原作作者的任務

羅京

摘要：本雅明所構想的翻譯不僅包括譯作作者的實踐，還蘊含原作作者提高作品“可譯性”的全過程。同為翻譯者，原作作者和譯作作者在本雅明的翻譯理論中有相同的終極任務——抵達“上帝的語言”。同時二者也具有區(qū)別于對方的存在價值，原作作者完成抵達終極任務的第一步——提高作品的“可譯性”。進一步來說，作者提高作品的“可譯性”并不是為了表達自身或附庸讀者，而是通過自我救贖和等待救贖的方式抵達或者說接近“上帝的回憶”?！吧系鄣幕貞洝辈粌H是語言之間的內(nèi)在關聯(lián)，也代表著個人生活道路的內(nèi)在關聯(lián)，更是現(xiàn)代大都市的必然面貌。本雅明談論翻譯，或者說將翻譯看成一種寫作，把寫作還原為翻譯的一種形式。正是要揭示“文學何為”這個問題。

關鍵詞：本雅明；翻譯理論；原作作者；任務

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）05-0080-04

本雅明的翻譯理論建立在大量的翻譯實踐基礎，上，其相關翻譯的論文并不多，只有《譯者的任務》和《論語言本身和人的語言》。其中《譯者的任務》集中地展現(xiàn)了他的翻譯理論。本雅明所謂翻譯并不是指語言之間簡單的轉(zhuǎn)換。在他的理論中，翻譯存在兩種形式。第一種是直接翻譯上帝的語言。第二種是通過語言之間的互補接近上帝的語言。不能將翻譯混同為通常意義上的概念。也不能僅把翻譯的第二種形式看作唯一的形式，甚至應該把翻譯的第一種形式——“原作”放到同等重要的位置。因為“原作”是本雅明翻譯理論中關鍵的一環(huán)。他認為“譯作無論多么完善，相對于原作來說也沒有多少重要性”。但原作卻可以通過可譯性同譯作緊密地聯(lián)系，并且通過語言水準包括語言品質(zhì)、特色等為譯作提供一個翻譯的平臺，一定程度上影響譯作的生存和發(fā)展?？梢哉f，本雅明談論翻譯，或者說將翻譯看成一種寫作，把寫作還原為翻譯的一種形式，正是要揭示“文學何為”這個問題。

本雅明在《譯者的任務》中提到三種作者形象，即上帝、原作作者和譯作作者。一方面，從語言本體論角度看，本雅明所謂的作者意味著語言原初的言說者和創(chuàng)造者：上帝；另一方面，本雅明也在通常意義上使用作者一詞。包括原作作者和譯作作者。因此需要厘清的是：原作作者和譯作作者，是復數(shù)的、小寫的作者。二者都是對唯一的、大寫的作者（即上帝）的翻譯。同時，相應存在兩種語言——上帝的語言（圣言）與人的語言（人言）。

本雅明所構想的翻譯不僅包括譯作作者的實踐。還囊括原作作者提高作品“可譯性”的全過程。譯作作者只是完成翻譯任務的第二個步驟的主導者，他的使命也不再是忠實地呈現(xiàn)原作的內(nèi)容，“忠實地轉(zhuǎn)述”被本雅明稱作是拙劣翻譯的標志。譯作作者需要通過兩種不同表意方式之間的協(xié)調(diào)互動，來改造譯文一方的語言，在沖破自身語言的陳規(guī)陋習的過程中。使囚禁于原作中的“上帝的語言”獲得解脫。但譯者可以在多大程度上按照這個方式工作呢？本雅明認為這取決于原文的“可譯性”，可見原作作者是完成翻譯任務的領航者。原作的語言品質(zhì)越低，特色越不明顯，它就越接近信息。越不利于譯作的茁壯成長。對于譯者而言，原作中的內(nèi)容不是杠桿，反倒是障礙，一旦內(nèi)容取得絕對優(yōu)勢。翻譯任務就不可能完成。

