西方油畫的筆觸大體上可分為混融筆觸（blended brushwork）與疏松筆觸（detached brushwork），約略相當(dāng)于中國畫的工筆筆法與寫意筆法，前者偏重于寫實(shí)性，后者偏重于表現(xiàn)性。徐悲鴻體系的油畫大多采用混融筆觸，林風(fēng)眠體系的油畫大多采用疏松筆觸。通常油畫的疏松筆觸比混融筆觸，或者說中國畫的寫意筆法比工筆筆法，更適宜表現(xiàn)個(gè)性情感和寫意精神。

林風(fēng)眠1919年赴法國勤工儉學(xué)，相繼在第戎和巴黎美術(shù)學(xué)校（école des Beaux-Arts de Paris ）學(xué)畫，在德國游學(xué)。當(dāng)時(shí)正值西方現(xiàn)代藝術(shù)流派勃興之際，林風(fēng)眠也受到法國印象派、后印象派、野獸派、立體派和德國表現(xiàn)主義的影響，同時(shí)在巴黎的東方博物館、陶瓷博物館研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)。1924年林風(fēng)眠創(chuàng)作的油畫《摸索》，繪畫語言接近德國表現(xiàn)主義，通過描繪荷馬、孔子、耶穌、但丁、米開朗基羅、歌德、雨果、托爾斯泰、凡 · 高等文化名人的群像和沉郁濃重的灰黑色調(diào)，表現(xiàn)人類的精英在黑暗中思考和探索宇宙人生的哲理。1926年林風(fēng)眠回國，1928年任杭州國立藝術(shù)院（1930年改稱國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，今中國美術(shù)學(xué)院的前身）院長，踐行他倡導(dǎo)的教學(xué)宗旨：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。”（《致全國藝術(shù)界書》）這也是林風(fēng)眠體系的油畫創(chuàng)作的宗旨。林風(fēng)眠主張“藝術(shù)根本上是感情的產(chǎn)物”，他早期創(chuàng)作的油畫《人道》（1927）、《人類的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品，構(gòu)圖緊湊，造型簡約，筆觸粗豪，色調(diào)凝重，抒發(fā)了畫家嚴(yán)肅思考人類的命運(yùn)、抗議反人道的暴行的悲憤情感。后來林風(fēng)眠的繪畫創(chuàng)作從油畫轉(zhuǎn)向以彩墨畫為主，題材多為花鳥、風(fēng)景、仕女和他喜愛的中國戲曲人物，繪畫語言在借鑒馬蒂斯、畢加索、魯奧、莫迪利亞尼等人的西方現(xiàn)代藝術(shù)手法的同時(shí)，更多吸收了敦煌壁畫、宋瓷、民間剪紙、皮影等中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，線條流暢，色彩濃烈，富有東方的裝飾韻味和抒情詩意。1963年“林風(fēng)眠畫展”在北京舉行，觀眾留言稱其“構(gòu)圖很滿，色彩重暗，造型不像真物?？墒沁@些都很耐人尋味……使人想起作品中抒寫的畫家的感情”。也有的評(píng)論說：“作品給人一種壓抑、低沉、沉重、冷澀、孤僻之感，簡直有點(diǎn)厭世，使人透不過氣來?！保ā读诛L(fēng)眠畫展觀眾意見摘錄》）這恰恰說明林風(fēng)眠繪畫的個(gè)性異常鮮明。英國學(xué)者蘇立文分析道：“林風(fēng)眠身上總有一種憂郁的氣質(zhì)，一種逃離這個(gè)骯臟丑惡的世界、匿身于寂寞孤獨(dú)地方的渴望。以他的學(xué)生吳冠中的觀點(diǎn)看來，這些風(fēng)景畫的憂郁情調(diào)反映了他性格中的一個(gè)側(cè)面?！保ā?0世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》）經(jīng)歷了“文化大革命”的十年噩夢，1979年林風(fēng)眠移居香港后的繪畫創(chuàng)作“戲曲人物”和“人生百態(tài)”系列，仿佛復(fù)歸他早期油畫的人道主義主題和表現(xiàn)主義風(fēng)格，象征寓意更加深刻，人物造型更加怪誕，筆觸更加粗豪恣肆，色調(diào)更加沉郁濃烈，代表著中國式的抒情表現(xiàn)主義創(chuàng)作的高峰。正如水天中評(píng)價(jià)林風(fēng)眠所說：“晚年所作的風(fēng)景、戲曲場面和夢魘般的情境，堪稱20世紀(jì)后期中國繪畫中最具精神力度的作品。”“林風(fēng)眠是20世紀(jì)中國繪畫史上少有的幾個(gè)堅(jiān)守個(gè)性，敢于放筆歌哭人生的畫家中的一個(gè)?！保ā读诛L(fēng)眠的歷史地位》）

