詩的閃電，短篇的刀，長篇的山峰

邱華棟

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特稿

詩的閃電，短篇的刀，長篇的山峰

邱華棟

一

我從中學生時代就開始寫詩，是1980年代的校園詩人。去年，我出版了詩集《光譜》，今年6月將出版我的截句詩集《閃電》。為什么我要一直堅持寫詩？因為詩是語言的黃金和閃電，寫詩總是能夠錘煉語言。后來我主要寫小說了，詩歌很少發(fā)表和出版。早年，我出版過兩三本薄薄的詩集，《從火到水》《花朵與巖石》等等，收錄了早年的詩歌。還有后來出版的《光之變》，以及我自己印的兩冊詩集《情為何》《石油史》。

我寫詩開始得很早。我的詩歌寫作是從十四、五歲的時候開始寫詩的。除去唐詩宋詞對我的早期影響，現(xiàn)代漢語詩對我最早發(fā)生影響的，應該是“新邊塞詩群”的昌耀、楊牧、周濤、章德益、張子選們。我當時還在新疆上中學，能夠讀到的《綠風》詩刊，是我的最愛。這家詩刊出版了一冊“西部詩人十六家”。是我翻爛了了的書。我正好上高中，每天面對遙遠的天山雪峰的身影，讀著西部詩人的作品，感覺他們距離我很近，比唐詩宋詞近，我就開始寫一些新的西部邊塞詩。接著，我讀到了“朦朧詩群”詩人們的作品，對北島、楊煉、顧城、舒婷們非常喜歡。上了大學之后，我廣泛閱讀了現(xiàn)代漢語白話詩人們的作品，對胡適、卞之琳、馮至、聞一多、郭沫若、朱湘、李金發(fā)、徐志摩、戴望舒、穆旦、王獨清、艾青等詩人都有研讀，因為大學開的課程，就有關于他們的研究。上大學之后，寫詩就更多了。當時，武漢各個大學的校園詩歌活動非常熱鬧，武漢大學有出詩人的傳統(tǒng)，像王家新、高伐林、林白、華姿、洪燭、李少君、吳曉等，都是我前面出來的詩人。

在大學里，我開始接觸到更多的翻譯詩，讀來讀去，最喜歡的詩歌流派，還是“超現(xiàn)實主義”詩歌?！俺F(xiàn)實主義”詩歌從法國發(fā)端，后來在世界各國都有杰出詩人出現(xiàn)。這一流派或者說有點兒這個流派風格痕跡、受到這一流派影響的詩人很多，數(shù)不勝數(shù)。幾乎每個詩人，我都喜歡。不再列舉那些群星燦爛的名字了。我還搜集了很多翻譯詩集。翻譯過來的詩當然也是詩，“詩是不能被翻譯的東西”這句話，我覺得是錯誤的。假如你有詩心，讀翻譯過來的詩，你甚至還可以還原到原詩的原本表達中。這是我自己的體會。

大學畢業(yè)之后，我在很多年里，當雜志社、報社、出版社的編輯，詩歌寫得少了，但從沒有停止，我對與我共時空的當代漢語詩歌的寫作，是世界詩壇的發(fā)展，隨時都在關注。這一點，在我的寫作中，也能看到各種的影響和呼應。我覺得今天是一個能夠?qū)懗龊迷姷哪甏?，因為參照系非常豐富，從古到今，從中到外，那些開放的詩歌體系，你都是可以學習的，也都是可以激發(fā)出自己的狀態(tài)的，所以，詩人不要埋怨別人，寫不出來好詩，就怪你自己。

現(xiàn)在，我為什么還在寫詩呢？首先在于，寫詩、讀詩，能夠保持對語言的敏感。人在呀呀學語的時候，就感覺到了語言的魔力。詩就是這樣，我開始接觸文學就是從詩歌開始的，因為，詩歌是語言中的黃金。詩的特殊性在于濃縮。濃縮到了無法稀釋的就是詩。我總是在早晨起床后和晚上睡覺前讀詩，以保持我對語言的警覺。我希望我的小說有詩歌語言的精微、鋒利、雄渾和穿透力。詩歌和小說的關系是這樣的：偉大的詩篇和偉大的小說，只要都是足夠好，最終會在一個高點上相遇。

