揚琴向戲劇的衍變
——昆明曲劇音樂淺談

趙倩倩(昆明市盤龍區(qū)文化館)

揚琴向戲劇的衍變
——昆明曲劇音樂淺談

趙倩倩(昆明市盤龍區(qū)文化館)

昆明曲劇形成之前原為揚琴說唱。1949年前后，昆明城內一些青年加入了揚琴演唱行列，出現(xiàn)了演唱與伴奏分開，具有帶表演性質的小演唱。1953年2月，云南省文化局在祥云街設立大眾游藝場，專供揚琴藝人做固定演唱場所，揚琴藝人在與花燈、滇劇藝人合作中受到這些戲曲劇種的影響，編演了以揚琴曲調為唱腔，載歌載舞分角色化妝演唱小戲，被稱為“揚琴戲”。1954年，上演《韓梅梅》，突破了揚琴說唱的形式，表演上注重了人物刻畫，音樂上做了選曲設腔，樂隊增加了打擊樂等，其他方面也做了改進，對昆明曲劇的形成起到了促進作用。尤其是《祥林嫂》的演出，把揚琴音樂發(fā)展為成套的曲調演唱，從而奠定了昆明曲劇音樂的基本形式。

1965年，根據(jù)魯迅原著《祝?！芳霸u劇《祥林嫂》改編的《祥林嫂》，當時改揚琴劇為曲藝劇，該劇在對白、唱腔上注意結合昆明方言俗語，使整出戲具有濃郁的地方色彩。音樂上用大調中的擔調、數(shù)西、律簧等曲調設計唱腔，演員在表演上注意汲取話劇表演創(chuàng)造人物形象的經驗，設身處地，與角色感同身受，并學取戲曲的表演身段，努力刻畫人物性格。《祥林嫂》取得了空前的成功，得意于音樂從揚琴到戲劇的成功轉換。

昆明曲劇音樂包括唱腔和伴奏。唱腔由于是在借鑒吸收揚琴說唱曲調的基礎上形成的，絕大部分采用單曲體結構形式。按其表現(xiàn)形式及功能可分大調、小調、古曲和書腔4類，以板腔體【揚調】 【揚調三板】 【道情三板】【三簧】 【數(shù)西】等以大調為主，小調類曲調為輔的唱腔體系。

昆明曲劇音樂同時還借鑒吸收了滇劇、花燈、洞經的曲牌和演唱方法，以豐富曲劇的樂曲及演唱技巧。其中【揚調三板】 【道情三板】一再出現(xiàn)的裝飾性尾腔和句尾拖腔和獨特的伴奏手法，則成為具有鮮明的曲劇音樂特色的唱腔。

昆明曲劇中的書腔，是說唱性最強的曲調，因字多腔少，亦說亦唱，夸張的聲調語言而用于說唱宗教題材的長篇【善書】，也就是人們說的【寶卷】。這種由曲藝音樂向戲曲音樂的衍變，實質就是昆明曲劇音樂自身豐富完善的一個過程。

昆明曲劇中小調類是以揚琴音樂中的小調在旋律、詞格、結構等做了適當改動，多用于演唱簡單的故事情節(jié)和某些情景，曲調約100首，主要曲調有[四季相思][柳樹彎][觀燈調]等。大部分為專曲專用，具有結構規(guī)整、易于傳唱的特點。古曲類曲牌多與明清小曲同名，如[寄生草][剪靛花][銀紐絲][倒扳槳][打棗桿]等，通常各有其專用曲調，較少配唱新詞。

要完善昆明曲劇這一劇種，首先音樂上不能按就詞安牌的做法，曲劇音樂需要推陳出新，要緊緊扣住時代的脈搏，形式上又不能丟開揚琴音樂另起爐灶。否則就丟失了揚琴音樂的獨有特色，就沒有自己的面目。因此，必須對傳統(tǒng)揚琴音樂上進行改造，曲劇音樂才會有新的生命。

昆明曲劇音樂的改造發(fā)展既是走板腔體的路子，但又區(qū)別于京劇和滇劇的板腔體。也就是說，唱型的板腔體，但又區(qū)別于花燈，建立在吸收大調為主，小調為輔的唱腔體系，昆明曲劇的希望與發(fā)展就在于此。

在昆明曲劇長期藝術實踐中，為適應劇本、劇情，塑造典型人物性格的需要突破了過去師承關系演唱傳統(tǒng)曲目的常規(guī)。改造后的新唱腔要求傳統(tǒng)曲調，進一步適應人物感情和個性的需要。在保留傳統(tǒng)曲調的調式、結構，句尾拖腔過門間奏的基礎上，對曲調進行了適當?shù)奶幚?，或者在骨干音的基礎上加花，或在原曲調的基礎上進行簡化。60年代初期，大量借鑒了京劇和評劇板腔體音樂的板式變化以及旋律發(fā)展的手法，改變了旋律上基本無變化的上下句和揚調、道情的四句結構。在多個大型劇目的實踐中，為適應戲劇的需要和更好地表現(xiàn)人物內心變化、起伏跌落的復雜情感，在大調類的揚調腔、道情腔、律簧腔三大腔內通過板式結構、旋律、過門的變化，成功地促使大調類向板腔體音樂發(fā)展。