林風(fēng)眠的同事吳大羽（1903—1988）和他們的學(xué)生吳冠中（1919—2010）、朱德群（1920—2014）、趙無極（1921—2013)等畫家，豐富或傳承了林風(fēng)眠體系油畫的寫意精神，并使之在海外發(fā)揚(yáng)光大。吳大羽1922年赴法國留學(xué)，在巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，曾師從布徳爾和勃拉克，并與林風(fēng)眠等人成立海外青年藝術(shù)家團(tuán)體。1927年回國，1928年任杭州國立藝術(shù)院西畫系主任，以后直接教育培養(yǎng)過吳冠中、朱德群、趙無極等學(xué)生。吳大羽的藝術(shù)觀念相當(dāng)開放而前衛(wèi)，他認(rèn)為“東西方的藝術(shù)必須融合。何況繪畫和音樂一樣是一門世界語言”，同時(shí)他特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我：“東西方藝術(shù)的結(jié)合，相互溶化，糅在一起，扔掉它，統(tǒng)統(tǒng)扔掉它，我畫我自己的。藝術(shù)家無非是認(rèn)識(shí)自己，控制自己，反映自己，自然流露自己而已?！保ā秴谴笥鹞恼罚﹨谴笥鹜砟暝谏虾＜拍剿鞯纳适闱槌橄罄L畫，與西方流行的抽象表現(xiàn)主義遙相呼應(yīng)。

林風(fēng)眠、吳大羽的學(xué)生吳冠中1942年畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，1947年至1950年在巴黎美術(shù)學(xué)校進(jìn)修油畫，1950年秋回國，任教于中央工藝美術(shù)學(xué)院（今清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）。吳冠中認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義相通：“西方現(xiàn)代派繪畫對(duì)性靈的探索與中國文人畫對(duì)意境的追求正是異曲同工?！保ǖ阅秴枪谥袀鳌罚﹨枪谥兄铝τ诖龠M(jìn)油畫的中國化和中國畫的現(xiàn)代化，宣傳繪畫的形式美和抽象美，他的繪畫風(fēng)格介于寫實(shí)與抽象之間，構(gòu)圖空靈，造型簡潔，線條飄逸，色彩明快，被譽(yù)為油畫中國化和中國畫現(xiàn)代化的范例。中國畫家張仃說：“吳冠中的油畫和國畫，在他自己身上得到有機(jī)的統(tǒng)一。首先統(tǒng)一于吳冠中的熱情。他對(duì)祖國的山河、原野、南方、北方、一草一木都充滿激情。他作畫不是平淡、客觀地記錄，而是借助于我們民族藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)：首先要求意境，表現(xiàn)方法則要求達(dá)到六法中的‘氣韻生動(dòng)’。他的國畫是寫意的，油畫也是寫意的?！保ā睹褡寤挠彤?現(xiàn)代化的國畫》）張仃特別欣賞吳冠中的油畫寫生捕捉文人水墨畫中那種微妙的灰調(diào)子：“吳冠中并非不知道印象派顏色的燦爛，但是，中國人的審美情調(diào)，中國文化的審美情調(diào)，要求他在當(dāng)代中國的繪畫中——尤其是油畫——復(fù)現(xiàn)延續(xù)了千年之久的灰調(diào)子，一種優(yōu)雅玄微的抒情詩風(fēng)格?！保ā讹L(fēng)箏沒有斷線》）