原作作者和譯作作者的翻譯實踐分別隸屬于翻譯的一部分，前者的作品為后者提供一個翻譯平臺，后者的作品是前者翻譯成果的生命延續(xù)。原作作者的任務是以抵達上帝的語言為終極目標。完成其階段性的翻譯要求。本雅明是樂觀的。從不吝嗇于提醒處于恐慌狀態(tài)的作者，他們所追求的正是他們曾經(jīng)抵達的地方。曾經(jīng)一度。人言因為具有了圣言的部分特征（或者說靈性），成為語言并且具有可譯性。因此原作作者的任務就是通過提高作品的“可譯性”抵達上帝的語言。但他更是悲觀的，他指出正因為人言只是部分具有上帝語言的靈性，注定不可能完全傳達圣言，故從這個角度講，原作是對圣青的不完全的翻譯。任何一種此世的言語形式都不能達到“完整的”可譯性。每一次原作作者寫作（這里指文學或者哲學文本）都是在翻譯那個“不可譯”的圣言，通過提高作品的“可譯性”試圖完成自我救贖，又在自我救贖的同時等待救贖。

自我救贖的方式是使原作具有召喚譯作的特性——可譯性。原作的“可譯性”表現(xiàn)為“內(nèi)在的特殊意蘊”的部分，即“語言”。這一部分指向“上帝的語言”，并具有“上帝的語言”特征?！吧系鄣恼Z言”不再意指或表示什么，而是作為一種抽象的表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的“道”而存在。它成為人類各種語言的原型，各種語言都具有“上帝的語言”的特征。促使各語言之間存在親緣關系。但這種親緣關系“并不成就于原作與其改編本之間微弱的相似”，同它通用的嚴格意義一致，認為血親間不一定貌似。反過來，只有存在親緣關系的兩種語言才能交流溝通。那么，原作語言和譯作語言只有指向和回歸這一終極的原型層面時，才具有超歷史的親緣關系，從而達到溝通和融合的目的。

如何提高原作的“可譯性”呢？本雅明認為原作作為翻譯上帝語言的一種形式存在時絕不能表達讀者或作者自身。首先，拒絕表達讀者。本雅明認為如果作者通過站在讀者的立場“陳述事實或發(fā)布信息”，只是將讀者的“本質(zhì)和在場性”設置于作品之中。“談論什么公眾或其代表人物在此只能使人誤入歧途，甚至連‘理想的接受者這個概念在探討藝術時也有害無益”。其次，不能表達原作作者自身。本雅明指出。文學風格和辭藻作為作者的化身植入作品。獨特的文學風格和令人耳目一新的辭藻，固然可以使得作品風靡一時。但風格中的明顯傾向會逐漸凋萎，新穎的辭藻會變成老生常談。風靡一時的文章隨著時間流逝也會變得風光不再。

在本雅明翻譯理論中，理想的原作作者既不附庸讀者，也不傳達作者，即處于翻譯上帝的語言的理想模式中。進一步來說，寫作的意義就在于追尋這種神秘的理想模式。他在《論波德萊爾的幾個母題》中論述了以波德萊爾為代表的運用理想模式寫詩的浪漫派抒情詩人。一方面，浪漫派的抒情詩人已不再表現(xiàn)詩人自己，也不復親近讀者。拉馬丁不再是一個“游吟詩人”；魏爾侖是這種專門化的具體例子；蘭波也只能被認作一個深奧玄秘的形象，一個作品與公眾之間有段不夠親密的距離的詩人，另一方面，他們也不再表達自身，但卻渴望被理解！理解的內(nèi)容不是自身，而是“精神”。從這個意義上來說，作者雖然不附庸于讀者。并沒有徹底地與這個群體決裂，仍舊在尋找理解“精神”的讀者。波德萊爾寫《惡之花》時，并沒有期待立即獲得讀者的認可，流行的成功。但他在《惡之花》的開篇寫了一首導言詩，把自己的書獻給特殊的讀者群——“精神的同類”。原作作者能極其準確地講述最玄怪、最神奇的事端。但不把事件心理上的岡果聯(lián)系強加于讀者。而是希望讀者以自己的方式見仁見智。作者不表達自身，但渴望表達“精神”：不附庸于讀者，并不意味著徹底將讀者拋棄，而是要尋找“精神的同類”。

