社會(huì)轉(zhuǎn)型期客家誕生禮俗的音樂形態(tài)考察
——以江西省寧都縣石上村割雞儀式為例

肖艷平 胡 丹

社會(huì)轉(zhuǎn)型期客家誕生禮俗的音樂形態(tài)考察
——以江西省寧都縣石上村割雞儀式為例

肖艷平 胡 丹

客家是世界上分布范圍最廣闊、影響最深遠(yuǎn)的漢族民系?？图椅幕侵袊?guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，客家文化自秦漢之始直至形成于宋代。“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，而造極于趙宋之世。后漸衰微……”[1]宋代以后，中國(guó)獨(dú)立發(fā)展的進(jìn)程被打斷，不少外國(guó)的史學(xué)家將宋朝滅亡視為古典意義中國(guó)的結(jié)束，所謂“崖山之后，已無中國(guó)”。然而客家人正是由于歷史上的戰(zhàn)亂而南遷至贛閩粵大本營(yíng)一帶的移民，在宋代形成了統(tǒng)一的穩(wěn)定的族群?！胺部捅刈∩健薄按笊介L(zhǎng)谷，荒翳險(xiǎn)阻”的地理環(huán)境避免了戰(zhàn)亂的紛擾，為文化保存提供了天然屏障，客家人世代延續(xù)的禮俗音樂是傳統(tǒng)文化的突出代表，它存見于婚、喪、祭、賓、誕生禮等一整套禮俗中，是歷史文獻(xiàn)中關(guān)于吉禮、嘉禮、賓禮、兇禮等的部分活態(tài)證據(jù)。

近年來，客家地區(qū)努力推進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)與城鎮(zhèn)化建設(shè)，社會(huì)正歷經(jīng)轉(zhuǎn)型期。禮俗音樂隨之出現(xiàn)了不同程度的變異、式微現(xiàn)象。作為具有承載中華歷史根脈的文化類型，其本身無疑值得學(xué)界重視，然而作為處于變遷之中的文化類型，更應(yīng)進(jìn)行搶救式研究。

江西省寧都縣石上村割雞禮俗是較具代表性的贛南地區(qū)客家誕生禮俗。每年農(nóng)歷正月元宵期間，該村新丁戶為頭一年的新生兒舉行“滿百天”儀式。屆時(shí)，按當(dāng)?shù)囟Y俗，儀式組織方“馬燈會(huì)”雇請(qǐng)一個(gè)戲班在村中演戲，每家新丁戶能夠收到外婆贈(zèng)送的一個(gè)六人編制樂班。上世紀(jì)五十年代，儀式隆重異常，曾出現(xiàn)逾五十戶添丁，幾十個(gè)樂班、上百名藝人，伴著百萬聲響的鞭炮在祠堂舞鐃鼓鈸。隨著上世紀(jì)八十年代國(guó)家計(jì)劃生育的開展，添丁數(shù)逐漸下降，近年來請(qǐng)樂班數(shù)量有減少的趨勢(shì)，儀式隆重程度較幾十年前有所降低。在禮俗音樂中，音樂形態(tài)是其最重要的表現(xiàn)形式之一，也是考察禮俗變遷的重要變量。筆者自2008年開始，連續(xù)四年對(duì)割雞禮俗進(jìn)行跟蹤考察，如下就以該儀式音樂為例，從音樂形態(tài)的角度進(jìn)行綜合研究。

一、禮俗曲調(diào)來源與構(gòu)成特點(diǎn)

2010年割雞儀式中，共17戶添丁，7家雇請(qǐng)樂班，所請(qǐng)樂班成員均來自寧都境內(nèi)，是禮俗音樂的直接執(zhí)行者。他們說：“到什么山唱什么歌”“一個(gè)場(chǎng)合有一個(gè)場(chǎng)合的規(guī)矩”。由于儀式場(chǎng)合所具有的相似性特點(diǎn)，曲牌具有相同一致性，不同樂班在儀式中所奏的曲牌大致相同。在客家地區(qū)，婚喪嫁娶、添丁祝壽、朝神祭祖等性質(zhì)的差異，演奏空間不同，每個(gè)樂班掌握的樂曲均在幾十首以上。樂班成員說：“解放前懂的人多，如果樂班吹錯(cuò)了，主人可以不給工資?，F(xiàn)在不同，很少人會(huì)去深究樂曲對(duì)錯(cuò)，別人圖的只是熱鬧?！北M管如此，經(jīng)筆者考察，樂班現(xiàn)在依然約定俗成地按傳統(tǒng)演奏，不敢逾矩。