華裔法國畫家朱德群1941年畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校，1949年任教于臺(tái)灣師范學(xué)院藝術(shù)系，1955年定居法國巴黎。20世紀(jì)50年代后期，在俄裔法國畫家斯塔爾（Sta?l）的半抽象繪畫影響下，朱德群的油畫創(chuàng)作逐漸從寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象，20世紀(jì)60年代末他又受到荷蘭畫家倫勃朗油畫在幽暗的背景中凸顯光線的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)明暗光色的對(duì)比，同時(shí)融入中國傳統(tǒng)書法草書用筆自由揮灑的節(jié)奏和音樂般的韻律，營造了光色變幻、雄渾瑰麗的抒情詩意境?！疤拼u(píng)家司空?qǐng)D在談到詩的雄渾品格時(shí)寫道‘超以象外，得其環(huán)中’，他甚至談到‘象外之象’——形象之外的形象。我們可以看出朱德群運(yùn)筆的軌跡，有如山峰、云彩、波濤，或宇宙誕生時(shí)的混沌漩渦，幻想的形態(tài)無窮無盡，在我們眼前一邊出現(xiàn)，一邊消失?！保ㄌK立文《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》）1999年朱德群在法蘭西學(xué)院藝術(shù)院終身院士就職典禮上說：“作為中華之子的我，在此意識(shí)到有一個(gè)特殊的使命要傳達(dá)，即《易經(jīng)》中之哲理的表現(xiàn)——兩個(gè)最基本的元素（陰陽），其生生不息、相輔相成在繪畫中的具體呈現(xiàn)。陽，是光明、熱烈；陰，是自然、柔和。我一直在追求將西方的傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代抽象藝術(shù)中的自由形態(tài)結(jié)合成陰陽和合之體，成為無窮無盡的宇宙現(xiàn)象。我在自然中聆聽宇宙、聆聽人、聆聽東方、聆聽西方，得到我唯一的靈感源泉，賦予詩情和詩意?！?/p>

華裔法國畫家趙無極1941年畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校并留校任教，1948年定居法國巴黎。趙無極在巴黎，在塞尚、克利的現(xiàn)代藝術(shù)啟示下，“重新發(fā)現(xiàn)了中國”，從克利的類似象形文字的符號(hào)向中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)推進(jìn)，進(jìn)入了“抽象山水畫”領(lǐng)域。趙無極聲稱：“我畫油畫時(shí)用筆的方式得益于中國的毛筆字，而且我在畫中力求自由的空間關(guān)系，我的視點(diǎn)是像國畫中那樣移動(dòng)的多視點(diǎn)。我希望在畫中表現(xiàn)虛空、寧靜與和諧的氣氛，表現(xiàn)一種氣韻?！保ㄩh捷《大家》）蘇立文評(píng)論趙無極的“抽象山水畫”說：“在他成熟的風(fēng)格中，書法樣式、色彩與層次、形與虛空、空間與運(yùn)動(dòng)，幾乎宇宙中所有的純粹與能量，都被統(tǒng)一在一件作品中，人們既能得到感官愉快又能獲得精神上的自由解放。”（《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》）

徐悲鴻體系的油畫風(fēng)格傾向于寫實(shí)主義，主要學(xué)習(xí)了西方古典寫實(shí)主義的油畫技法，同時(shí)也繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)抒發(fā)情感、營造意境的寫意精神，造型以寫實(shí)素描為基礎(chǔ)，力求形神兼?zhèn)?、逼真?zhèn)魃瘢非笥彤嫳倔w語言的純正品位，注重表現(xiàn)畫家對(duì)人物形象、自然景物和現(xiàn)實(shí)生活的詩意感受，堪稱中國式的詩意寫實(shí)主義。雖然徐悲鴻體系的油畫大多采用混融筆觸，但有些畫家也偏愛采用疏松筆觸，或者探索西畫的體積感與中國畫的平面化的結(jié)合。1978年中國改革開放以來，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的輸入和中國畫家藝術(shù)視野的開闊，當(dāng)代中國油畫已出現(xiàn)徐悲鴻體系的寫實(shí)性油畫與林風(fēng)眠體系的表現(xiàn)性油畫合流的趨勢，中國式的詩意寫實(shí)主義與中國式的抒情表現(xiàn)主義殊途同歸，構(gòu)成了中國油畫的寫意精神多元互補(bǔ)的表現(xiàn)格局。

