用本雅明的視角觀照中國(guó)問題
——讀本雅明的一點(diǎn)體會(huì)

趙 勇

(北京師范大學(xué)文學(xué)院教授)

我發(fā)言的題目是《用本雅明的視角觀照中國(guó)問題——讀本雅明的一點(diǎn)體會(huì)》。為什么會(huì)有這樣一個(gè)話題呢？當(dāng)然是因?yàn)檫@個(gè)會(huì)議的主題是“本雅明與中國(guó)”。我自己對(duì)本雅明也稍稍有點(diǎn)思考，所以就想在這個(gè)主題之下，談我讀本雅明的一點(diǎn)體會(huì)。

用本雅明的視角觀照中國(guó)問題，其實(shí)在此之前，我已經(jīng)有所觀照，算是一個(gè)初步嘗試。這里有兩本書：一本是2016年北京大學(xué)出版社出版的《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外——知識(shí)分子與大眾文化》，另一本是2018年中國(guó)人民大學(xué)出版社出版的《趙樹理的幽靈——在公共性、文學(xué)性與在地性之間》。前者是思考法蘭克福學(xué)派，后者是琢磨中國(guó)作家趙樹理以及和趙樹理有關(guān)的山西作家。這其中有兩篇文章或許值得關(guān)注：《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外——知識(shí)分子與大眾文化》中有篇《本雅明的“講演”與毛澤東的〈講話〉——“藝術(shù)政治化”的異中之同與同中之異》，此文首發(fā)于《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期；《趙樹理的幽靈——在公共性、文學(xué)性與在地性之間》里又有一篇《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》的文章，四年后也恰好是發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》(2017年第5期)上。在此之前，我確實(shí)已經(jīng)用本雅明的視角，或者是把本雅明拿過來，和中國(guó)的毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、和中國(guó)著名作家趙樹理放在一起，做過一些初步思考。

那么，為什么我會(huì)用本雅明的視角來觀照中國(guó)問題呢？我先講為什么我會(huì)寫這兩篇文章。先說《本雅明的“講演”與毛澤東的〈講話〉——“藝術(shù)政治化”的異中之同與同中之異》。此文的誕生其實(shí)與我的博士論文有關(guān)。當(dāng)年我做《法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，寫到本雅明那一塊時(shí)，突發(fā)奇想——當(dāng)我去琢磨他那篇非常著名的文章《作為生產(chǎn)者的作家》時(shí)，馬上就聯(lián)想到了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。當(dāng)時(shí)我就有了一個(gè)想法：這兩篇文章思考問題的角度、基本用詞、一些表達(dá)雖然不盡相同，但是為什么它們又如此相似？這樣，我在寫博士論文時(shí)就有了一個(gè)插敘：對(duì)這兩個(gè)文本做了900多字的蜻蜓點(diǎn)水式的比較分析。從此之后，這個(gè)話題就一直藏在我心中，一直想把它寫出來。2012年前后，張正平(Briankle Chang)教授搞了一個(gè)“本雅明與中國(guó)”的話題，邀請(qǐng)美國(guó)內(nèi)外的一些學(xué)者在這個(gè)話題之下聚焦寫文章，在《立場(chǎng)》(positions)雜志上發(fā)表。當(dāng)時(shí)我也在被邀請(qǐng)之列。正是因?yàn)檫@樣一個(gè)契機(jī)，我才把藏在心底多年的想法寫成了這篇文章。這是我當(dāng)時(shí)之所以要寫這篇文章的原因之一。

