互聯(lián)網(wǎng)時代的紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向：微紀(jì)錄片《故宮100》的影視敘事分析與反思——基于馬克柯里的后現(xiàn)代經(jīng)典敘事理論

郭巧敏

北京交通大學(xué)，北京 100000

?

互聯(lián)網(wǎng)時代的紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向：微紀(jì)錄片《故宮100》的影視敘事分析與反思——基于馬克柯里的后現(xiàn)代經(jīng)典敘事理論

郭巧敏

北京交通大學(xué)，北京 100000

摘 要隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，智能化移動終端得到普及，具有高效、便捷、互動性的“微文化”產(chǎn)生，紀(jì)錄片作為傳統(tǒng)大眾媒介下的文化產(chǎn)品，也在面臨互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展帶來的轉(zhuǎn)型難題，因此微紀(jì)錄片應(yīng)運而生。文章主要以馬克柯里的后現(xiàn)代經(jīng)典敘事理論進行微紀(jì)錄片《故宮100》的分析和反思。

關(guān)鍵詞互聯(lián)網(wǎng)；微紀(jì)錄片；影視敘事；后現(xiàn)代經(jīng)典敘事

1 研究背景

《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》指出截止到2015年6月底，中國手機網(wǎng)民規(guī)模達5.94億，在三個因素即移動上網(wǎng)設(shè)備的普及、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境完善和移動互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用場景豐富的共同作用下使得越來越多的人選擇移動端去觀看視頻。2014年“加強版限娛令”出臺，規(guī)定上星衛(wèi)視頻道晚6：00至次日1：00播出國產(chǎn)紀(jì)錄片，按周計算不得少于30分鐘等國家層面的政策支持，確實讓受眾看到了紀(jì)錄片可喜的一幕，美蘭德數(shù)據(jù)顯示，2014年電視節(jié)目中紀(jì)錄片比重明顯提高，全國上星頻道在播紀(jì)錄片835部，占在播總劇目比例約13％。

伴隨著網(wǎng)民規(guī)模和互聯(lián)網(wǎng)普及度的上升，紀(jì)錄片正逐漸從小眾化走向大眾化，這為微紀(jì)錄片的創(chuàng)作與發(fā)展帶來良好契機。

2 概念界定

微文化下的微紀(jì)錄片互聯(lián)網(wǎng)時代，微文化的特點主要表現(xiàn)在以下方面，信息內(nèi)容簡介靈活多樣，傳播渠道靈活多樣，發(fā)布特點呈現(xiàn)出主體性、平等性和獨立性，同時實現(xiàn)了個人和群體力量的辯證統(tǒng)一?？梢哉f微文化促進了許多文化形式的誕生，微紀(jì)錄片就是其表現(xiàn)形式之一。為此結(jié)合微文化的特點，可將微紀(jì)錄片定義為：借助微平臺傳播的同時具有微制作周期、微時長、微投資、個人化程度高等特點的紀(jì)錄片形式。

3 理論視角：馬克柯里的后現(xiàn)代敘事理論概述

學(xué)界一般稱90年代以來的新敘事學(xué)理論為后現(xiàn)代敘事理論。英國學(xué)者馬克柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》是后經(jīng)典敘事理論的代表作之一。筆者將其理論歸為三點：從一致性到復(fù)雜性，這主要體現(xiàn)敘事學(xué)的應(yīng)用不再局限于文學(xué)作品上和文章的結(jié)構(gòu)解讀不再追求“統(tǒng)一的永恒的結(jié)構(gòu)”；基于結(jié)構(gòu)的變化性，因此提出要對結(jié)構(gòu)進行動態(tài)觀察并進行創(chuàng)造；跨學(xué)科性更加明顯，體現(xiàn)了由詩學(xué)向政治學(xué)的轉(zhuǎn)向。簡單來講其呈現(xiàn)的典型特征是多樣化、解構(gòu)主義、政治化。

4 紀(jì)錄片《故宮100》的敘事多樣化和解構(gòu)主義分析

馬克柯里認(rèn)為，除了文學(xué)作品外的繪畫、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話等任何材料都適宜于敘事，因此馬克柯里的主張彌補了經(jīng)典敘事學(xué)研究沉溺局限于對文學(xué)作品批判的漏洞。本部分的研究主要集中在對微紀(jì)錄片《故宮100》的在敘事多樣化和解構(gòu)主義上的創(chuàng)新點進行分析和解讀。

4.1 敘事者理念：文化傳播新方式

4.1.1 紀(jì)錄片視聽理念融入

從視聽語言角度分析，微紀(jì)錄片《故宮100》在整個100集的播出中。將構(gòu)圖、燈光、色彩、聲音、角度、景別、運動手法等多種視聽語言融入，增加了藝術(shù)上的視覺享受。同時在拍攝過程中結(jié)合主題畫面靈活運用了構(gòu)圖、燈光、色彩、聲音、角度、景別、運動手法等多種視聽語言。在第1集《天地之間》中，畫面中小女孩拿著鏡子，身著紅色連衣裙在暗色調(diào)的故宮中尤為突出，鮮亮的顏色便于我們更加清楚的了解畫面的主體內(nèi)容。同時影片中利用鏡面對稱構(gòu)圖，意義在于突出歷史在今天的映照作用，也大大增加了歷史感和寓意。在拍攝角度方面，將正面、背面、側(cè)面攝像和平攝、仰攝、俯攝相結(jié)合，增強了空間感和新穎性。比如在側(cè)拍宮殿內(nèi)部時，增強了空間感和立體感，突出宮殿之大。