徐悲鴻1919年赴法國留學(xué)，考入巴黎美術(shù)學(xué)校，師從法國學(xué)院派畫家達(dá)仰（Dagnan），精研素描，幾年間游學(xué)歐洲諸國，遍覽西方古典寫實(shí)主義繪畫大師名作。徐悲鴻1927年回國，1928年任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，1946年任北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長，1949年任中央美術(shù)學(xué)院院長，奠定了中國寫實(shí)主義美術(shù)教學(xué)體系的基礎(chǔ)。盡管徐悲鴻極力提倡引進(jìn)西方的寫實(shí)主義，主張“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，但他身上早已遺傳了中國傳統(tǒng)文化的基因，包括他來自家學(xué)淵源的傳統(tǒng)繪畫和書法修養(yǎng)，潛在而深刻地影響到他的藝術(shù)氣質(zhì)和審美心理，在他的寫實(shí)油畫中仍然不時(shí)透露出寫意精神。中國藝術(shù)批評(píng)家尚輝舉例說明徐悲鴻的寫實(shí)油畫中透露的寫意精神：“即使在巴黎他在歷練自己造型功底的時(shí)期，也抑制不住一個(gè)中國人所具有的文化氣質(zhì)。《簫聲》（1926，油彩布本）在捕捉一位中國女性溫柔嫻靜眼神的同時(shí)，也把浪漫和激情融會(huì)筆觸中，流瀉出夢幻般的詩境?！痹谒臍v史畫《田橫五百士》（1928）和《徯我后》（1930）中“都傳達(dá)著典型的中國傳統(tǒng)文化思想”，在他的肖像畫《少婦像》（1940）中“徐氏對(duì)畫面人物形象的色彩構(gòu)置和筆觸處理都具有平面和寫意的味道”，在他的風(fēng)景畫《喜馬拉雅山之晨》（1940）中“筆觸極盡寫意之能事”（《民族文化對(duì)徐悲鴻審美心理的影響》）。徐悲鴻本人也說：“中國的畫家，無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境概括能力，同時(shí)掌握西洋畫的色彩和造型能力?！保ㄍ跽稹缎毂櫻芯俊?徐悲鴻早年在《畫范序》中提出改良中國畫的方法“新七法”，在“新七法”之上的“非法之范圍”是“寄托高深，喻意象外”“筆飛墨舞，游行自在”，實(shí)際上這正是文人畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，超越了寫實(shí)層面，進(jìn)入了寫意范疇。徐悲鴻的油畫《田橫五百士》和《徯我后》與中國畫《愚公移山》（1940）等作品的寫意精神，也體現(xiàn)了畫家“寄托高深，喻意象外”的象征寓意和愛國情懷。寄托著徐悲鴻的義俠血性與文人風(fēng)骨的中國畫駿馬，把寫實(shí)造型與寫意筆墨結(jié)合得空前完美。蘇立文指出：“徐悲鴻內(nèi)心執(zhí)著的中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統(tǒng)的具有書法性的筆墨來進(jìn)行寫實(shí)性創(chuàng)作的面貌?！薄靶毂欉@種西方寫實(shí)作風(fēng)與中國水墨畫相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，在50年代以后也正好符合新生的人民共和國的要求。”（《東西方藝術(shù)的交會(huì)》）