寫《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》一文的原因，在《趙樹理的幽靈——在公共性、文學(xué)性與在地性之間》一書的序言里說了。序言的題目叫做《十年一讀趙樹理》。所謂“十年一讀”，是我從1996年趙樹理誕辰90周年第一次大面積閱讀趙樹理開始，然后每過十年，我會(huì)重新面對(duì)趙樹理，閱讀他的全集，琢磨一點(diǎn)問題。這一方面是因?yàn)槊康揭粋€(gè)十年頭上就有趙樹理的大型紀(jì)念活動(dòng)，給我?guī)砹酥刈x的契機(jī)；另一方面，我也是想借機(jī)檢測(cè)一下自己：趙樹理的文本就在那里，始終沒變，趙樹理還是趙樹理，但是過了一個(gè)十年，當(dāng)我重新面對(duì)趙樹理的東西(既包括他的文學(xué)作品，也包括他在文學(xué)作品之外的非文學(xué)文本)時(shí)，我是不是有所長(zhǎng)進(jìn)？是不是還能發(fā)現(xiàn)一些新的問題？如果發(fā)現(xiàn)了，為什么十年前我渾然不覺？十年后我將如何面對(duì)這一問題并有效解決？這就是所謂的“十年一讀趙樹理”。也就是說，從1996年到2006年再到2016年，當(dāng)我一次、二次、三次去面對(duì)《趙樹理全集》時(shí)，都是路不空行，都有所收獲，做了一些相關(guān)的思考。而到第三次面對(duì)趙樹理時(shí)，我就有了一個(gè)想法，想解決多年來我心里邊的一個(gè)困惑。因?yàn)槲乙恢辈惶珴M意現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界對(duì)趙樹理的定位，比如說趙樹理是一個(gè)“農(nóng)民作家”，比如說趙樹理寫的是“現(xiàn)代評(píng)書體”小說，我覺得這沒有把趙樹理最鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)給呈現(xiàn)出來。這其實(shí)是我十多年前就有的一個(gè)困惑，又過了一個(gè)十年之后，我才下決心來面對(duì)它，想自我解惑。

但是怎么來解決呢？我當(dāng)時(shí)就想到了本雅明的《講故事的人》，也想到了他的《作為生產(chǎn)者的作家》。所以，我用本雅明的視角去觀照趙樹理的時(shí)候，其實(shí)動(dòng)用了本雅明兩個(gè)層面的東西：一個(gè)是講故事的藝術(shù)，它關(guān)聯(lián)著經(jīng)驗(yàn)、光暈、光暈消逝等等；另一個(gè)是功能轉(zhuǎn)換、藝術(shù)政治化等內(nèi)容。當(dāng)然這只是顯在的原因。還有一個(gè)潛在的原因是跟我的導(dǎo)師童慶炳老師的提醒不無關(guān)系。童老師曾對(duì)我說：“你不是研究過‘西馬’嗎？你可以把‘西馬’這架探照燈用起來，東照照，西照照，說不定就能照出一些東西來。比如說你們老家的趙樹理就很現(xiàn)成嘛?！蔽揖突貞?yīng)童老師說：“我對(duì)趙樹理是在放長(zhǎng)線釣大魚，而且一不留神，我也混成中國(guó)趙樹理研究會(huì)的副會(huì)長(zhǎng)了，我照他是名正言順啊?！蓖蠋熉犃酥蠊笮?。之后兩三年我寫了《講故事的人，或形式的政治——本雅明視角下的趙樹理》。寫之前還沒意識(shí)到童老師的提醒，寫完之后忽然想到他說的那番話，就覺得他老人家太厲害了。

回到本雅明。假如我們想用本雅明的視角觀照中國(guó)問題，首先得吃透本雅明的東西，而吃透的前提首先是閱讀。那么又該如何去閱讀本雅明呢？

我的體會(huì)是要注意本雅明思想的共振和互補(bǔ)。本雅明有好幾副面孔，其中之一就是他的左翼面孔，即藝術(shù)政治化。我做博士論文的時(shí)候?qū)λ袀€(gè)概括，叫做“形左實(shí)右”。或者也可以說他走位比較飄忽，或左或右，形成了一種思想上的張力場(chǎng)。我這里說的共振和互補(bǔ)是受到了克勞斯哈爾(Wolfgang Kraushaar)教授的啟發(fā)。克勞斯哈爾教授在一個(gè)講座上談?wù)摻?jīng)驗(yàn)問題時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了本雅明作品之間的共振關(guān)系，比如他說《1900年前后柏林的童年》和《巴黎，19世紀(jì)的都城》是一種共振關(guān)系。(1)參見克勞斯哈爾：《經(jīng)驗(yàn)的破碎(1)——瓦爾特·本雅明：作品、生活、時(shí)代和歷史的交疊》，李雙志、高燕譯，《現(xiàn)代哲學(xué)》2004年第4期。我就聯(lián)想到，《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《攝影小史》和《作為生產(chǎn)者的作家》其實(shí)也是一種共振關(guān)系。我還覺得在本雅明的思考中、在他的好多文本之間還存在著一種互補(bǔ)關(guān)系，比如《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《作為生產(chǎn)者的作家》與《講故事的人》《小說的危機(jī)》等等，就是一種互補(bǔ)的關(guān)系。所以，我在閱讀本雅明的時(shí)候，往往會(huì)從共振層面或互補(bǔ)層面入手。