在本雅明翻譯理論中，原作作者僅通過原作的力量無法抵達上帝的語言，而是在這個過程中試圖借助譯作作者的實踐完成或者說無限接近終極任務，因此，原作作者完成作品的過程正是在等待救贖。

嚴格來說，本雅明認為任何作品在某種程度上都無法翻譯，即無法抵達上帝的語言。任何作品都存在一個和“可譯性”相拒斥的力。我們可以將其稱之為“不可譯性”，在原作中表現(xiàn)為“內(nèi)容”，“內(nèi)容”有兩種表現(xiàn)形式：“信息”和“詩意的東西”。此二者都遠離上帝的語言，是非本質(zhì)的東兩，一方面，從普通讀者來看，傳遞信息和詩意的東西都是迎合讀者的結果，并不表達自身。從特殊瀆者——譯者看。譯者如果僅僅翻譯“不可澤性”的“內(nèi)容”，就離開了原作的本質(zhì)，是一種霸權主義的截取，使原作處于被動接受而不是主動召喚的狀態(tài)?！安豢勺g性”蘊含原作以讀者為原動力的被動接受狀態(tài)。因此無法直接表達自身。另一方面，本雅明說作者如果是一名詩人，在文本中傳達“詩意的東西”，那么“不妨稱之為不準確地翻譯非本質(zhì)內(nèi)容”。這也就是說“詩意的東西”不僅不是本質(zhì)，而且是不準確的非本質(zhì)，是本質(zhì)的再次扭曲，相比“信息”更加拒絕自身、遠離本質(zhì)。這兩種表現(xiàn)形式都遠離本質(zhì)，促使“內(nèi)容”作為一種手段或者說途徑而存在，破壞了“語言”的直接性，無法指向“純語言”。最終墮入所有交流的間接性的深淵。

具有“不可譯性”的“內(nèi)容”和“可譯性”的“語言”相互異質(zhì)，但二者在原作中像果實和果皮一樣結合成一體?！罢Z言”和“內(nèi)容”的本質(zhì)迥然不同，但作為緊密相連整體，很難截然二分。那么，“可譯性”就總是以與“不可譯性”合體的形式出現(xiàn)。難分彼此。因此“可譯性”往往被“不可譯性”遮蔽，“上帝的語言”就處于藏匿狀態(tài)?！翱勺g性”又表現(xiàn)為反遮蔽，即需要敞開。本雅明指出，卡夫卡的作品像一個圓心分得很開的橢圓，一個圓心被神秘體驗支配，另一個被現(xiàn)代大城市居民的體驗支配。其中受神秘體驗支配的部分具有“可譯性”。而被現(xiàn)代大城市居民的體驗支配的部分具有“不可譯性”，二者距離很遠但始終屬于同一個橢圓，沒有分離成為兩個獨立的圓的可能。具有“可譯性”的圓總是以橢圓的形式出現(xiàn)，自身的特質(zhì)被淹沒。

本雅明指出“可譯性”和“不可譯性”必然會捆綁而生，因為“任何超歷史的語言間的親族關系都依賴于每一種語言各自的整體之下的意圖，不過這種意圖并不是任何語言單獨能夠?qū)崿F(xiàn)，而是實現(xiàn)于所有這些意圖的互補的總體之中”。這意味著“上帝的語言”已經(jīng)不再是自然的語言，而是語言間共同的一種互補關系，即一種抽象的“總體意圖”。原作在僅與一種語言相關的情況下不能單獨表現(xiàn)為“總體意圖”。從而不能完成自我救贖?？芍狙琶黝A設了一個翻譯結果——每一個原作作者都無法徹底抵達上帝的語言。原作需要依靠譯作來呈現(xiàn)“總體意圖”，它在作品的來世中完成“最繁盛的開放”。那么，譯作就是原作的來世，可以延長原作的生命范圍，使原作獲得救贖。當然，這并不意味著原作作者可以毫無顧忌地成為逍遙的翻譯者，他必須通過提高作品的“可譯性”即自我救贖來召喚譯者。