2016年的某日，我認識二十多年的老朋友蔣一談給我打電話，邀請我參加這一套“截句”詩集叢書，我猶豫了一下，和他討論了20多分鐘，還有些爭論，最后，我還是答應了。為什么我還猶豫了一下呢？因為，這幾年，我在閑暇時間里，在寫一本短詩集《漢簡：一二三四》，沒有寫完。也就是說，我也在默默地寫著短詩。我的這本《漢簡：一二三四》一共有1234行，每一首詩是1到4行，最短1行，最長4行。每一首詩都有題目，分為三輯：“風”“禪”“露”?！帮L”的部分，是國風，就是時下的一些社會事件和新聞事件的詩歌截取，“禪”的部分是一些生活禪詩，“露”的部分關涉到愛這個主題，擷取愛的露珠的意思，我的《漢簡：一二三四》這本詩集就打算這么構(gòu)成?？捎捎诠ぷ鞣泵?，詩集的進度很慢，只完成了三分之一的樣子。忽然，蔣一談的《截句》橫空出世，在2015年的下半年攪動了詩壇，他那本《截句》獲得了很多的關注，銷量也很大，可以說是很成功的嘗試。蔣一談在短篇小說寫作上成績斐然，他根據(jù)李小龍的截拳道悟到了詩也可以寫成“截句”的想法，完全是他自己的首創(chuàng)，這一點，我是特別佩服的。

在人類詩歌的長河里，短詩在各個語言的文學中，都有很好的形式表達。古代中國有五絕，古代波斯有魯拜，日本有俳句，現(xiàn)當代詩人中很多人都有寫短詩的經(jīng)歷。比如，墨西哥大詩人帕斯在印度當大使期間，寫了不少帶有東方禪意的短詩，收在了他的詩集《東山坡》里。此外，還有很多現(xiàn)代詩人都有短詩寫作的探索。但將短詩寫作推向瞬間生成，不要題目，以“截句”來命名，是蔣一談的發(fā)明?！敖鼐洹?，則強調(diào)的是瞬間發(fā)生的句子，最好不要有題目，這一觀念，最終使我同意了。因此，我寫下了《閃電》這本詩集。在這本詩集里，瞬間生成詩句，是最主要的特征。但一首首讀下來，我感覺，還是有著“風”“禪”“露”的觀念和感覺，這些截句中，有國風，有禪意，也有愛。因為，這是我這一階段的詩歌表達最關心的。我寫的，還是我自己的截句。是蔣一談讓我參加了這次有趣的嘗試。

“我夢見黃金在天上舞蹈”，這是多么好的一句詩，我拿來作為我寫詩的座右銘，表達我追求自我超越和冶煉語言黃金的心情。

《光譜》

二

再來說說寫短篇小說的感覺。我覺得短篇小說在于它的鋒利如匕首，短小精悍。上海文藝出版社新近推出我的兩部短篇集《十一種想象》和《十三種情態(tài)》，分別是歷史小說集和當代題材的短篇集。：我一直喜歡寫短篇小說，到現(xiàn)在已經(jīng)寫了160多篇了。