徐悲鴻的學(xué)生和助手吳作人（1908—1997），1930年起先后在法國巴黎美術(shù)學(xué)校和比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院留學(xué)，師從比利時(shí)畫家巴斯蒂安（Bastien）。吳作人1935年回國后一直追隨徐悲鴻，1955年任中央美術(shù)學(xué)院院長，推行徐悲鴻中西融合的寫實(shí)主義美術(shù)教學(xué)體系。吳作人早在1946年就說過：“東西方藝術(shù)的面目雖然不同，但氣質(zhì)相通。況且有時(shí)連面目都近似……假如我們看過高昌壁畫或者敦煌莫高窟壁畫的北朝作風(fēng)，我們就不會(huì)覺得西方表現(xiàn)派或野獸派的恐怖?！?《中國畫在明日》）吳作人的油畫肖像《齊白石像》（1954）和風(fēng)景《三門峽》（1956）等作品，把西畫的寫實(shí)造型與中國畫的寫意筆法結(jié)合起來，充溢著中國油畫的寫意精神。中國畫家艾中信說：“吳作人的油畫技法，也有抒情寫意的特點(diǎn)。在某種程度上是受了巴斯蒂安晚年畫風(fēng)的影響，但主要還是受了中國水墨畫技巧的影響。這種技巧很講究筆意的起承轉(zhuǎn)合，前筆和后筆的融接，達(dá)到整體感的高度完整，渾然天成，別有一種筆法松動(dòng)的風(fēng)趣，開辟了油畫表現(xiàn)的新意境?！保ā秴亲魅说挠彤嬙煸劶捌滹L(fēng)格變遷》）

1949年中華人民共和國成立以后，中央美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)在徐悲鴻體系的基礎(chǔ)上引進(jìn)了俄羅斯、蘇聯(lián)油畫的教學(xué)模式，把徐悲鴻體系的寫實(shí)主義納入“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的軌道，成為新中國油畫教學(xué)與創(chuàng)作的主流。中國畫家羅工柳（1916—2004）等人赴蘇聯(lián)進(jìn)修油畫，蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫（Maksimov，1913—1993）來華舉辦油畫訓(xùn)練班，是當(dāng)時(shí)中蘇油畫藝術(shù)交流的重要途徑。羅工柳1936年考入林風(fēng)眠主持的杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，1949年又進(jìn)入徐悲鴻主持的北京中央美術(shù)學(xué)院，1955年至1958年以中央美術(shù)學(xué)院教授的身份在蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院進(jìn)修油畫，精心臨摹列賓、謝羅夫等俄羅斯畫家的寫實(shí)主義經(jīng)典油畫作品。羅工柳的油畫創(chuàng)作，從他留學(xué)前的“土油畫”《地道戰(zhàn)》（1951），到留學(xué)后的中西融合的歷史畫《毛澤東在井岡山》（1959），一直到他晚年的詩意濃厚的風(fēng)景畫《郁郁蔥蔥》（2004），不斷探索油畫民族化的道路。作為中國寫意油畫的開拓者之一，羅工柳曾對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)家劉驍純闡述他關(guān)于寫意油畫的獨(dú)特見解：“寫意油畫應(yīng)該比古典寫實(shí)油畫更充分地發(fā)揮筆觸和油彩的表現(xiàn)力而不是削弱它的表現(xiàn)力，油畫不必模仿水墨寫意筆法而應(yīng)發(fā)揮和創(chuàng)造油畫自己的寫意筆法。”“寫意油畫是一種創(chuàng)造。對(duì)寫意油畫這個(gè)課題來說，中國繪畫傳統(tǒng)和西方近現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)是相通的。所以，一手要深入研究西方近現(xiàn)代油畫傳統(tǒng)，牢牢把握油畫特性；一手深入研究中國繪畫傳統(tǒng)，牢牢把握寫意精神。”（《羅工柳談?dòng)彤嬏匦浴罚?/p>