原曲劇傳統(tǒng)唱腔只有三眼一板、一眼一板、有板無眼的板式，旋律上基本上無變化適應戲劇的需要。

為更好地表現(xiàn)人物內在感情特點進行了必要的改造：

1.板式變化。板式變化主要以人物內在感情為主要依據(jù)，以板上變化人主要形式，通過節(jié)拍，在三大腔內分別不同的形成了導板、慢板、二板（一板一眼）、三板（有板無眼）、散板、搖板、垛板、急板、清板等9種板式。

2.旋律的發(fā)展。初期曲劇大調類的唱腔，基本遵行“按字行腔”的規(guī)律，旋律樸實，句尾拖腔較固定，句幅長短受腔格、字位、過門的約束。隨著板式的發(fā)展，唱腔旋律趨于多樣，快速板式，一字多音，句中應用拖腔，句尾拖腔突破原格式，可長可短，旋律較大，可根據(jù)劇情和人物的需要設計新的旋律，快速板式一字一音，節(jié)奏緊促，旋律跳動較躍，極少拖腔。散板的板式節(jié)奏發(fā)展，較為自由、隨意，過門的應用也是根據(jù)需要，在原有基礎上可長可短，當角色需要連續(xù)不斷地敘述某段事件，還產生聯(lián)音過門和一字伴奏過門。

3.為適應劇本主題需要，在全劇貫穿主題音樂形象，通過主題音樂形象，加深了劇本的主題思想的形象解釋。其做法有的是用革命歌曲，有的是用三四十年代流行歌曲和現(xiàn)代流行歌曲，有的是用提示劇本主題思想的主題音樂形象，貫穿劇目始終，有機地與曲劇唱腔相結合。例如50年代的創(chuàng)作劇目《紅石巖》的主題音樂是科教片撒梅族的過橋調，60年代的《杜逢春》的主題音樂選自東方紅，《臘梅》選自大刀進行曲，《啼笑姻緣》選自（江南小曲《四季相思》，80年代的《夜半歌聲》主題歌，《少奶奶的扇子》選自30年代的電影《夜來香》的插曲，讓主題音樂充分地體現(xiàn)時代氣氛與劇目的主題思想。

經過50多年的藝術實踐證實了這一做法是成功的，也是難能可貴的。

另外還把揚琴小調曲牌應用于曲劇，使曲劇音樂在說唱、敘事功能的基礎上向抒情功能發(fā)展，形成了以大調類板腔體為主，小調類曲牌體為輔的唱腔體系。把揚琴音樂中的部分曲調改編成器樂曲，并創(chuàng)造了不少伴奏音樂，豐富和發(fā)展了曲劇的音樂伴奏。伴奏樂器由早期的以揚琴為主奏的民族器樂發(fā)展為現(xiàn)在的以高胡為主奏的中西混合樂隊。

曲劇在音樂上有突破與創(chuàng)新的發(fā)展，必然要促進樂隊的建制。傳統(tǒng)的揚琴唱腔只用一架揚琴或者是一把二胡單種樂器演唱，20世紀50年代上演《祥林嫂》時，樂隊增加為有兩把二胡揚琴、月琴、二總（低音中胡） 五種樂器，60年代增加為：大提琴、琵琶、笙、二胡、中胡、高胡、板胡、小提琴、大阮、大低音革胡。80年代除以上樂器外，增加了銅管、木管、電子組織器。其樂隊建制的組合，還是根據(jù)劇目的需要，什么劇需要管樂的配合，什么劇只需民樂，完全由劇目而定。

原來較少使用打擊樂，隨著戲劇化的發(fā)展，吸收了京劇、花燈和洞經音樂的打擊樂。1986年，開始加用了電樂器電子琴、電吉他及架子鼓。

50多年來昆明曲劇共創(chuàng)作了52個大型劇目和23個中小型劇目，其主要代表劇目有：《啼笑姻緣》 （上演230場）、《紅石巖》 （1959年獲云南省優(yōu)秀劇目獎）、《茶花姐妹》 （1982年獲云南優(yōu)秀劇目獎）、《金橋文化室》（獲昆明市業(yè)余調演優(yōu)秀節(jié)目獎）、《土官斬子》 （獲全國映山紅戲劇節(jié)音樂創(chuàng)作一等獎）、《愛與愛》 （1983年獲昆明市音樂創(chuàng)作一等獎）、《榮辱之間》（1984年獲昆明市音樂創(chuàng)作一等獎），其他在音樂方面有影響的劇目有《枯逢春》 《少奶奶的扇子》 《茶花女》 《夜半歌聲》 《莫愁女》 《秋海棠》 《高山下的花環(huán)》 《彈吉他的姑娘》 《高機與吳三春》 《十五的月亮》 《血戀》 （獲云南省滇東北調演音樂創(chuàng)作一等獎）等，這一批劇目也成就了昆明曲劇音樂的演變和發(fā)展。