4.1.2 文本之美的經(jīng)典應(yīng)用

從100集的標(biāo)題中可以看出，運用四字詞語，突出對稱的美感，每介紹一個建筑，時不時會引用經(jīng)典詩句，第23集《中間意味》，開頭運用“靜與動、進與退、愛與恨、治與亂四組詞組對比來介紹中和殿，通過這種對比，也與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想中庸做了完美結(jié)合。

4.1.3 大眾文化敘事理念融入

現(xiàn)代社會是大眾文化占主流的消費社會，大眾文化的敘事理念就是在市場培育與適應(yīng)現(xiàn)代受眾心理雙重力量結(jié)果下誕生的。在筆者看來《故宮100》運用的大眾化文化策略體現(xiàn)在兩方面，一是選材的大眾化，公開展示了故宮的眾多非開放區(qū)，如皇家私密空間、宗教場所等。二是敘事口吻的大眾化，第50集《再見紫禁城》中模仿溥儀的口吻進行敘述，這讓觀眾看到的是一個有血有肉的人的真實獨白，當(dāng)皇上也有煩惱，這一敘事理念不僅反映了現(xiàn)代大眾文化介紹故宮的獨特視角也使得觀眾感受到不同的個體體驗。

4.1.4 技術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)創(chuàng)新的新融合

紀(jì)錄片后期制作的工作人員表示，《故宮100》大量使用了會使觀眾的視覺時空被壓縮的移動逐格結(jié)合四季定點拍攝的畫面和虛構(gòu)情境和情境再現(xiàn)的方式，因此觀眾在觀看之時會有時光倒流的觀看體驗，也能夠更深刻的體會故宮強大的生命力，這也符合了拍攝時導(dǎo)演的定位即故宮是有生命的。結(jié)合自身的形象性、豐富性同時運用多緯度的表現(xiàn)手法與歷史事實的敘事進行融合，紀(jì)錄片虛構(gòu)表意的功能得到發(fā)揮的同時步步逼近史實，可以說這種虛擬情境制造的方法生動有趣，也大大增強了觀眾的代入感。

4.2 新媒體時代的接受者

新媒體時代典型的特征是“去中心化”即受眾地位的上升，為此在拍攝《故宮100》在之前，中央電視臺官方網(wǎng)站上做了相應(yīng)的民意調(diào)查：其中兩道問題關(guān)于《故宮100》百集每集6分鐘的這種新的播放形式和收看方式的問題涉及到新媒體傳播，47.23％的網(wǎng)友肯定每集6分鐘的微紀(jì)錄片播放形式。56.24％的被訪對象指出習(xí)慣通過網(wǎng)絡(luò)、手機等新媒體方式觀看視頻?？梢哉f微紀(jì)錄片短小精悍的特點和拍攝方式不僅加快傳播效率，也與新媒體時代的接受者需求不謀而合。

4.3 微觀平易的敘事視角

敘事視角是作品至關(guān)重要的一點，法國的茲韋坦?托多洛夫把敘述視角分為全知視角、內(nèi)視角和外視角三種形態(tài)，同時制作者選取的敘事視角和受眾的認(rèn)知感受直接相關(guān)，并且影響作品最終的藝術(shù)效果?！豆蕦m100》站在普通人的角度上，采用內(nèi)視角和外視角相結(jié)合的方式。第50集《再見紫金城》中以末代皇帝溥儀的自述為敘事視角，不僅在短時間內(nèi)完成了微紀(jì)錄片的拍攝，也省略掉敘事的鋪陳，比起客觀的宣講更生動易接受，使得敘事顯得小巧而靈動。

4.4 碎片化時代的敘事微結(jié)構(gòu)

紀(jì)錄片敘事的成功與否很大程度上取決于結(jié)構(gòu)，學(xué)者鐘大年將紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)分為遞進式、典型集合式、復(fù)線式、板塊式、漫談式五種?！豆蕦m100》每集6分鐘，靈活運用五種不同的敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個貌似獨立成篇但同時又可以自由組合成不同規(guī)模、不同敘事結(jié)構(gòu)的長篇故宮故事。這種依據(jù)不同邏輯、不同內(nèi)容架構(gòu)的獨立成片的微結(jié)構(gòu)敘事和自由組合的敘事方式，在保證吸引具有一定知識背景、對紀(jì)錄片具有濃厚興趣的中老年男性觀眾的同時，充分兼顧了年輕觀眾時間碎片化、故事微型化、傳播微平臺化、節(jié)奏快速化等特征的收視習(xí)慣。

