喻紅的繪畫世界

文

1964年，美國(guó)批評(píng)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾預(yù)言繪畫的終結(jié)[1]。但后來事實(shí)證明，繪畫并沒有死亡，而是短暫的式微，反而是主宰西方現(xiàn)代繪畫近100年的現(xiàn)代主義敘事方式走向了終結(jié)。源于繪畫內(nèi)部的激變，加之受到圖像轉(zhuǎn)向與觀念藝術(shù)的影響，伴隨著后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的濫觴，20世紀(jì)60年代中后期以來，繪畫也加速了轉(zhuǎn)向。今天，立足于當(dāng)代藝術(shù)的語境，繪畫呈現(xiàn)出前所未有的開放狀態(tài)。它可以是作為風(fēng)格、形式、修辭的繪畫，可以是作為觀念的繪畫，同時(shí)也可以涉及多個(gè)話題。但對(duì)于不同藝術(shù)家來說，繪畫之于個(gè)人的意義與價(jià)值也是不同的。有的是出于自我表達(dá)的需要，有的追著與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，有的沿著個(gè)人的創(chuàng)作路徑不斷推進(jìn)，有的則希望在美術(shù)史的邏輯中去賦予實(shí)驗(yàn)以意義。當(dāng)然，它們并不是截然分開的，在不同階段只是各有側(cè)重而已。

在中國(guó)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域，喻紅是一位非常重視個(gè)人繪畫路徑，并不斷反思既有繪畫范式的藝術(shù)家，其作品有濃郁的人文情懷，與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了多重的敘事關(guān)系。譬如，立足于當(dāng)代繪畫的發(fā)展路徑，可以看到20世紀(jì)90年代以來，學(xué)院具象繪畫系統(tǒng)內(nèi)部的斷裂與推進(jìn)，即學(xué)院的寫實(shí)繪畫，如何在圖像、修辭、敘事方式等方面發(fā)生轉(zhuǎn)變。倘若將其作品放在女性藝術(shù)的視野下，同樣能從一個(gè)側(cè)面反映20世紀(jì)90年代中期以來，中國(guó)女性藝術(shù)在題材選擇、話語表述、文化立場(chǎng)等方面呈現(xiàn)出的特點(diǎn)。就作品的主題與文化訴求的角度考慮，她的繪畫曾涉獵身體、身份、性別、邊緣社會(huì)階層等多個(gè)話題。在喻紅近期《游園驚夢(mèng)》及系列作品中，雖然出現(xiàn)了許多新變化，但從藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的發(fā)展軌跡去言說，它們與前期的作品在創(chuàng)作思路上仍是一脈相承的。其中有兩個(gè)特點(diǎn)尤為值得關(guān)注：一是對(duì)“人”的關(guān)注，另一個(gè)是將現(xiàn)實(shí)的生存景觀作為時(shí)代文化的一種表征。以對(duì)“人”的表現(xiàn)與關(guān)注為線索，我們可以更為深入地走進(jìn)藝術(shù)家的繪畫世界。20世紀(jì)90年代初，喻紅開始畫身邊的同學(xué)、朋友。與“85美術(shù)新潮”時(shí)期藝術(shù)界對(duì)主體意識(shí)、“大靈魂”、思想啟蒙的表達(dá)有巨大的差異的是，這些人物并不渴望所謂的理性世界，也不熱衷于超驗(yàn)的宗教體驗(yàn)，反而有時(shí)顯得無所事事，甚至十分無聊。日常的生活、普通的場(chǎng)景、身邊的朋友、平凡的故事，一切的一切顯得如此的自然，波瀾不驚。然而，這種個(gè)人的、微觀的、片段化的表述，對(duì)20世紀(jì)80年代中后期繪畫領(lǐng)域所形成的宏大敘事卻產(chǎn)生了消解作用。20世紀(jì)90年代后期，喻紅開始創(chuàng)作“目擊成長(zhǎng)”系列。這批作品具有自傳色彩，但藝術(shù)家的目的，仍是希望從具體的歷史情境去關(guān)注個(gè)人。一方面是以線性的時(shí)間脈絡(luò)，以圖像記錄的方式表現(xiàn)個(gè)人的成長(zhǎng)軌跡；另一方面力圖還原那些曾影響社會(huì)發(fā)展的重要人物與事件。于是，個(gè)人與社會(huì)互為鏡像，形成了一種互文性，產(chǎn)生了一種張力，亦即是說，在個(gè)人成長(zhǎng)的社會(huì)與文化語境中，實(shí)質(zhì)隱藏著無數(shù)的社會(huì)性話語。當(dāng)然，我們無法知曉這些大事件到底對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的成長(zhǎng)產(chǎn)生了怎樣的影響，畢竟，它們是藝術(shù)家主動(dòng)選擇的結(jié)果。重要的并不是我們希望借此去了解歷史和現(xiàn)實(shí)的真相，而是透過被描述的事件，去探究藝術(shù)家如何以個(gè)人化的視角將個(gè)人與社會(huì)納入一種敘述結(jié)構(gòu)中。以“她”系列為標(biāo)志，個(gè)人視角開始讓位于女性藝術(shù)的方式。這個(gè)階段，藝術(shù)家主動(dòng)從性別、身份、階層的角度去描繪、剖析普通女性的日常生活與生存狀態(tài)?！皯n云”系列在關(guān)注視野上再一次的轉(zhuǎn)移，不僅僅表現(xiàn)女性，也不再限囿于性別與身份的建構(gòu)，因?yàn)樗?她們都是抑郁癥患者。他/她們是怎樣的一個(gè)群體？他/她們的生活與大眾又有何不同？喻紅通過與他/她們的溝通與交流，用繪畫表現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特抑或說是另類的生活世界。而《天井》《天梯》等作品表達(dá)的則是都市與消費(fèi)社會(huì)語境下的人們。與早期作品中的觀察視角有很大的變化，《游園驚夢(mèng)》開啟了一個(gè)新的角度，關(guān)注的是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人。毋庸置疑的是，進(jìn)入21世紀(jì)之后，互聯(lián)網(wǎng)帶來的改變是巨大且不可阻擋的。它幾乎滲透到現(xiàn)實(shí)的方方面面，對(duì)人們的生活、交往、存在方式產(chǎn)生了重要的影響。在“游園驚夢(mèng)”系列中，新的人物形象開始出現(xiàn)，一類是所謂的“網(wǎng)紅”，另一類是重大新聞事件中的人物，比如2015年天津塘沽大爆炸中的幸存者。