原作作為翻譯的第一站，試圖通過自我救贖和等待救贖抵達終極任務——“上帝的語言”。任何原作作者的言語形式都不能達到“完整的”可譯性，人言是對圣言的不完全的翻譯。原作，甚至是譯作始終作為上帝語言的碎片而存在，碎片永遠無法修補完整。但本雅明仍試圖通過兩種碎片語言之間的關系尋找神秘的“上帝的語言”。

“上帝的語言”既作為原作作者未完成的終極目標而存在，也作為歷史上已經(jīng)完成的任務而存在。相當于“上帝的回憶”。從“回憶”二字可知，原作作者的終極目標并不是面向未來，抵達一個從未達到的更高的位置，而是轉(zhuǎn)向過去，回歸原本存在的狀態(tài)。本雅明經(jīng)常在文中提到的卡夫卡、普魯斯特和波德萊爾的寫作無一例外地都與“回憶”相關。他指出卡夫卡的最無法限量的不可思議之處就是作者的最晚近的經(jīng)驗世界恰恰是通過神秘傳統(tǒng)透露出來的。而普魯斯特也一直囿于聽從注意力的回憶的提示被一種名為馬德蘭的小點心的滋味帶回過去。從而講述他在貢布雷鎮(zhèn)的一段童年回憶。另外，波德萊爾也在詩歌《太陽》中回憶他的朋友康斯坦丁·吉斯：“……他是怎樣俯向他的桌子。仔細地讀著那張紙，專心致志得就像白天處理身邊的事情；他怎樣用鋼筆、鉛筆盒刷子刺過去，怎樣把杯子里的水噴向天花板，并在襯衣上試鋼筆；他怎樣迅速又專注地從事他的工作，好像生怕他總要避開來自自己的打擊。”

本雅明在論著中提到兩種不同的“回憶”——“非意愿回憶”和“有意識回憶”。他所指的“上帝的回憶”是后者。他在《論波德萊爾的幾個母題》中援引普魯斯特的觀點指出：“它所提供的過去的信息里不包含一點過去的痕跡?！覀冏约旱倪^去一樣。我們徒然地嘗試再次把它捕獲；我們理智的努力正是枉費心機。因此普魯斯特總結道：‘過去是在某個理智所不能企及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體中顯現(xiàn)出來的。雖然我們并不知道是哪一些物體?！边@種對自我的觀念或者有關自己的經(jīng)驗筑基于記憶，但這種記憶無法自主行事，追求按照自然序列展現(xiàn)，本雅明將其稱為“非意愿記憶”。本雅明更看重“有意識回憶”，即“上帝的回憶”。他在《柏林童年》中寫道：“在此，思念的情感不應主宰我的精神。我努力節(jié)制這種情感，旨在從特有的社會發(fā)展必然性中，而不是從帶偶然性的個人傳記角度去追憶往日的時光?！憋@而易見，“有意識回憶”的特點在于自主行事，不按照時間的序列，也不強求外在的完整，而追求事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。就此看來，不論是《柏林童年》還是《巴黎。19世紀的首都》，最先映人眼簾的無疑是回憶，但它們“并不是嚴格意義上的敘事文學，而是一些穿插其他要素的敘事”?！捌渌亍笨梢允翘囟▓D景，如“動物花園”、“花園街12號”；也可以是特定物品，時而體現(xiàn)在標題中如“電話機”、“勝利紀念碑”，時而見諸字里行間例如“校園里的鐘”、“小盒子”等。這些事物的出現(xiàn)帶有必然性，經(jīng)過梳理而不依附于時間。因此，本雅明在寫《柏林童年》時，以寫信的方式向斯霍姆·肖勒姆表達所有這些物象絕不是按年代順序敘說，而是面向“回憶的深處”逐一挺進。

