《申報》回溯： 20世紀(jì)20年代洪深銀幕創(chuàng)作史略

嚴(yán)芳

洪深作為西洋留學(xué)專攻戲劇的第一人，不僅在戲劇的編、導(dǎo)、表等理論的構(gòu)建與藝術(shù)實踐方面取得令人矚目的成就，并且“對于中國電影來說，洪深是意義的闡釋者與實踐的先行者”[1]。洪深于1924年創(chuàng)作出中國第一部真正意義上的電影劇本《申屠氏》，1925年進(jìn)入明星公司編導(dǎo)自己的第一部電影作品《馮大少爺》，至20年代末宣布離開電影界，共創(chuàng)作了《愛情與黃金》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開》《衛(wèi)女士的職業(yè)》等11部作品。洪深在這一時期的電影作品中集合了編、導(dǎo)、演于一身，完全地、自由地注入了自己的“作者”情致，在“人間性”的審美追求中，始終保持與時代的互動，體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的深度?！渡陥蟆纷鳛橹袊鴦?chuàng)辦的最早的報紙之一，也是19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)中期最具影響力的報紙，一直對電影的動態(tài)和中國電影的發(fā)展十分關(guān)注，1932年，《申報》還設(shè)立了副刊《電影?？?，專門刊載電影的相關(guān)資訊。洪深在20世紀(jì)20年代投身電影界后，《申報》便對洪深編導(dǎo)的作品多有報道，通過梳理《申報》當(dāng)時所登載的有關(guān)洪深電影的廣告、影評、采訪、隨記等，可以對洪深的電影創(chuàng)作概況進(jìn)行掛一漏萬的勘察。

一、劇影聯(lián)動：與國運(yùn)緊密相連的教化觀

20世紀(jì)20年代的中國正處于列強(qiáng)環(huán)伺、軍閥混戰(zhàn)的國難之中，作為一名公派留學(xué)的現(xiàn)代知識分子，洪深意識到一個現(xiàn)代國家的建立不僅在于現(xiàn)代政治制度的確立和經(jīng)濟(jì)實業(yè)的振興，更首要之事應(yīng)在于民智的開啟與現(xiàn)代國民性的構(gòu)建。洪深作為西學(xué)專攻戲劇的第一人，1922年從美國歸國，抱著“愿做一個易卜生”的愿景回到上海，他將自己的國族情感首先寄希望于戲劇對國民的教育啟智功能之上，以自編自導(dǎo)自演的戲劇作品《趙閻王》亮相文藝界。《申報》1923年2月4日的報紙上刊登了一則題為《戲劇改進(jìn)社開演白話新劇趙閻王》的廣告：“鼓吹裁兵之社會新?。ㄚw閻王）系戲劇家洪深君所新編。洪君留學(xué)美國專門研究戲劇，深得個中三味……至于布景等等悉仿西式，諸君留心社會問題贊成鼓吹裁兵或研究戲?qū)W者謹(jǐn)請早臨賞贊是幸。”[2]從該則廣告可知，《趙閻王》的題材是有關(guān)軍閥混戰(zhàn)的，是易卜生式的社會問題劇，洪深強(qiáng)烈的社會意識與責(zé)任感讓他的戲劇創(chuàng)作始終與國運(yùn)緊密相連，與社會現(xiàn)狀息息相關(guān)，他自己評價《趙閻王》“不是趨時的作品”，而是“閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生里滾出來的”[3]。