同時(shí)，當(dāng)我用本雅明的視角去觀照趙樹理時(shí)，借用薩義德的一個(gè)用語(yǔ)，可以叫做contrapuntal reading，即“對(duì)位閱讀”。當(dāng)然，我不是完全在薩義德的意義上來使用“對(duì)位閱讀”的，我有我自己的一些理解。如果從左的角度去面對(duì)趙樹理，你會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是本雅明的理論還是趙樹理的文學(xué)作品，都在一個(gè)藝術(shù)政治化的譜系當(dāng)中，都是阿多諾所批判的介入藝術(shù)，而并非是自主藝術(shù)。如果是在右的層面去思考本雅明和趙樹理的關(guān)系，又都涉及到一個(gè)前現(xiàn)代語(yǔ)境的問題。尤其是本雅明說到講故事的人誕生于手工業(yè)，他們的古老原型是擁有經(jīng)驗(yàn)、羈戀土地的農(nóng)夫和泛海經(jīng)商的水手時(shí)，就會(huì)覺得趙樹理已呼之欲出了。而且本雅明和趙樹理都看重忠告讀者，都重視“經(jīng)驗(yàn)”——德語(yǔ)中的Erfahrung和Erlebnis都指“經(jīng)驗(yàn)”。本雅明強(qiáng)調(diào)的是Erfahrung這種經(jīng)驗(yàn)，也就是通過自己親身體驗(yàn)日積月累所獲得的那種智慧。因?yàn)橛羞@么一個(gè)前提，所以我思考趙樹理時(shí)拿來了本雅明，這樣就形成了一種對(duì)位閱讀。

那么，這種觀照或?qū)ξ婚喿x是不是一種冒險(xiǎn)呢？實(shí)際上，我在寫這篇文章之前是猶豫的：可不可以用本雅明的視角去觀照趙樹理？可不可以對(duì)他們進(jìn)行一種對(duì)位閱讀？這樣做是不是異想天開？琢磨到最后我覺得是可以的。因?yàn)楸狙琶鞯南嚓P(guān)思考與趙樹理的寫作實(shí)踐異曲同工。我甚至想到，假如本雅明能活到20世紀(jì)50年代，他是不是會(huì)像布萊希特關(guān)注毛澤東那樣也關(guān)注到趙樹理，從而為其“講故事的人”找到一個(gè)中國(guó)例證？最近因?yàn)橐粋€(gè)很偶然的原因，我在重讀費(fèi)孝通先生的《鄉(xiāng)土中國(guó)》。書里有一句這樣的話，“歷史也是多余的，有的只是‘傳奇’”(2)費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，三聯(lián)書店，1985，第19-20頁(yè)。。我馬上聯(lián)想到了趙樹理、說書傳統(tǒng)和《講故事的人》。為什么我會(huì)形成這個(gè)“三級(jí)跳”？時(shí)間關(guān)系，這里我就不再展開了。

這樣讀這樣做之后，我覺得給我?guī)砹艘环N方法論的啟示，我把它總結(jié)為“互看”。所謂互看，不僅是通過本雅明看趙樹理，也是通過趙樹理去看本雅明。而在互看的過程中，實(shí)際上我同時(shí)還在用本雅明看阿多諾，也在用阿多諾看本雅明；或者是用阿多諾看薩特，再用薩特去看阿多諾，等等。當(dāng)然這種互看有時(shí)候會(huì)看亂，成亂看了，比如說阿多諾、本雅明、薩特、布萊希特、趙樹理、毛澤東等等；用甲看乙，用乙看丙，用丙看丁，“亂花漸欲迷人眼”“文似看山不喜平”，就像東北亂燉似的。不過，在亂看亂燉的過程中，我又覺得有一種方法的東西隱隱約約地呈現(xiàn)了出來，我把它概括為東張西望，左顧右盼，聲東擊西，隔山打牛。我的想法是，看能否像本雅明筆下的閑逛者那樣，在互看、回看、亂看的過程中形成一種“看的辯證法”。