我小時候在武術隊訓練了六年。練武術的人都知道一句話：“一寸長，一寸強，一寸短，一寸險”，說的是長有長的特點、好處，短有短的優(yōu)勢和長處。短篇小說，因其短，因此是很“險”的。險，可以是驚險、險峻、險惡、天險、險峰、險棋、險要、險勝等等?？梢姡唐≌f，雖然篇幅有限，但是卻可以做到出奇制勝，做到以短勝長，以險勝出。我寫短篇小說，也有快三十年了。最早的一個短篇小說《永遠的記憶》寫于一九八四年，那年我十四、五歲，寫的是一種感覺和心理狀態(tài)，很短，現(xiàn)在看來應該算小小說，也就兩千多字。很快，我進入到大學之后，寫了關于少年記憶的系列短篇，這個系列的小說不長，每篇大都在六、七千字，一般都有一個符號和象征物作為小說的核心，比如《風車之鄉(xiāng)》里面一定有個風車，《雪災之年》里一定有一場大雪加一次飛碟爆炸，《塔》里面也一定會有一座象征很多東西的塔存在。這些小說表達的，也都是關于青春期成長和窺探世界的那種惶惑、煩惱和神秘感。

每次寫短篇小說，我都把結(jié)尾想好了，因此，短篇小說的寫作，對于我很像是百米沖刺——向著預先設定好的結(jié)尾狂奔。因此，語調(diào)，語速，故事和人物的糾葛都需要緊密、簡單和迅速。從大學里畢業(yè)后來到北京，我感受到城市的巨大張力在我的精神世界里的投射，于是，大概花了七八年，我寫了《時裝人》系列小說，這些短篇的篇幅也不長，每篇都有一個詩歌意象在里面，比如《重現(xiàn)的河馬》里面有河馬，《刺殺金槍魚》里面有金槍魚，《時裝人》里面有時裝人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出現(xiàn)了城市蜘蛛人。這些短篇都有詩意的追尋和城市異化帶來的那種變形，小說故事本身不是寫實的，而是寫意的，寫感覺、象征和異化的，并帶有成長后期的那種蒼茫感和對城市環(huán)境的符號化抽象。

我寫短篇有一個習慣，就是喜歡圖譜式的多重、多角度、多次地進行某個主題或者對象的書寫。2000年之后，我寫了《社區(qū)人》系列短篇，分為《來自生活的威脅》與《可供消費的人生》兩個集子出版，一共六十篇。這個系列的短篇小說，每篇篇幅增加到了八、九千字，大部分是寫實的，都有完整的故事和相對多面的人物，少了很多意象、象征、符號、詩意，多了寫實、人物、故事、場景等等，我是向回走了一點，寫實的能力增加了。六十篇小說里，現(xiàn)在看來有些不錯的短篇，比如《里面全是玻璃的河》《月亮的朋友》《離同居》《尋愛的一天》《笑場》《瑪格麗特的氣味》等等，寫出了新的都市人的生活側(cè)面和精神投射。

二零一零年到現(xiàn)在，我寫了兩個短篇集：《十一種想象》和《十三種情態(tài)》?！妒N情態(tài)》是十三篇與當代情感、婚姻、家庭、外遇、戀愛有關的短篇小說。這些小說的題目都只有兩個字：《降落》《龍袍》《云柜》《墨脫》《入迷》《禪修》等等，每個短篇的篇幅在一萬五千字左右。

我寫短篇小說，從二十多年前的一、兩千字，寫到了如今的一萬五千字左右。我也在思考為什么我經(jīng)歷了這么久，才把小說寫到了一萬五千字。我覺得，對于我來說，如何寫短篇小說，一直有一個“多”和“少”的問題。一萬五千字的短篇，時間的跨度，人物的命運跌宕，都有很大的空間感。比如，雷蒙德.卡佛的短篇小說，是“少”的勝利。我覺得他的簡約和“少”，是將一條魚變成了魚骨頭端了上來，讓你在閱讀的時候，通過個人的生活體驗和想象力，去恢復魚骨頭身上的肉——去自行還原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。這對讀者是一個很大的挑戰(zhàn)，因此，顯得非常風格化。但雷蒙德.卡佛不是我很喜歡的短篇小說家，因為“少”使他顯得拘謹，小氣。我還是喜歡骨肉分配均勻的短篇小說，比如約翰.厄普代克和約翰.契弗、鐵凝、瑪格麗特.阿特伍德、莫言、艾麗斯.芒羅的短篇小說，他們是我最喜歡的、將“多”和“少”處理得非常好的短篇小說大家。所以，寫短篇小說就應該在其篇幅短的地方做長文章，在多和少之間多加體悟。