在特定的歷史語境中，重視文學(xué)藝術(shù)的教育啟智功能，是當(dāng)時文藝界的普遍意識，但《趙閻王》中表現(xiàn)主義手法的運(yùn)用與觀眾舊式審美之間的巨大落差，使得洪深以劇育人的目的難以實現(xiàn)，《趙閻王》的失敗敦促他的藝術(shù)創(chuàng)作徹底走上了現(xiàn)實主義的道路。在洪深看來，“戲劇永遠(yuǎn)是為了影響人類的行為而作的”“從古以來，戲劇總是用來傳播鼓吹一個部落或一個集團(tuán)的理想、主張、生活方式與人生哲學(xué)的”[4]。洪深將個人的藝術(shù)理念與時代、社會、政治深度相連，本質(zhì)上是其價值觀和生命想象的充沛表達(dá)?！渡陥蟆?924年5月刊登的一篇報道中提到，洪深改編的戲劇《少奶奶的扇子》試演時曾公請教育界、新聞界、藝術(shù)界等人士觀演，黃任之曾作題為《戲劇與教育》的演講，“大致謂戲劇與教育、關(guān)系至為重要、移風(fēng)易俗、莫善于此、以諷以勸、寓莊于諧、為高尚之娛樂、實教育之工具”[5]。吸取《趙閻王》的教訓(xùn)，經(jīng)過本土化和民族化改編的《少奶奶的扇子》大獲成功，但是隨著洪深與戲劇協(xié)社成員之間因藝術(shù)追求的差異而導(dǎo)致的矛盾日益擴(kuò)大，為了更好地實現(xiàn)藝術(shù)社會教育功能的理想，洪深便將眼光投向了受眾比戲劇更加廣泛、商業(yè)性更強(qiáng)的電影，憑借其在戲劇界的盛名，投身電影界，加入了明星影片制造公司。

其實，早在洪深加入明星公司之前，他就曾受聘于中國影片制造公司，《申報》1922年7月9日刊登了一則他為中國影片制造公司征求劇本的的啟事，指出“影戲為傳播文明之利器……世有不能讀書之人，斷無不能看影戲之人”，電影“能使教育普及，提高國民程度”。[6]在洪深看來，電影同樣與國家話語密不可分，是改良世風(fēng)、教化國民的重要武器。在深受文明戲影響，以商業(yè)回報為全部訴求的中國早期電影界，他以拓荒者的身份介入，將其留學(xué)期間系統(tǒng)學(xué)習(xí)的西方戲劇編、導(dǎo)、表等理論與實踐引入電影，開始了劇、影聯(lián)動的藝術(shù)創(chuàng)作，電影被洪深當(dāng)作構(gòu)筑國家意志、實現(xiàn)現(xiàn)代民族國家的重要工具。

投身電影界后，洪深將易卜生式的“問題劇”意識轉(zhuǎn)移至電影，身體力行地創(chuàng)作了中國電影史上第一部真正意義上的電影劇本《申屠氏》。為了配合電影針砭社會、啟蒙民心的作用，他將一個“過于誕妄”的奇女子為夫復(fù)仇的故事大幅改編，刪改原有的情節(jié)結(jié)構(gòu)，把申屠氏與方六一的個人恩怨放大為漁民階層和鄉(xiāng)紳惡霸之間的階級矛盾，從而使一個以傳奇為基底的小說故事具備了明顯的意識形態(tài)性?！斑@種‘社會文本無疑是洪深‘為人生的現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)。”[7]加盟明星公司后，洪深第一部自編自導(dǎo)的作品便是《馮大少爺》?！渡陥蟆?925年9月11日刊登過一篇《馮大少爺》的影評，指出這部電影“劇情描寫無家庭教育，幾乎家破人亡，不啻為富豪之家下一當(dāng)頭棒喝也”[8]。為開蒙民智，洪深將“對于大眾說的一句話”作為自己電影創(chuàng)作的前提，將中國動蕩社會所存在的種種問題當(dāng)作自己電影創(chuàng)作的題旨?！渡陥蟆沸麄骱樯畹碾娪啊对缟F子》時，除了大打洪深留美戲劇專家旗號外，更是強(qiáng)調(diào)“因為這套影片的劇情，深合于中國人的心理，所謂兒子問題、妻妾問題，都是中國現(xiàn)在最初要而急待解決的問題。這劇對于以上種種問題，不加主觀的意見，完全從客觀方面忠實的描寫”[9]。洪深編導(dǎo)的《衛(wèi)女士的職業(yè)》上映，《申報》登載廣告說該片“以提倡女子職業(yè)為主旨”“此片即欲打破社會上輕視與戲侮有職業(yè)女子之惡習(xí)”[10]?？梢?，洪深從不用刻意膚淺的滑稽搞笑去阿諛觀眾，而是始終讓自己的電影充滿倫理的勸諭，重思想輕娛樂，試圖抓住社會的癥候，開出一劑治病救國的藥方。