4.5 敘事時間和空間交錯的神秘之美

時間設(shè)置上，《故宮100》沒有采用時間線性敘事，100集分為四輯，第1輯：天工之城主要按照空間的順序介紹建筑；第2輯：大國大朝主要講解每個宮殿的小故事；第3輯：被忽視的生命是對后宮生活主題的描述；第4輯：神界與凡間，主要講述故宮的存在對今天生活的象征意義。從整體上來看，《故宮100》從金水河起沿著中軸線到北端的神武門、景山一帶，可以說是服從了空間結(jié)構(gòu)，在單集傳播的過程中由于時間和媒介關(guān)系的限制，靈活采取了不同的講解順序，有順序、倒敘和插敘的靈活運用，因此不得不在快節(jié)奏的生活間隙里利用零碎時間來完成快速的視聽體驗，將事情與關(guān)系交代清楚。

5 后現(xiàn)代敘事的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向：政治多元化

馬克柯里指出：“后現(xiàn)代的敘事學(xué)已經(jīng)和形式主義敘事學(xué)和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)漸行漸遠。傳統(tǒng)敘事學(xué)在修辭中強調(diào)作者對文本的控制，而忽略了讀者因為社會關(guān)系等的差異會對文本產(chǎn)生不同的解讀，敘事視角在制造身份和意識形態(tài)主體方面起著重要的作用，把握政治化這一特征也是我們理解馬克柯里所倡導(dǎo)的后現(xiàn)代敘事理論的關(guān)鍵所在。在筆者看來，意識形態(tài)轉(zhuǎn)向不僅僅彌補傳統(tǒng)敘事學(xué)局限在詩學(xué)研究上的局限，更重要意識形態(tài)轉(zhuǎn)向拓寬了傳統(tǒng)敘事學(xué)的視角，故事的敘述不再被少數(shù)上層統(tǒng)治集團所掌握，而是更加多元和去中心，以《故宮100》為例，展示給受眾的是小而美細而微的故事，這不僅促進受眾參與，更能宣傳民族文化精髓。

6 批判反思

6.1 “評書”式歷史敘事反思國民歷史素養(yǎng)教育

每集6分鐘的敘事，看似迎合了受眾在網(wǎng)絡(luò)時代的碎片化需求，但本質(zhì)上是大眾文化商品性娛樂性的體現(xiàn)。在消費社會時代明清宮廷秘史已經(jīng)成為被過度消費的文化題材，因此新的發(fā)現(xiàn)很難再被披露，所以從民眾歷史觀念和文化品位的培養(yǎng)的角度看，這種拍攝素材和方式是具有消極影響的，這一點費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中指出，文化理念的構(gòu)建可以從知道開始，但是知道不是智慧，要真正弘揚傳統(tǒng)的歷史文化，還需進一步深入引領(lǐng)國民歷史教育，而不是用評書式歷史敘事形式損失歷史厚重性。

6.2 辯證看待馬克柯里后現(xiàn)代敘事理論的言語化

語言和言語都兩者是相互獨立又相互依存的存在于敘事活動之中，一定層面上傳統(tǒng)敘事學(xué)偏向語言，即符號系統(tǒng)，言語是運用符號系統(tǒng)（語言）進行的活動（言語活動）。隨著20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代敘事理論的發(fā)展，有學(xué)者批判經(jīng)典敘事學(xué)理論，但馬克柯里所說的后經(jīng)典敘事理論還存在不足，在筆者看來，語言化與時代語境密切相關(guān)，也是敘事學(xué)大家庭所共有的，并且在不斷發(fā)展過程中。但我們應(yīng)該認(rèn)識到敘事學(xué)被各種經(jīng)典敘事理論的術(shù)語所包圍的現(xiàn)狀，這也是我們要關(guān)注術(shù)語化與批評審美快感之間的矛盾的原因。這對矛盾在本質(zhì)上是語言與言語范疇的矛盾。術(shù)語和符號不管怎樣變遷始終還是屬于最根本的語言范疇之中，但不能因為新語境的發(fā)展而單純追求言語。

參考文獻

[1]石裕東，邢起龍.微文化內(nèi)涵初探[J].湖北工業(yè)大學(xué)學(xué)報，2013（6）：77-79.

[2]焦道利.微紀(jì)錄片的敘事美學(xué)——以《故宮100》為例[J].中國電視，2015（1）：82-85.

[3]李汶羲.短篇幅紀(jì)錄片之美——以《故宮100》為例[J].新聞世界，2013（2）：100-102.

[4]劉燁.微紀(jì)錄片的特征與敘事策略——以《故宮100》為例[J].新聞世界，2013（7）：273-274.

[5]寧一中.從“經(jīng)典”到“后經(jīng)典”：馬克·柯里《后現(xiàn)代敘事理論》解讀之一[J].外國語言文學(xué)研究，2003 （1）：70-78，90.

作者簡介：郭巧敏，北京交通大學(xué)2013級本科生，研究方向為新媒體傳播和影視傳播。

中圖分類號G2

文獻標(biāo)識碼A

文章編號2096-0360（2016）04-0113-03