這樣做目的何在？簡(jiǎn)單地說，我覺得很大程度上，我還是在重復(fù)五四先賢的那些動(dòng)作——“竊火煮肉”，即魯迅所說的“從別國(guó)里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的”(3)魯迅：《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》，載《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005，第214頁(yè)。。這是我的一個(gè)想法。第二個(gè)用意其實(shí)關(guān)聯(lián)著我的另一個(gè)想法，就是從“內(nèi)在批評(píng)”或“內(nèi)在批判”(immanente Kritik)走向“批判詩(shī)學(xué)”(Poetics of Critique)。我也恰好新寫過兩篇文章，其中一篇將在明年第一期的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》上發(fā)出來，叫做《作為方法的文學(xué)批評(píng)——阿多諾“內(nèi)在批評(píng)”試解讀》，另一篇叫《走向一種批判詩(shī)學(xué)——從法蘭克福學(xué)派的視角看中國(guó)當(dāng)代文化詩(shī)學(xué)》。后面這篇文章寫完之后我還沒有把它拿出來，我還需要再琢磨，看這種提法是否妥當(dāng)。所以，從法蘭克福學(xué)派、本雅明、阿多諾那里，從他們的“內(nèi)在批評(píng)”或“內(nèi)在批判”給我?guī)韱l(fā)之后，我的一個(gè)用意是想走向一種批判詩(shī)學(xué)。也就是說，在“竊火煮肉”的過程中，既要“走出去”也要“請(qǐng)進(jìn)來”，要拿來更多的“批判的武器”。而從馬克思開始到法蘭克福學(xué)派那里成型的這種批判理論，便是我這么多年來使用的批判武器之一；而在拿來的過程中，就我個(gè)人的體會(huì)而言，阿多諾和本雅明又最為重要。

考量一個(gè)思想家的重要程度當(dāng)然有好多層面，但是有一個(gè)簡(jiǎn)便的辦法，就是看這個(gè)人后來養(yǎng)活的人是不是足夠多。研究的人越多，就說明這個(gè)思想家越重要。而在阿多諾和本雅明這里，我也想起皮克福德(Henry W. Pickford)說過的話：Adorno’s philosophy of art, and his philosophy generally, in many ways can be viewed itself as the “afterlife” (Nachleben) of writings by Walter Benjamin.(4)Henry W. Pickford, “Adorno and Literary Criticism,” in eds. Peter E. Gordon, Espen Hammer, and Max Pensky, A Companion to Adorno (Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 2020), p.371.大概意思是說，阿多諾的藝術(shù)哲學(xué)是本雅明思想的來世之作。我在想，afterlife一出來，實(shí)際上就把阿多諾和本雅明的關(guān)系，把本雅明的重要性呈現(xiàn)得格外分明了。也就是說，本雅明雖然英年早逝，但阿多諾受到本雅明的重要啟發(fā)之后又薪火相傳，可以說，在某種程度上完成了本雅明未競(jìng)的事業(yè)。

當(dāng)然，在中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里，走向一種批判詩(shī)學(xué)并不是一件太容易的事情。雖然我說要走向一種批判詩(shī)學(xué)，雖然目前的文藝?yán)碚摻邕€缺少一種和批判理論相關(guān)的批判詩(shī)學(xué)(這意味著形成這樣一種批判詩(shī)學(xué)非常必要)，但是，這樣一種批判詩(shī)學(xué)能不能搞起來，能不能夠堅(jiān)持下去，能不能夠挺住，有時(shí)候又會(huì)讓我反復(fù)掂量。因此我要借用電影《地道戰(zhàn)》中那位村長(zhǎng)的話“一定要堅(jiān)持，堅(jiān)持就是勝利”，也借用著名詩(shī)人里爾克的話“哪有什么勝利可言，挺住意味著一切”，給自己鼓勁，與大家共勉。