從“問題劇”到“問題電影”，洪深融匯自己的專業(yè)知識，在戲劇創(chuàng)作和電影創(chuàng)作方面跨界聯(lián)動，互為補(bǔ)充，以其完備的戲劇知識體系，指導(dǎo)電影的創(chuàng)作與實踐，將“志于道”的理想投射進(jìn)電影的藝術(shù)創(chuàng)作，通過市民生活的悲歡展現(xiàn)去指導(dǎo)人生，對抗中國早期電影沿襲的文明戲“劣根性”和外國電影廉價的情感輸出與文化殖民。洪深從戲劇跨界至電影，無論使用的是戲劇或是電影，不論哪一種介質(zhì)，實現(xiàn)的都是“易卜生之夢”。用夏衍的話說，洪深的創(chuàng)作是“為一個當(dāng)前的問題而寫，他將藝術(shù)當(dāng)作工具，當(dāng)作藥方，當(dāng)作街頭演說的另一種形式”[11]。洪深以“鼓手”自稱，以極為強(qiáng)烈的使命感，將其本真的生命熱情與自我意識，和動蕩的時代深度自恰，體現(xiàn)出其作為一名中西兼蓄的現(xiàn)代知識分子在國難當(dāng)頭的時代洪流中的姿態(tài)，也使得他的電影文本呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的自覺和批判性的價值導(dǎo)向。

二、垂范影界：表演理論的銀幕實踐

洪深是中國現(xiàn)代戲劇現(xiàn)實主義表演理論的奠基者，如田漢所言：“假使周信芳先生是中國舊伶人種最懂得Acting的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學(xué)理地實際地最懂得‘表演術(shù)的。這也是‘天下的共言。”[12]洪深投身電影界后，便將戲劇的現(xiàn)代表演理論帶入當(dāng)時缺乏規(guī)范表、導(dǎo)制度的電影界。結(jié)合《申報》對其電影作品的種種報道來看，可以發(fā)現(xiàn)洪深作為電影導(dǎo)演，是將自己的知識體系從舞臺向銀幕進(jìn)行全面的轉(zhuǎn)化，尤其是在編劇和表演方面。洪深對于表演藝術(shù)的理論主張主要集中在《〈少奶奶的扇子〉后序》《洪深戲劇論文集》和《電影戲劇表演術(shù)》當(dāng)中，洪深的表演理論自成體系，他有關(guān)舞臺表演的研究，對于電影演員的表演具有很強(qiáng)的技術(shù)指導(dǎo)性和可操作性。

洪深的表演理論是建立在對人生進(jìn)行“摹仿”的現(xiàn)實主義戲劇觀之上的，為了達(dá)到描摹人生的目的，演員應(yīng)當(dāng)“以仿效（Imitate）劇中人之言動情感為第一步”[13]?！把輪T應(yīng)當(dāng)對于那人人都會做的日常生活的動作，做得自然、簡潔、美觀……”[14]為使演員達(dá)到對于日常動作的表現(xiàn)能夠自然、簡潔、美觀，洪深在電影的拍攝過程中對演員的要求相當(dāng)嚴(yán)格，甚至不惜浪費(fèi)膠片讓演員大量練習(xí)，直至達(dá)到他的要求。《申報》的一篇影評就記載了洪深對演員進(jìn)行訓(xùn)練的情形：“我聽洪深說演員都由他自己選擇，動作稍不合式寧可把片子剪掉。有一次因為演員走路的狀態(tài)不對竟練習(xí)至七八十次?！盵15]洪深自編自導(dǎo)的電影《四月里底薔薇處處開》上映后，《申報》曾有一篇簡評，主要介紹劇情，贊其是我國第一出喜劇，在談及演員表演時說道：“不慣演銀行經(jīng)理等一類角色的王吉亭飾余兆棠……恰到好處，雖不能不佩服耐梅與吉亭的聰明過人，但是洪深導(dǎo)演的本領(lǐng)亦著實不差，其余諸演員亦都能頭頭是道、恰如其分?！盵16]可見洪深對演員表演的指導(dǎo)是煞費(fèi)苦心并頗具成效的。