據(jù)筆者實(shí)地考察與訪談，2010年割雞儀式期間，樂班使用曲牌約33首。曲牌曲調(diào)來源可分成三類：民間小調(diào)、戲曲曲牌與儀式音樂。

從所用曲牌量看，儀式曲牌多源自寧都采茶戲傳統(tǒng)曲牌，未使用1949年后創(chuàng)作的曲牌。從具體曲調(diào)看，儀式均用當(dāng)?shù)厍?，未用外來曲調(diào)（如川調(diào)、湖南調(diào)等）。從所用曲牌來源劇目的內(nèi)容看，所屬劇目?jī)?nèi)容的故事均是以歌頌勤勞、善良、淳樸、勤儉、孝順，諷刺偽善與賭博等具有教育意義為主題，如《王氏勸夫》等。

從儀式中單個(gè)曲牌重復(fù)運(yùn)用的次數(shù)來看，所有樂曲并非平均使用，使用次數(shù)呈塔式結(jié)構(gòu)。其中，中狀元曲牌【打馬進(jìn)城】使用頻次最高，達(dá)20次左右，在整個(gè)儀式中起重要作用，屬于整場(chǎng)儀式的“主旋律”。【拜新年】與【懷胎歌】等居屬其次。采茶戲曲牌雖然選用范圍廣，但使用頻次最低，是儀式點(diǎn)綴，屬于色彩性樂曲的角色。從曲牌使用場(chǎng)合看，戲曲類與民歌類曲牌大多在儀式期間每日三餐前或在行路時(shí)演奏，而禮俗音樂卻在祠堂及正餐宴席、“游燈傳?！钡入A段演奏。從筆者的調(diào)查來看，現(xiàn)在的用樂情況與幾十年前相同，并未發(fā)生改變。

二、禮俗音樂的演奏特征

“程式”與“隨興”是一對(duì)存見于民間音樂中較為普遍的特征。程式，既指相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)段落，亦指相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)模式，如存在于不同音樂段落之相對(duì)模式化的旋律技法或不同結(jié)構(gòu)段落之相對(duì)固定的組合方式。[2]在石上村割雞儀式中，樂班演奏的音樂也存在固定段落。因樂班而異，一場(chǎng)儀式中對(duì)應(yīng)的中部段落所選擇的曲牌順序不一定相同。然而，在段落首尾均有固定的開頭與結(jié)尾段落。在樂班中，結(jié)尾段落稱“掃尾”。例如打八仙儀式的結(jié)尾樂段：

在曲牌組合結(jié)構(gòu)上，不同樂班雖然選擇不同曲牌，但是整體結(jié)構(gòu)較為固定，一般遵循以下的組合： 引子——曲牌（若干）——結(jié)尾。此外，在具體曲牌選擇上，也具有相對(duì)的固定范圍。

在石上割雞儀式音樂演奏上，除具有固定特色的“程式”外，“隨興”的形式也較常見。“隨興”，一方面是指非固定的結(jié)構(gòu)段落，具有一定的靈活性和變異性；另一方面指非固定的結(jié)構(gòu)方式，如存在于不同音樂段落之非模式化的旋律技法或不同結(jié)構(gòu)段落之非固定的組合方式。[3]該儀式中的“隨興”主要體現(xiàn)在曲牌選擇與實(shí)際演奏中。在大多相同的儀式中，不同樂班在選擇樂曲上均有一定差別。即使在相同的儀式場(chǎng)合中，同一樂班演奏的曲牌順序也會(huì)有所差別。正如樂班成員所說“想吹哪個(gè)就吹哪個(gè)”，正體現(xiàn)了他們對(duì)曲牌選擇的“隨興”。另外，在具體的曲牌演奏中，他們并非一板一眼，一塵不變。在采茶類曲牌演奏中，民間藝人常根據(jù)基本骨干曲調(diào)進(jìn)行一定的自由發(fā)揮，尤其在一首樂曲的結(jié)尾處，在實(shí)際演奏中可“隨興”增減。然而，“隨興”是建立在“程式”基礎(chǔ)之上。