詹建俊 狼牙山五壯士 布面油畫 200 cm×185 cm 1959年

中央美術(shù)學(xué)院教授詹建?。?931— ），1953年中央美術(shù)學(xué)院繪畫系本科畢業(yè)，1955年從該院彩墨系研究生畢業(yè)，1957年馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班畢業(yè)并留校任教，多年來陸續(xù)創(chuàng)作了《起家》（1957）、《狼牙山五壯士》（1959）、《寂靜的石林湖》（1983）、《飛雪》（1986）以及“秋樹”系列、“胡楊”系列、“駿馬”系列等大量油畫作品。詹建俊自述：“我學(xué)過國畫，也學(xué)過油畫。我感覺到，國畫的特點(diǎn)在于‘意’，講究意境，似與不似之間；西畫的特點(diǎn)是‘真’，強(qiáng)調(diào)科學(xué)性，所以，中國的傳統(tǒng)是寫意，西方的傳統(tǒng)是寫實(shí)。我的追求，試圖將中國的寫意和西方的寫實(shí)糅合在一起，用色也較強(qiáng)烈，借以抒寫我的感情和感覺。”“我欣賞中國畫中‘以形寫神’‘以神寫形’‘形神兼?zhèn)洹闹骺陀^相統(tǒng)一的原則。我作品中的形象看來真實(shí)而具體，但它是經(jīng)過同類形象有選擇的概括創(chuàng)造，是以‘神’再造過的形象了。中國藝術(shù)重‘寫意’，作畫以意為主，以意造象，以意造境。我畫中的景物也多是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上由意造出的?！?《我和我的畫》）他宣稱：“西方的表現(xiàn)主義相通于中國的寫意畫，中國的大寫意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義?！保ā墩步　罚┱步〉挠彤嬐ㄟ^意象化的造型、寫意性的筆觸、表現(xiàn)性的色彩、音樂般的節(jié)奏來營造抒情詩的意境。他所抒發(fā)的情感，已不是舊式文人的冷逸孤高，而是現(xiàn)代畫家的豪情壯采；他所營造的意境，也不是文人畫的蕭索荒寒，而是新時(shí)代的雄奇瑰麗。詹建俊既注重把握中國畫的寫意精神和運(yùn)筆原則，又注重把握油畫筆觸色彩自身特有的表現(xiàn)性能，而不是簡單地以油畫的筆觸色彩模仿中國畫的筆墨皴法。詹建俊油畫的寫意性筆觸屬于疏松筆觸，恣意揮灑，氣勢豪放，刮刀制作的大刀闊斧的肌理富有雕塑感，更適于抒發(fā)畫家浪漫的激情。詹建俊油畫的表現(xiàn)性色彩，不是西方古典油畫的固有色和印象派的條件色，而是后印象派和野獸派的概括色，色彩格外濃烈鮮艷、明快響亮。詹建俊近年創(chuàng)作的油畫“駿馬”系列，造型雄健灑脫的夢幻般的駿馬，徜徉在長空曠野、高山河谷、朔風(fēng)飛雪、彤云驚雷之間，給畫面增添了風(fēng)起云涌的磅礴氣勢，也象征著畫家自由奔放的情感和昂揚(yáng)奮進(jìn)的精神。

中央美術(shù)學(xué)院院長靳尚誼（1934— )，1953年中央美術(shù)學(xué)院繪畫系畢業(yè)，1957年馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班畢業(yè)并留校任教，他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與他的同學(xué)詹建俊相似，油畫風(fēng)格卻迥然相異。靳尚誼的油畫創(chuàng)作以造型嚴(yán)謹(jǐn)、逼真?zhèn)魃?、典雅?yōu)美的肖像畫著稱。從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初葉，靳尚誼反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國油畫藝術(shù)需要補(bǔ)課：一是要補(bǔ)歐洲經(jīng)典油畫語言的課，二是要補(bǔ)現(xiàn)代主義的課。靳尚誼本人一直堅(jiān)持從色彩和造型入手研究歐洲經(jīng)典油畫語言，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》（1983）等油畫語言品位純正的肖像畫，直到晚年他還在臨摹維米爾的經(jīng)典作品，借鑒克利姆特的裝飾畫風(fēng)。針對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)尚未充分發(fā)展，就從古典寫實(shí)主義跳躍到當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象，靳尚誼在接受《中國文化報(bào)》記者采訪時(shí)重申：“中國藝術(shù)需要補(bǔ)現(xiàn)代主義這一課?！薄艾F(xiàn)代主義是研究形式美的，它對(duì)于中國的美術(shù)界、美術(shù)教育和全民族審美素質(zhì)的提高極其重要。”他解釋道：“從視覺上簡單講，現(xiàn)代主義就是平面化，這是美國理論家格林伯格說的?！保ò矗汉喕问绞乾F(xiàn)代藝術(shù)的特征之一，平面化屬于簡化形式的一種方法，但簡化形式不限于平面化。）同時(shí)靳尚誼也研究過中國傳統(tǒng)繪畫，以油畫語言臨摹過敦煌壁畫，試圖把油畫的色彩、造型、體積感與中國畫的線條、筆墨、平面化結(jié)合起來，經(jīng)常借助中國壁畫或山水畫背景襯托寫實(shí)人物肖像畫的意境。例如他的人物肖像畫《探索》（1980）便以臨摹永樂宮壁畫作為女畫家的背景，《青年女歌手》（1984）以北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》為背景，《晚年黃賓虹》（1996）以老畫家黃賓虹自己的寫意山水畫為背景，烘托出中國式的詩意寫實(shí)主義的濃郁氛圍。靳尚誼近年創(chuàng)作的油畫《培培》（2012）、《盛裝斯琴》（2014）等作品，造型、色彩、背景更趨于平面化、單純化，格調(diào)清新的現(xiàn)代感更為明顯。