“仿效”的形似僅是演員表演的基本要求，洪深所要求的“摹仿”不是表層的“仿效”，而是演員應(yīng)當(dāng)通過適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮從形似走向神似。演員在日常生活應(yīng)當(dāng)中仔細(xì)地觀察人生，具備一定的社會閱歷，并將“自己對于人生的知識與見解”通過自己所塑造的人物形象直觀地呈現(xiàn)，“刺激”觀眾并引起觀眾共鳴。洪深將表演的動作分為日常的動作和情緒的動作，創(chuàng)造性地用“行為心理學(xué)”來解釋行為動作的內(nèi)在心理生成機(jī)制，將對表演術(shù)的研究從技術(shù)層面上升到理論層面。更為重要的是，洪深也絕不是只會紙上談兵的精英理論家，他在自己的電影作品中除了作為導(dǎo)演指導(dǎo)演員的表演之外，自己還身體力行地進(jìn)行表演的實踐，以實踐去豐富自己的理論探索。他在自己編導(dǎo)的電影《愛情與黃金》《衛(wèi)女士的職業(yè)》等片中均有出演，并在《愛情與黃金》中擔(dān)任男主角，飾演一名為了“黃金”而背棄愛情、拋棄愛人的小市民黃志鈞，當(dāng)他看到曾經(jīng)的愛人因被拋棄決絕地自殺在自己面前時，他心底埋藏的良知被喚醒，熬不過內(nèi)心的譴責(zé)，終于也拔槍自盡了。從纏綿悱惻到狠心決絕，從期期艾艾到奴顏媚相，黃志鈞這個人物的內(nèi)心層次極為豐富，對于演員的要求極高，但洪深演來卻絲絲入扣、真實生動?！渡陥蟆吩沁^一篇有關(guān)電影的介紹，里面詳細(xì)地描寫了洪深所飾演的黃志鈞自殺前這一段極為動人的表演：“洪君為留美劇學(xué)專家，于舞臺演藝夙具根底，形于銀幕，益為生色。最后悲感無狀憤怒自怒之一段，先緩步至教堂之外側(cè)門，以意度，似欲背人而盡，以贖其罪，既見側(cè)門嚴(yán)閤，乃出槍彈胸，痛于門前石階之上。其出槍之驟勢與飲彈后之吟痛，皆出至情，非柱襲歐美明星之皮毛者可比，臨死之長呼暨倒依門之慘狀，又非下苦工者不克臻此也?！盵17]可見，洪深出于對人物深度的理解從而將其內(nèi)心的煎熬表現(xiàn)得淋漓盡致，貢獻(xiàn)出了層次分明、細(xì)膩生動的高水準(zhǔn)表演，真可謂理論與實踐相結(jié)合的表率。