其實(shí)，“程式”與“隨興”是禮俗音樂演奏中的重要特點(diǎn)?！俺淌健笔歉鶕?jù)禮俗的內(nèi)容與具體性質(zhì)設(shè)定的總體基調(diào)與框架。但在具體細(xì)節(jié)上，民間藝人會(huì)按照相似類型曲牌進(jìn)行“隨興”選擇與根據(jù)骨干曲牌進(jìn)行“隨興”演奏。

三、禮俗音樂的調(diào)式特征與句式結(jié)構(gòu)

在贛南客家禮俗中，曲牌較多，調(diào)式多樣，也具有相似性特點(diǎn)。如，在割雞儀式中，除角調(diào)式外，其余四種調(diào)式均有出現(xiàn)。在這些曲牌中，以徵調(diào)式曲牌最為多見，占一半以上，如【種麥調(diào)】；羽調(diào)式次之，如【采?！?；宮、商調(diào)式較少，宮調(diào)式僅出現(xiàn)3例，如【拜新年】；商調(diào)式4例，如【煙袋歌】等。在這些出現(xiàn)的調(diào)式中，徵調(diào)式分布較廣，各種類型曲牌均有出現(xiàn)。戲曲類曲牌由于所含題材廣泛，調(diào)式豐富，除徵調(diào)式外，其余調(diào)式亦有包含。而儀式音樂類和民間小調(diào)類曲牌，則以徵調(diào)式為主。

可以看出，在割雞儀式中徵調(diào)式屬于贛南客家常用調(diào)式，這與贛南客家民歌中的常用調(diào)式相一致。在《贛南民歌集成》中，徵調(diào)式民歌多達(dá)253首，占所有391首民歌的64.7%。[4]由此可見，作為同屬一個(gè)區(qū)域的音樂文化，在調(diào)式上具有相似性特征。當(dāng)然，也可以這樣認(rèn)為，客家禮俗音樂與區(qū)域內(nèi)民歌之間有著千絲萬縷的關(guān)系。

句式也是體現(xiàn)音樂特點(diǎn)的重要元素。在筆者所采錄的曲牌中，既有規(guī)整性樂段， 也有非規(guī)整性樂段，但是多數(shù)不以規(guī)整性樂段的形式出現(xiàn)，而是以非規(guī)整性樂段為主。因此，句式也就存在許多不等長(zhǎng)的現(xiàn)象。在實(shí)際演奏中，樂句的句式并不按照固定曲牌的句式進(jìn)行演奏，甚至在結(jié)束句也常常不具有固定性特征，而是隨著儀式場(chǎng)合的變換發(fā)生變化。例如筆者記錄的曲牌【打馬進(jìn)城】，該曲牌在“外婆進(jìn)門”儀式環(huán)節(jié)與“行路”、祠堂等空間的演奏卻有著較大的差別，分別對(duì)應(yīng)加引子的三句式、四句式以及演奏三遍的三句式。不同的句式賦予了不同的文化內(nèi)涵。

四、禮俗音樂的旋律發(fā)展技法

綜觀割雞儀式中所用的曲牌，其結(jié)構(gòu)技法多種多樣，存在于各個(gè)場(chǎng)合演奏的樂曲之中。在筆者所搜集的曲牌中，也有旋律重復(fù)、變奏、加跺等多種傳統(tǒng)音樂發(fā)展技法，但是“重復(fù)與對(duì)稱性節(jié)奏組合技法”和“固定間奏型技法”在曲牌中尤為有特色。