我寫短篇不是主題先行，還是模糊的，是逐漸清晰的。我寫這個系列短篇，起先是題目先涌出來，然后一點點的，內(nèi)容出現(xiàn)了，是小說的題目召喚來的。整個系列，題目都是兩個字：《心霾》《墨脫》《溺水》《降落》《入迷》《十渡》《大叔》《龍袍》《云柜》《蒸鍋》《開盤》《閉關》等等。小說的題目是進入小說的鑰匙，沒有題目的召喚，故事，人物，場景，甚至是敘事的語調(diào)，都不會出現(xiàn)。我是持續(xù)書寫城市生活的小說家，假如來概括這篇小說的風貌，我想說，小說寫的是日常生活，大部分和情感有關，這樣的短篇小說，有著一種肉感，比較豐盈?？炊嗔撕喖s派的骨感，我實在是想追求一點肉感和豐滿感。

我現(xiàn)在是左手寫當代題材的小說，右手就寫歷史小說，而且數(shù)量上差不多等量齊觀了?！妒环N想象》是歷史小說系列，一共十一篇，我取材于各個國家的歷史和人物故事，出現(xiàn)的歷史人物有成吉思汗、丘處機、韓熙載、玄奘、魚玄機、李漁、利瑪竇、埃及法老圖坦卡蒙和他的王后安赫克森阿蒙等等。面對歷史展開想象，是我的新嘗試。

我平時喜歡讀閑書，亂翻書。其中就讀了不少歷史書。二三十歲的時候，心態(tài)比較浮躁，寫了不少當下都市題材的小說。后來，隨著年齡的增長，心慢慢靜下來了，讀書也更加雜亂。在閱讀歷史著作的時候，我時常會萌發(fā)寫些新歷史小說的念頭。這本書可以說就是這樣一種心態(tài)下的產(chǎn)物。因為我不喜歡重復自己，或者說，每次寫個小說，總要稍微有些變化，或者題材，或者結(jié)構(gòu)，或者敘述語調(diào)等等。十多年下來，我寫的歷史小說，有幾部長篇小說，主要是《中國屏風》系列四部，以近代歷史上來到中國的外國人為主角?，F(xiàn)在這一本則是十一篇中短篇小說。其中，有三部中篇小說：《長生》《安克赫森阿蒙》《樓蘭三疊》，其余八篇是短篇小說。

比如，收在小說集里的《長生》，寫的是13世紀初期，丘處機道長正在成為人間新霸主的成吉思汗的召請，不遠萬里，前往如今的阿富汗興都庫什山下與成吉思汗面見的故事。我在上大學的時候，讀了丘處機的一些詩作，非常喜歡，就對這個人物發(fā)生了興趣。何況他又是中國道教的著名人物。因此，才有了《長生》的中篇版和長篇版。其實，假如今后有時間，我還想再把《長生》的小長篇擴展成大一點的長篇，類似吳承恩的《西游記》那樣，虛構(gòu)出丘處機帶著十八個弟子，一路上與妖魔鬼怪斗法的故事，這樣是不是更有趣呢？

《安克赫森阿蒙》是一篇關于埃及法老圖坦卡蒙的小說。圖坦卡蒙的死因到現(xiàn)在都沒有定論，十分神秘。我某年出國，在異鄉(xiāng)的賓館里看電視的時候，看到了一部紀錄片，講的就是考古學家對圖坦卡蒙的金字塔進行發(fā)掘的情況，后來我又讀了幾本關于埃及法老的書，有一天興之所至，就寫了這篇小說。