洪深將舞臺表演的方法移植到大銀幕，擔(dān)任電影導(dǎo)演時對于演員的表演有著精準(zhǔn)的調(diào)教與指導(dǎo)，他還在其理論專著《電影戲劇表演術(shù)》中將舞臺表演與銀幕表演有所區(qū)分，指出電影的拍攝不像舞臺的排演是連續(xù)的，因此演員在進(jìn)行電影的表演時，情緒可以發(fā)揮得更加充沛。洪深有關(guān)“有情緒時的動作”等表演術(shù)研究讓電影演員在充分理解人物的基礎(chǔ)上，將內(nèi)心受到的刺激外化為生動逼肖的行為動作，自然又可控地約束自己的身體，將角色的性格情緒、故事的主旨充分地表現(xiàn)出來。在20世紀(jì)20年代的默片時代，洪深對表演術(shù)的探討與實踐，提升了中國早期無聲片的水準(zhǔn)，拓寬了無聲片影像表達(dá)的能力。

三、商業(yè)敗局：內(nèi)斂含蓄的冷雋抒寫

從《申報》對洪深的《馮大少爺》等作品的宣傳造勢以及影評來看，明星公司及媒體、影評人對洪深這一階段的作品都是持吹捧和褒揚(yáng)的態(tài)度，不僅在廣告中大打洪深留美戲劇專家的名號，并且在影片的評論中不吝對其導(dǎo)演手法的贊揚(yáng)。

《申報》1925年9月4日一篇署名唐越石《評〈馮大少爺〉影片》的影評中這樣說：“《馮大少爺》影片在中國自制的影片里可當(dāng)‘空前這兩個字無愧。黎錦暉在劇場門口對洪深說‘你不是預(yù)備下半年教書嗎？請你趕快向各方面取消成約來專做導(dǎo)演影片的事情。這種話講得很得當(dāng)，因為在中國影片的攝影廠里的確少不了要有一個稱職的導(dǎo)演者?！盵18]黎錦暉為中國近代知名音樂家，畢業(yè)于長沙高等師范學(xué)校，致力于新音樂運(yùn)動與新文化運(yùn)動的攜手并進(jìn)，從他對洪深導(dǎo)演導(dǎo)演的評價來看，洪深的作品是符合知識分子階層的審美情趣，頗受知識分子青睞的?！渡陥蟆妨硪黄嘘P(guān)《馮大少爺》的影評也寫道：“總之此片之出，非惟為明星中之最佳片，亦可稱我國佳片之一。觀此片者均能道之，洪深之材、不可謂不佳，其導(dǎo)演之重要、與出片之關(guān)系，尤可見矣?！盵19]洪深以自己中西兼融的知識儲備和豐富的舞臺劇實踐經(jīng)驗，在擔(dān)任電影導(dǎo)演時，下意識地從戲劇藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并對戲劇藝術(shù)進(jìn)行嬗變與轉(zhuǎn)化，形成了與舊派影人迥異、綿長雋永的導(dǎo)演特色，《申報》在對他的作品進(jìn)行宣傳的時候也曾以“東方劉別謙”相稱。

值得玩味的是，單從《申報》的影評來看，洪深似乎在電影界取得了重大成功，但事實上洪深曾于1928年宣布退出電影界，他自己對此作出過一番解釋：“第一，我所導(dǎo)演的片子，營業(yè)成績太不好了”“第二，我在電影界的生活，太無樂趣了”“第三，我太沒有拿技藝換錢的資格了?！盵20]縱觀洪深20代的電影票房，《馮大少爺》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開》等片在商業(yè)上都相當(dāng)一般，《衛(wèi)女士的職業(yè)》尚未拍完便有片商回絕，直言洪深導(dǎo)演的電影不賣錢，這樣的結(jié)果說明，洪深看重電影龐大的觀眾群，想以電影作為思想啟蒙的武器進(jìn)行宣傳教化、構(gòu)建國民性的初衷并未充分實現(xiàn)。分析其商業(yè)失敗的原因，主要源于他所編導(dǎo)的作品不以情節(jié)見長，而是遵循他知識分子的審美旨趣，并在鏡頭語言的表達(dá)上受舞臺劇影響頗深，從而直接導(dǎo)致了他的作品在票房上的失意。