靳尚誼 晚年黃賓虹 布面油畫 115 cm×99 cm 1996年

中國藝術(shù)研究院研究員張祖英（1940— ），1963年上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系畢業(yè)，1980年中央美術(shù)學(xué)院高級(jí)油畫研修班結(jié)業(yè)。張祖英的油畫創(chuàng)作，擅長人物畫，也擅長風(fēng)景畫。他的人物畫諸如歷史畫《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》（1977）、肖像畫《維吾爾族鐵匠阿米爾》（2006）等作品，以逼真?zhèn)魃竦膶憣?shí)造型和純正細(xì)膩的油畫語言，表現(xiàn)了人物特有的性格氣質(zhì)；他的風(fēng)景畫《歲月》（1986）、《下弦月》（1990）、《夢故鄉(xiāng)》（1998）等作品，以明暗清晰的光影和凝重深沉的色調(diào)，營造了靜穆幽深的意境。畫家自述：“古人評(píng)述王維‘詩中有畫，畫中有詩’，其實(shí)畫往往就是一首詩?！薄八^‘詩’，也是作者賦予的一種感情，要是沒有這種感情就創(chuàng)造不出這樣的意境?！薄拔胰匀涣?xí)慣于用寫實(shí)手法來表現(xiàn)自己的感受，但不受客觀景物的局限，著力于表達(dá)精神內(nèi)涵。當(dāng)我筆下不把它們的外在形態(tài)作為創(chuàng)作終點(diǎn)而作為創(chuàng)作起點(diǎn)時(shí)，便取得了某種心靈的自由；展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代中國人面對(duì)故土的獨(dú)特情感，從而超越具象視覺的經(jīng)驗(yàn)并從中提煉出抽象意味來述說某種現(xiàn)代哲理，以更加積極的態(tài)度來面對(duì)人生?！保ā懂嬑倚闹性姟罚堊嬗⒌娘L(fēng)景畫并不完全是客觀景物的寫實(shí)，而是強(qiáng)化了主觀情感的表現(xiàn)，對(duì)自然景物進(jìn)行了理想化的加工處理或重新組合，目的在于突破自然景物的限制，獲得心靈的自由，以營造富有個(gè)性情感和人生哲理的意境。他不滿足于繪畫表面的形式美，更注重繪畫內(nèi)在的意蘊(yùn)美，同時(shí)向形式美和意蘊(yùn)美的深度掘進(jìn)。

中國油畫的寫意精神，以中西融合的現(xiàn)代油畫語言，繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神。中國藝術(shù)的寫意精神的終極目標(biāo)，是達(dá)到人與自然完美融合的精神自由境界。崇尚自然不獨(dú)中國的老莊哲學(xué)為然，18世紀(jì)法國啟蒙思想家盧梭也倡導(dǎo)“回歸自然”。不論是老莊哲學(xué)的“道法自然”，還是盧梭的“回歸自然”，針對(duì)當(dāng)代世界普遍存在的生態(tài)危機(jī)、物種滅絕、精神迷失、人性異化等嚴(yán)重現(xiàn)象，都具有積極的啟示意義。因此，中國藝術(shù)的寫意精神對(duì)老莊哲學(xué)崇尚自然的精神境界的追求，也超越時(shí)代隔閡、國家界限和文化藩籬，擁有訴諸人類共同關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題與未來理想的普世的精神內(nèi)涵和審美價(jià)值。