《樓蘭三疊》寫的是關于樓蘭的故事。小說分成三個部分，其中，第一個部分是樓蘭毀滅的想象，第二個部分，是斯文.赫定發(fā)現(xiàn)樓蘭的情況，第三個部分是我本人在去年去樓蘭的所見所聞。等于說，這篇小說由歷史到現(xiàn)實，由遠及近，由想象到今天的這么一個時間的過度。上下穿越了一千多年。

還有幾個短篇小說，如《一個西班牙水手在新西班牙的紀聞》、《李漁與花豹》、《魚玄機》這三篇，是二000年之前就寫了的，這一次收入在這里，我又做了詳細的修訂和改寫。這幾篇小說的主人公分別是十六世紀的西班牙水手、明末清初的大文人李漁、唐代中期的著名女詩人魚玄機等等。《瘸子帖木兒死前看到的中國》，講述了瘸子帖木兒險些對明朝中國發(fā)動戰(zhàn)爭的故事。據(jù)歷史學家說，假如帖木兒不是碰巧死了的話，明朝將面臨最大的一場危機。《玄奘給唐太宗講的四個故事》取材于《大唐西域記》，我挑選了幾個對唐太宗應該有觸動的故事，由玄奘親口講給了唐太宗聽。

《十一種想象》

一切歷史小說也都是當代小說，正如克羅齊說過，“一切歷史都是當代史”。我在寫這些小說的時候，有意地、盡量去尋找一種歷史的聲音感和現(xiàn)場感，去繪制一些歷史人物的聲音和行動的肖像。這可能是我自己的歷史小說的觀念吧。

比如，我一直很喜歡《韓熙載夜宴圖》這幅畫，最終，導致了《三幅關于韓熙載的畫》的寫作。我想象了歷史上失傳的、關于韓熙載的另外兩幅畫的情況，以及韓熙載和李煜之間的關系。《色諾芬的動員演說》取材自色諾芬本人的著作《長征記》，色諾芬是古希臘很有名的作家，他的多部作品被翻譯成了中文。我一直對希臘羅馬時期的歷史著作有興趣，這篇小說不過是隨手一寫。

《利瑪竇的一封信》則是我有一天去北京市委黨校，看到利瑪竇的墓地之后，產(chǎn)生了寫一篇小說的想法，取材于他的《中國札記》和史景遷的研究著作《利瑪竇的記憶之宮》。讀了這篇小說，你一定會對利瑪竇有一個基本的了解。這十一篇小說，于我是一種題材的拓展和大腦的轉(zhuǎn)換，假如能給讀者帶來一點對歷史人物的興趣和會心的微笑，我覺得就很好了。

三

假如寫短篇小說如同打造鋒利的匕首，那么，寫長篇小說，猶如攀登高峻的山峰，或者，好的長篇就像聳立在那里的山峰。江蘇文藝出版社最近出版了我的長篇小說新作《時間的囚徒》。《時間的囚徒》是一部歷史小說，結(jié)構(gòu)嚴密，時間跨度較大，氣勢磅礴，顯示了作家把握宏闊題材的能力。共分三條線索，分別從父親的角度，女兒的角度，兒子的角度，講述了三代法國人，他們都叫菲利普——和中國的故事。

《時間的囚徒》

在我看來，小說的結(jié)構(gòu)和敘事藝術，是一部長篇最重要的地方，我寫的歷史小說，就是為了尋找一種他者的眼光和內(nèi)心的聲音，為的是描繪出小說主人公的聲音的肖像，使他們活起來。

這部小說在敘述上非常有特點，結(jié)構(gòu)嚴整，敘述語調(diào)分成了多個聲音，第一代人的故事由第二代人敘述，第二代人的故事由死去女兒的亡靈敘述，第三代人自己敘述，是在腦震蕩的情況下的意識流。第一代人的命運主要在幾年內(nèi)展開，第二代人關于中國的回憶持續(xù)了七年，而第三代人在1968年巴黎的紅五月間，發(fā)生了很多故事，則是一個月的事情，這樣讀者會有一種時間的錯落感，從而對時間和時代與個人的關系產(chǎn)生思考。因此，這本書有兩種讀法，因為是三代人、三條線，你既可以按照我現(xiàn)在的章節(jié)順序閱讀，可以感覺到不同時間和時代的差異，感受到歷史變換的復雜感受。還有一種讀法，就是將三代人的故事跳著讀，讀第一代人的故事，按照一、四、七、十、十三……的節(jié)奏來閱讀，讀第二代人的故事，就按照二、五、八、十一……的順序讀下去?？赡軙胁煌母杏X。