“回憶的深處”一方面意味著這種深層動機不是走向遠方而是走進過去。另一方面決定了不能外在地描述過去的世界，而要作為從過去走過來的人再重新回到自身所在的地方。而這個地方不再只是過去的固定形象，蘊涵著一個人或者說一個時代的未來因素。在現(xiàn)代人的概念中，過去、現(xiàn)在與未來是彼此分裂的，正如哈貝馬斯所認為的：“先輩的肉體一體性和人格一體性已經(jīng)遭到人手的傷害。”在“回憶”中，本雅明發(fā)現(xiàn)能將人與過去、人與人、人與自然重新緊密聯(lián)系起來的“一體化”力量。他認為一個人的過往會有很多經(jīng)歷和感受，許多讓人無法忘懷。當然并不是所有這些牽絆個人情緒的事情都可以挺進“回憶的深處”，會對后來成長產(chǎn)生影響并留下烙印的只會是其中一部分。例如《圣誕天使》中，作者看到了從窗欞中噴涌而出的孤獨、衰老、貧困以及窮人們閉口不提的所有災難。正是這些苦難的回憶鑄就了本雅明此后的思想。進一步看，一個人絕不能生活在自己的世界中，他總是依附于某個外在的環(huán)境而存在。本雅明在早期筆記《拱廊計劃》中寫道：“尚未被發(fā)掘出的知識……對其所處時代的集體具有實用性。普魯斯特在‘回憶現(xiàn)象中所體驗到的，正是我們在19世紀作為‘思潮、‘時髦、‘路線所經(jīng)歷的?！币虼顺砷L的烙印不僅凸顯于個人的生命中，而且反映出時代環(huán)境的必然面貌。無論是巴黎（《巴黎，19世紀的首都》），還是柏林（《柏林童年》），這兩個在19世紀處于全盛時期的首都都成為本雅明觀照現(xiàn)代主義并進行寫作的重要場所。因此烏維·施泰納明確指出：“本雅明的《柏林童年》與《巴黎拱廊街研究》共同指向19世紀下半葉，這并不單純是對這一歷史時間段的關注。而是對現(xiàn)代主義之源起的關注?！?/p>

本雅明通過將寫作還原為翻譯的碎片。試圖在碎片中尋找神秘的“上帝的語言”。使人類獲得救贖。值得注意的是追尋“上帝的語言”在本雅明那里意味著返回伊甸園或者回到大衛(wèi)王時代，救贖就意味著向蘊藏在原初天堂狀態(tài)中的內(nèi)容復歸?？梢哉f，起源就是目標，但不是作為必須被重新奪回來的過去的固定形象。而作為暗含在其起源中的潛力的實現(xiàn)，同時也表示超越原初起點的重大飛躍的完成。在本雅明那里寫作作為翻譯的一種形式，也需要回歸“上帝的語言”。尋找“上帝的回憶”。對于寫作來說，尋找神秘的“上帝的回憶”就是體驗語言之間的內(nèi)在關聯(lián)，探索個人生活道路的內(nèi)在關聯(lián)和挖掘現(xiàn)代大都市的必然面貌。本雅明正是在借翻譯來談論詩學問題，談論文學是什么的問題?！蹲g者的任務》事實上是一篇詩學理論文本。本雅明將文學寫作賦予了一種神學內(nèi)涵。這本身就是與現(xiàn)代性以來的世俗化、理性化相悖的。在本雅明的視野中，不僅文學作品的創(chuàng)作是一種翻譯，對文學作品的批評同樣也是翻譯，也是拯救記憶、揭示世界的根本關聯(lián)的手段。這種理論實際上重新建立了“美（詩）”與“真”的聯(lián)系，批評的意義正是要“發(fā)現(xiàn)藝術品內(nèi)在的、固有的神秘傾向，完成其潛藏的意義”。本雅明的詩學顛覆了形式主義甚至浪漫主義運動以來的文學自足的觀念，也就是說文學不僅僅是如形式主義所謂的“對于語言的暴力和扭曲”，也不僅僅在于康德意義上的“審美自律”，文學有著更為重要的意義和價值：文學（詩）與最高的存在（真）相聯(lián)系。這也就是為什么本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中開篇就要談論柏拉圖的《會飲》的原因。