洪深的導(dǎo)演風(fēng)格含蓄內(nèi)斂、綿里藏針，將批判的主旨隱于平淡的敘事中，盡量靠鏡頭的連綴鋪排來敘事，這與明星公司一貫的商業(yè)性風(fēng)格完全不符。《馮大少爺》的主旨是為了批判遺產(chǎn)繼承制度之害，但卻沒有刻意編創(chuàng)戲劇性沖突強(qiáng)烈的人物關(guān)系，而是運(yùn)用鏡頭的對比和重復(fù)讓其題旨自現(xiàn)。如《申報》登載的吉誠影評所記，電影在表現(xiàn)馮家父子并道回家的場景時，選擇將父與子的不同表現(xiàn)剪輯在一起形成了強(qiáng)烈的對比?！案覆叫性谇?，汗流喘喘。抵宅，由側(cè)門入。而大少爺則瞌睡轉(zhuǎn)中正門而入?！薄案冈诩抑杏嬎阗~目，汗出如珠，子客外鄉(xiāng)左擁右抱?！盵21]通過畫面的直接對比將父與子的“辛逸各異”表現(xiàn)得淋漓盡致。除了個人風(fēng)格明顯的旁觀者視點之外，洪深在字幕的使用上也一改明星公司此前字幕太多、直白太甚、毫無意蘊(yùn)的做法，《馮大少爺》是盡可能地倚重鏡頭語言，減少字幕的使用。唐越石的那篇影評也提到該片“字幕也少而精致，總數(shù)不過一百有余，最簡單的只用一個字，例如‘父‘母‘子等，字幕雖少而能使觀眾十分明了他的用意。字幕中有重復(fù)用的，例如‘太太不在家少爺也不在家，用一次有一次的意味”[22]。不同于鄭正秋等人以情節(jié)見勝的作品，洪深以塑造人物、表現(xiàn)人物性格和內(nèi)在心理為意趣，如此白描、冷雋的導(dǎo)演風(fēng)格，是需要具有一定審美層次的觀眾細(xì)細(xì)品位的。洪深的導(dǎo)演風(fēng)格在當(dāng)時以傳奇志怪為流行的電影界顯然屬于邊緣性的審美，因此，在影片上映之后，未受小姐太太們的喜愛也在情理之中了?！渡陥蟆吩?jīng)有過這樣的記載：“其實《馮大少爺》產(chǎn)生時，已經(jīng)有影片商說‘我們只覺得這張片子人數(shù)太少、毫不熱鬧，中國人最相信的是熱鬧，甚至于無理取鬧也是歡迎的……所以洪深君導(dǎo)演的《馮大少爺》還不如《小朋友》《上海一婦人》的能夠得影片商的歡迎?！盵23]

盡管洪深在編劇和表演方面的手法受到劉別謙的部分影響，但是在鏡頭語言的運(yùn)用上，實則受其舞臺劇的影響更甚。洪深導(dǎo)演的電影作品景別變化較少，慣用長鏡頭，并且多為中景鏡頭，并以客觀鏡頭為主。這種深受舞臺劇影響的鏡頭運(yùn)用，雖然呈現(xiàn)出冷雋、客觀的效果，可以直接地顯現(xiàn)電影的主旨，但是卻難以讓觀眾跟隨鏡頭進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，對角色產(chǎn)生共鳴與認(rèn)同。洪深導(dǎo)演的電影平淡而有深味，精細(xì)而不煩瑣，通俗而又脫俗，這在當(dāng)時以通俗審美為主流的20年代算是超前和脫離于時代的。正如洪深自己所說：“我的《馮大少爺》《愛情與黃金》《衛(wèi)女士的職業(yè)》等批評人生的戲劇，在那時也是恐怕也是太早了一點罷！”[24]