喻紅 觀濤布面丙烯 150 cm×200 cm 2016年

喻紅 游園驚夢(mèng) 布上丙烯 510 cm×910 cm 2015年

在過去30多年的創(chuàng)作中，喻紅對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與現(xiàn)實(shí)的變遷保持著一貫的敏感，持續(xù)不斷地關(guān)注發(fā)生在個(gè)人或一個(gè)群體身邊的事情，包括他/她們的日常生活、生存環(huán)境、現(xiàn)實(shí)境遇與精神訴求。她既是一個(gè)見證者，也像一個(gè)記錄者;既有源于個(gè)人成長(zhǎng)的反思與拷問，也有對(duì)其他社會(huì)階層的關(guān)注與關(guān)切。事實(shí)上，我們會(huì)注意到，1978年以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一條重要的發(fā)展線索，是圍繞人道、人文、人本不斷展開的。譬如說，“傷痕美術(shù)”最為本質(zhì)的訴求，是關(guān)注在特定歷史與政治意識(shí)形態(tài)之下“人”的命運(yùn)。而當(dāng)時(shí)批判現(xiàn)實(shí)的目的，就在于捍衛(wèi)“人”存在的意義，以及彰顯人道主義的關(guān)懷?！?5美術(shù)新潮”時(shí)期，在實(shí)現(xiàn)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的重要階段，部分藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由，將之前“鄉(xiāng)土繪畫”有限的社會(huì)批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。不管是“生命流”還是“理性繪畫”，不管是“大靈魂”還是強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”，當(dāng)時(shí)核心的文化訴求是高揚(yáng)人文主義的旗幟，實(shí)現(xiàn)個(gè)人思想上的解放。1992年前后，伴隨著“新生代”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的崛起，“無聊”與“像野狗一樣的生活”仍被賦予了社會(huì)批判的意義。不過，人本作為一個(gè)關(guān)鍵詞和文化訴求，實(shí)際上是20世紀(jì)90年代后期的事情。因?yàn)樯鐣?huì)階層與個(gè)人財(cái)富的分化，以及20世紀(jì)90年代以來高速發(fā)展的都市化進(jìn)程所帶來的一系列后果，接踵而至的是“三農(nóng)”問題、底層社會(huì)、邊緣群體，這些諸多的問題逐漸進(jìn)入藝術(shù)家關(guān)注與表現(xiàn)的視野?！叭说馈宋摹吮尽辈粌H構(gòu)筑了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一條重要的文化價(jià)值尺度，同時(shí)，在藝術(shù)思潮與藝術(shù)風(fēng)格方面還涉及現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，在風(fēng)格上則與表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義等有諸多的關(guān)聯(lián)。如果將喻紅的創(chuàng)作放在這個(gè)大的語境下，就不難發(fā)現(xiàn)，在一些重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，藝術(shù)家都有代表性的作品。