第一代菲利普是跟隨八國聯(lián)軍在1900年來到中國的，參加了對北京庚子之變的使館解圍的戰(zhàn)斗，而后留在了中國。第二代菲利普是個中法國混血兒，他在1957年被打成了右派的故事，一直到1964年他因為中法建交，被特別釋放到法國。小說的第三條線索，是參加法國1968年紅五月的巴黎街頭運動的第三代菲利普的活動，爺爺、父親和兒子，三代法國人對從清末、民國到當代法國社會的回憶、爭論和參與，是歷史的見證人和參與者。我的朋友，曾旅居英國多年的著名作家虹影說：從西方人心理體驗世界，從西方人的角度反觀中國－－小說自然會沖破藩籬，令人眼界一新！西方作家敢用東方人的視點寫小說拍電影，中國作家為什么不能？如果文化理論中有“東方主義”，那么文學創(chuàng)作中也有“東方主義”。邱華棟又在沖鋒陷陣，好一場漂亮的敘述戰(zhàn)。我想，她說得很準確。

中國加入全球化的歷史從1840年的鴉片戰(zhàn)爭以前，就開始了。絡繹不絕的外國人，那些傳教士、商人、冒險家和旅行家，還有一些考古學家，紛紛來到了中國，懷著各種各樣的目的和對中國的想象，在中國經(jīng)歷了他們一生難忘的歲月。而他們眼睛中的近現(xiàn)代中國，到底是什么樣子的呢？這些年，很多外國人在中國的回憶錄、親歷記出版了不少，成為我們了解中西方交流史的重要資料。但是，從文學的角度來觀察他們，來抒寫他們，卻是少之又少，可以說是鳳毛麟角。

于是，我做了這樣的事情。我的《中國屏風》系列長篇小說《賈奈達之城》、《單筒望遠鏡》、《騎飛魚的人》《時間的囚徒》，就是以近現(xiàn)代史上外國人在中國的生活經(jīng)歷，來結(jié)構(gòu)的。這幾部小說的題材少見，引起了評論界的關注。我讓這幾部小說的外國人在中國近代史上出現(xiàn)在中國，像鑲嵌畫一樣展現(xiàn)在中國的屏風上，與中國發(fā)生了難忘的愛恨情仇。我試圖找到更高的坐標系，在全球化語境中，展示文明和文化間的沖突與交融?？梢哉f，這幾本小說的確有著獨特的審美經(jīng)驗和題材的特殊性，情節(jié)也很精彩，至少都是優(yōu)美凄婉的愛情小說，其次，又達到了一種新歷史主義小說的高度。而從西方人心理體驗東方世界，從西方人的角度反觀中國，我這幾部小說沖破了當代漢語小說視野狹窄的藩籬，將一個全新的東西方相遇的歷史傳奇帶給了我們，使大家在歷史驚人的一瞥中，看到了世界的真實裂縫。

為了寫這部小說，我曾經(jīng)借出訪法國的機會，為了尋找法國“紅五月”的蹤跡，將“紅五月”時期巴黎的一些學生運動發(fā)生的主場，比如大學校園、大街、劇院和工廠，都實地看了看，也閱讀了幾十本關于法國“紅五月”的書。這些實地勘察和閱讀經(jīng)驗，都化進了這本書里。此前，我的寫作，大部分都是“與生命共時空”的文字，寫的都是當下的城市生活和內(nèi)心體驗，與個體生命的當代感受有關，但有時候，也想做一些題材的轉(zhuǎn)換和調(diào)整。我常常在客廳里打開那四扇屏風，看著屏風上活動的人物，一邊喝著葡萄酒或是威士忌，一邊觀賞，一邊還讀著那些外國人寫的關于中國的書，于是，順理成章，就有了《中國屏風》系列小說的寫作。