另外，洪深在戲劇方面的學(xué)識讓他在當(dāng)時只有幕表制的電影界已經(jīng)屬于前沿的專業(yè)人士了，但他畢竟未受過專門的電影技術(shù)的訓(xùn)練，因此，他作為導(dǎo)演在電影的攝影、用光、服化道等技巧上的把控還存在不足之處，這在《申報》唐越石的那篇影評中也有記錄，作者提出了該片明顯的三個缺陷，均是有關(guān)技術(shù)層面的。“甲攝影，調(diào)子太硬，演員臉部的肌肉因受極強(qiáng)的光度照著喪失了不少表現(xiàn)能力。乙布景，布景者不知道透視和空氣與景物的關(guān)系，所以在老五的房后布出一個極惡劣的屋瓦。丙服裝，服裝的深淺同墻壁上的色彩有些沒有什么分別?！盵25]這也說明電影是一門技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)，有著獨到的電影語言和表現(xiàn)手段，早期的影戲觀將戲劇和電影混為一談，實則是當(dāng)時的電影從業(yè)者沒能在美學(xué)層面體認(rèn)到電影藝術(shù)和電影技術(shù)必須兩相匹配的特性，這是早期電影工作者的局限，洪深也難逃窠臼。

民國時期的電影作為一種藝術(shù)形式，在特定的時代背景下具備了藝術(shù)欣賞、娛樂消閑以及教育民眾的多重身份。洪深從20世紀(jì)20年代初入影壇，雖后來經(jīng)歷了兩次退出與回歸，但對于中國的早期電影界而言，洪深始終保持在場。他將在戲劇藝術(shù)中汲取的編、導(dǎo)、表等現(xiàn)代規(guī)范引入電影，并在電影創(chuàng)作中與戲劇實踐雙生互動，以與社會現(xiàn)實密切相關(guān)的問題意識去重塑國民意識。洪深重視電影的教育功能，在他看來，電影創(chuàng)作須同戲劇一樣，樹立起改善和教育人生的指導(dǎo)思想：“電影比舞臺劇更能深入民眾，是更好的教育社會的工具。”[26]相較戲劇而言，洪深在20年代的電影創(chuàng)作中更多地體現(xiàn)出其審美主義的追求，在人物的塑造中注重心理化的抒寫，體現(xiàn)出對人性的洞察，將感性的元素熔鑄進(jìn)時代的洪流，有一種別樣的感傷。洪深說自己喜歡“描寫矛盾迷惑的人生、隱微難言的個性、迂回變遷的心理，顯著濃厚的空氣，一個人有一個人的特色，一場戲有一場戲的滋味”[27]。當(dāng)電影因其與生俱來的商業(yè)屬性和洪深的個人審美旨趣發(fā)生碰撞時，就出現(xiàn)了觀眾的世俗審美趣味與洪深心理審美主義之間的裂隙，不僅造成商業(yè)上的敗局，也讓洪深以電影改造國民的初衷難以徹底實現(xiàn)，最終不得不灰心離開電影界。

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[13]洪深.洪深研究專集：A集[ C ].杭州：浙江文藝出版社，1986.

[14]洪深.電影戲劇表演術(shù)[ M ].上海：生活書店1935（2）：26.

[15][18][22][25]唐越石.評馮大少爺影片[ N ].1925-09-04（18）.（標(biāo)點符號為作者所加）

[16]惠民.記《四月里底薔薇處處開》[ N ].申報，1926-07-03（22）.

[17]傍醉生.紀(jì)明星宴上之二電影及其背景（三）[ N ].申報，1926-12-06（17）.

[19][21]吉誠.談新片《馮大少爺》[ N ].申報，1925-09-05（26）.

[20][27]洪深.我脫離電影界的原因[ M ]//李亦中.銀海拾貝.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[23]昭.記《馮大少爺》影片[ N ].申報，1925-09-25（20）.

[24]洪深.我的打鼓時期已經(jīng)過了么？[ M ]//洪深.洪深文集（第四卷）.北京：中國戲劇出版社，1959.

[26]洪深.現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論[ M ]//洪深.洪深文集（第四卷）.北京：中國戲劇出版社，1959.