當(dāng)然，在不同的創(chuàng)作階段，藝術(shù)家觀察現(xiàn)實(shí)的視角也在發(fā)生變化。就對(duì)“人的”關(guān)注來說，第一個(gè)階段是20世紀(jì)90年代初，藝術(shù)家主要以近距離的方式，作品的表達(dá)也具有鏡像的特征。第二階段是“目擊成長(zhǎng)”系列，即從大歷史的角度思考個(gè)人的命運(yùn)。第三階段是強(qiáng)化作品的女性視角。從“女藝術(shù)家的世界”系列展覽，尤其以“她”系列為代表，可以看到，作為一名母親、一位女性藝術(shù)家，喻紅在思考各種話語是如何對(duì)女性身份進(jìn)行塑造的。“憂云”系列意味著新的轉(zhuǎn)變，女性化的視角讓位于對(duì)亞文化抑或是特殊群體的關(guān)注。誠(chéng)如前文所言，20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)當(dāng)代繪畫中就出現(xiàn)了大量圍繞人道、人文所展開的作品。但是，與20世紀(jì)80年代比較，喻紅作品最為重要的品質(zhì)，是藝術(shù)家并沒有預(yù)設(shè)一個(gè)思想與道德上的制高點(diǎn)，并不是先進(jìn)對(duì)落后的關(guān)照，也并沒有以獵奇的心態(tài)，構(gòu)筑一個(gè)想象的“他者的世界”。在喻紅筆下，藝術(shù)家與她所表現(xiàn)的對(duì)象不是一個(gè)簡(jiǎn)單的看與被看、描述與被描述的關(guān)系。比如，在“憂云”系列的創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不希望構(gòu)筑一個(gè)充滿誤讀的“他者的世界”，相反，她希望能與他/她們自然地、平等地對(duì)話與交流，能真正理解并融入他們的生活。

因?yàn)檫@種近距離的視角，所以，在喻紅的繪畫世界里，我們可以感受到一種來源于日常的、世俗的、充滿肉身經(jīng)驗(yàn)的力量。在這個(gè)繪畫世界中，雖然現(xiàn)實(shí)十分的平淡，卻并沒有被各種意識(shí)形態(tài)所裹挾；雖然生活并不完美，但并沒有被各種話語權(quán)力所遮蔽。盡管在敘述方式上是微觀的、片段的、個(gè)人化的，然而，這些普通的、平凡的、日常化的生活卻隱藏著巨大的能量，是它們讓生命具有了在場(chǎng)感，是它們賦予了生活以真切的意義。從這個(gè)角度講，喻紅的作品與現(xiàn)實(shí)并不是一種簡(jiǎn)單的鏡像關(guān)系，而她筆下的各種人物、各種存在狀態(tài)，也自然會(huì)在時(shí)間的沉淀中，在精神與哲學(xué)的維度生成新的價(jià)值。

喻紅 日月同輝布面丙烯 200 cm×500 cm 2014年

與此前的作品比較，《游園驚夢(mèng)》在場(chǎng)景、敘事、畫面結(jié)構(gòu)、繪畫風(fēng)格等方面均有新的變化。首先，藝術(shù)家改變了對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的處理方法。在早期的作品中，場(chǎng)景是為作品中的人物服務(wù)的，然而，在《游園驚夢(mèng)》中，雖然它們大多是現(xiàn)實(shí)的，卻被藝術(shù)家賦予了超現(xiàn)實(shí)的意味。這些場(chǎng)景實(shí)質(zhì)有多個(gè)來源，既有圖像化的現(xiàn)實(shí)，也有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)景觀。所謂圖像化的現(xiàn)實(shí)，亦即是說，它們是二手的圖片，而且大多來源于網(wǎng)絡(luò)。譬如，在藝術(shù)家的作品中，就出現(xiàn)了天津塘沽大爆炸的場(chǎng)景。通過對(duì)二手圖片的選擇，藝術(shù)家一方面在回應(yīng)圖像時(shí)代對(duì)繪畫的挑戰(zhàn)；而另一方面則在言說，圖像的復(fù)制與傳播，如何影響和主宰人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷。悖論在于，圖像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)，但同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽。于是，人們無法知道現(xiàn)實(shí)的真相，而圖像的存在又力圖說明圖像即現(xiàn)實(shí)。于是，借助各種圖像和場(chǎng)景，喻紅構(gòu)筑了一個(gè)集再現(xiàn)與表現(xiàn)、既是現(xiàn)實(shí)也具有超現(xiàn)實(shí)意味的生存世界。