（一）重復(fù)與對(duì)稱性節(jié)奏組合技法

重復(fù)與對(duì)稱性節(jié)奏組合技法包括兩種具體形式：一種是重復(fù)性的節(jié)奏組合，另一種是對(duì)稱性的節(jié)奏組合。重復(fù)性的節(jié)奏組合是指在一個(gè)或相鄰的樂句中，前后兩個(gè)或多個(gè)旋律片段的節(jié)奏組合完全相同。對(duì)稱性節(jié)奏組合是指前后兩個(gè)或多個(gè)旋律片段的節(jié)奏組合呈折疊狀，這種組合大多出現(xiàn)在相鄰小節(jié)之處，前后兩小節(jié)具有重復(fù)或?qū)ΨQ性節(jié)奏，或者一小節(jié)之內(nèi)的兩拍之間。在旋律中，也會(huì)逐漸由這種類型進(jìn)行變化形成非嚴(yán)格的重復(fù)與對(duì)稱性節(jié)奏組合。如：

（二）固定間奏型技法

在儀式中，兩個(gè)不同的曲牌，卻存在一些相同的固定音調(diào)，這種音調(diào)一般較短，僅二三小節(jié)，常出現(xiàn)在曲牌中央位置或結(jié)尾位置，這就是固定間奏型曲調(diào)。通過訪談及對(duì)相關(guān)資料的查閱，筆者發(fā)現(xiàn)這種類型的曲牌大多源自戲曲音樂，或者與戲曲有一定關(guān)聯(lián)。在戲曲中，突顯劇種與地方特色常有凝練的標(biāo)志性音調(diào)在間奏與尾奏中，固定的間奏常是源于戲曲唱腔間的伴奏。當(dāng)戲曲曲牌引入民間禮俗作為禮俗音樂后，這種習(xí)慣得以一并保留下來，并且在曲牌中不斷加以運(yùn)用。這種形式成為了音樂中的特色點(diǎn)綴，使得音樂更加豐富。這種由固定間奏形式技法發(fā)展而成的旋律，在實(shí)際演奏中常以三種形式呈現(xiàn)：兩支嗩吶齊奏；一支演奏，另一支休止；由打擊樂器充任奏出節(jié)奏，嗩吶休止。例如：

不可否認(rèn)，近年來客家禮俗與我國(guó)其他地區(qū)的民間禮俗一樣，無可避免地正在發(fā)生著文化變遷。從禮俗音樂的角度來看，以江西省寧都縣石上村割雞儀式為例，音樂隆重程度遠(yuǎn)不及上世紀(jì)五十年代，從這一點(diǎn)來看，似乎正在發(fā)生著不可逆的式微現(xiàn)象。然而，就當(dāng)前禮俗中所考察的音樂形態(tài)看，不管從曲牌來源、音樂演奏特征抑或調(diào)式結(jié)構(gòu)、句式特點(diǎn)等依然保持著傳統(tǒng)模式，堅(jiān)守著傳統(tǒng)的觀念。由此可見，雖然近幾十年來客家社會(huì)與人民生活發(fā)生著日新月異的變化，然而在傳統(tǒng)的客家誕生禮俗中，文化內(nèi)核并未產(chǎn)生本質(zhì)的改變。

[本文是2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（編號(hào)：14YJC760068）、江西省社會(huì)科學(xué)“十二五”（2015年）規(guī)劃項(xiàng)目（編號(hào)：15YS37）、2014年度贛南師范學(xué)院招標(biāo)課題（編號(hào)：14zb10）的階段性研究成果。]

注釋：

[1]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].三聯(lián)書店，2001.

[2] [3]覺噶.西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)研究[M].上海音樂學(xué)院出版社,2009.

[4]贛州地區(qū)民歌編選小組.贛南民歌集成[M].內(nèi)部印刷版,1983.

肖艷平：贛南民間區(qū)域文化藝術(shù)研究中心、贛南師范大學(xué)

胡 丹：贛南師范大學(xué)音樂學(xué)院

責(zé)任編輯：童孟遙