《單筒望遠鏡》《賈奈達之城》《騎飛魚的人》《時間的囚徒》這四部小說，都依據(jù)歷史上真實出現(xiàn)的人物，他們都寫下了來華的傳記或者見聞錄，比如，英國人伶俐寫的《太平天國親歷記》、英國人普特南.威爾寫的《庚子使館被圍記》，英國人戴安娜.安普頓寫的《外交官夫人回憶錄》等等，都是我這四部小說依據(jù)的部分材料。這四部小說的主要人物，分別是幾個法國人和英國人。他們也都是歐洲人，在十九世紀到二十世紀這百年間，在不同時期，以各種方式，來到了中國。于是，他們個人的命運都與中國發(fā)生了密切的聯(lián)系。

這一歷史時期，也是中國作為東方大國，和西方、主要是歐洲國家交往、碰撞最為密切的時期。大清帝國晚期的衰落與西方國家在工業(yè)革命之后的蓬勃發(fā)展、意氣風發(fā)與昂揚進取形成了鮮明的對照。由此，也展開了中華民族在二十世紀百年里的艱難求索、尋找自我發(fā)展道路的曲折奮斗。所以，我寫這個系列小說，也是為了探討中西方國家之間的關系，在那些年里，是如何以個人的命運與中國命運發(fā)生了碰撞、了解、糾纏和互相打量。我們可以看到，中國匯入全球化的浪潮，已經(jīng)持續(xù)了很多年了。而中華民族的偉大復興，也經(jīng)歷了漫長和曲折的道路，曙光正在前方。

邱華棟，1969年生于新疆昌吉市，祖籍河南西峽縣。16歲開始發(fā)表作品，并編輯校園《藍星》詩報。18歲出版第一部小說集，被武漢大學中文系免試破格錄取。1992年大學畢業(yè)，先后擔任《中華工商時報》文化版副主編、《青年文學》雜志主編、《人民文學》雜志副主編，2015年后調(diào)任中國作協(xié)魯迅文學院，擔任副院長。在職研究生學歷，文學博士。

著有有長篇小說10多部，分為兩個系列：一個是描寫當代北京城市生活變化的《夜晚的諾言》《白晝的躁動》《正午的供詞》《花兒與黎明》《教授》，一個是系列歷史小說，包括描寫近代以來西方人在中國的活動的系列長篇小說《中國屏風》（《單筒望遠鏡》《騎飛魚的人》《賈奈達之城》《時間的囚徒》），以及描寫成吉思汗在中亞和中國著名道人丘處機會面的歷史小說《長生》。另外，他還創(chuàng)作有中篇小說《手上的星光》《樓蘭三疊》等30部，以及短篇小說《社區(qū)人》、《時裝人》、《我在那年夏天的事》幾個系列，合記有180多篇。共出版有長篇、中短篇小說集、電影和建筑研究、文學評論集、散文隨筆集、游記、詩集等，結(jié)集為90多種版本，800多萬字。他的多部作品被翻譯成日文、韓文、俄文、英文、德文、意大利文、法文和越南文發(fā)表和出版。

曾獲得了第10屆莊重文文學獎、《上海文學》小說獎、《山花》小說獎、北京老舍長篇小說獎提名獎、中國作家出版集團優(yōu)秀編輯獎、茅盾文學獎責任編輯獎狀、《小說月報》百花獎優(yōu)秀編輯獎、蕭紅小說獎優(yōu)秀責任編輯獎、郁達夫小說獎優(yōu)秀編輯獎、人人文學網(wǎng)年度作家獎等二十多次。