其次是藝術(shù)家對(duì)作品敘事性的強(qiáng)調(diào)。在《游園驚夢(mèng)》及其系列作品中，我們會(huì)看到許多片段化的敘事情節(jié)。這些情節(jié)可能是熟悉的，也可能是陌生的，表面看，它們之間并沒有必然的聯(lián)系。如果沒有上下文關(guān)系，或者解讀線索，人們似乎很難領(lǐng)略藝術(shù)家的意圖。事實(shí)上，對(duì)于喻紅來說，雖然這些情節(jié)有所不同，但都有自己的出處，并且遵循著相似的敘述邏輯。例如，“盲人摸象”“水中撈月”“刻舟求劍”會(huì)與畫面中的情節(jié)形成一種互文性，而這些故事也多是形容人的固執(zhí)、愚昧和自以為是。問題就在于，這些情節(jié)與畫面中的情景是很難結(jié)合的。于是，畫面的敘事呈現(xiàn)出一種無序、沖突、矛盾的狀態(tài)，進(jìn)而制造了一種戲劇性，而人存在的別扭與荒誕，則開始彌散出象征的意味。以《百尺竿頭》為代表，可以看到藝術(shù)家另一種處理敘事的方法。畫面是一個(gè)多維度的視覺結(jié)構(gòu)，其中既有現(xiàn)實(shí)的部分，有想象的部分，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的隱喻。與早期作品的巨大差異，就在于《游園驚夢(mèng)》描繪的是一個(gè)無序的、混雜的，甚至多少顯得荒誕的生存世界。

在《坤乾》《日月同輝》《風(fēng)起云涌》等作品中，戲劇性、象征性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在這些畫面中，場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)不再發(fā)生關(guān)聯(lián)，也不具有明確的意義指涉，它們的存在，更多是一種象征、一種視覺的隱喻。藝術(shù)家?guī)缀跽{(diào)動(dòng)了視覺—心理表現(xiàn)的所有元素，讓畫面?zhèn)鬟f出一種不可抗拒的、岌岌可危的焦灼感。比如，黑夜對(duì)天空的吞噬讓人惴惴不安，斜線性的構(gòu)圖讓人的視覺心理有一種不穩(wěn)定感。更重要的變化，在于藝術(shù)家的語言開始變得更加個(gè)人化、風(fēng)格化。誠(chéng)如前文所言，通過喻紅的作品，我們可以討論學(xué)院—具象繪畫在當(dāng)代語境中，在圖像、修辭、敘事方式上的蛻變與發(fā)展。譬如，在《奧菲利亞》《不負(fù)春光》等作品中，藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)大師的圖式進(jìn)行了“挪用”與重構(gòu)，在《游園驚夢(mèng)》中又為作品注入一種后現(xiàn)代意義上的敘事方式，以及在《日月同輝》《觀濤》等作品中賦予語言以風(fēng)格化的特征。這里的風(fēng)格化實(shí)質(zhì)具有兩個(gè)維度：一是在削弱語言的描繪功能的同時(shí)，使其具有鮮明的個(gè)性；另一個(gè)是為畫面的情緒表現(xiàn)注入精神性。如果說喻紅此前的作品大多屬于現(xiàn)實(shí)主義和女性繪畫的范疇的話，那么，《坤乾》《日月同輝》及其系列作品，在審美與精神訴求上，轉(zhuǎn)向了象征與浪漫主義。那是一種充斥著戲劇性的審美體驗(yàn)，一方面是崇高、壯美、絢爛，另一方面又讓人感受到惶恐、疑惑、不安。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家描繪的是一個(gè)象征性的世界，雖然它與現(xiàn)實(shí)并不發(fā)生直接的聯(lián)系，但隱射出的仍然是當(dāng)下人們普遍面臨的生存困境與精神危機(jī)，亦即是說，將現(xiàn)實(shí)的景觀與生存的焦慮作為一個(gè)特定歷史時(shí)期的精神癥候來加以表現(xiàn)。

喻紅 金屬的聲音布面丙烯 200 cm×200 cm 2016年

2016年7月24 于望京東園

注 釋

[1]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社， 2005。