銀幕中女性話語權(quán)的重新建構(gòu)
——以電影《女人四十》為例

張可鑫（西北大學，陜西 西安 710000）

銀幕中女性話語權(quán)的重新建構(gòu)
——以電影《女人四十》為例

張可鑫
（西北大學，陜西 西安 710000）

女性在不同時期的銀幕形象也有所不同，隨著社會對女性的關(guān)注和解放，女性作為獨立的個體出現(xiàn)在銀幕中，女性主義電影理論也隨著女性電影的出現(xiàn)開始被重新建構(gòu)。電影《女人四十》賦予女性自是話語權(quán)，在銀幕上探討女性開始尋求個體生命的價值的問題，解構(gòu)了男權(quán)話語中女性被掌控的命運。

女性主義；女人四十；話語權(quán)

勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》中以好萊塢電影為對象切入指出幾乎所有的電影敘事結(jié)構(gòu)中都潛在著一個性別潛規(guī)則，即男人為看的主體，女人是被看的客體，在好萊塢電影中女性幾乎沒有行動的可能，而大多數(shù)的影片結(jié)構(gòu)以男性心理線索為主流電影的敘事模式，這種脫離女性視野的影片必然是片面而充滿男權(quán)話語意味的。許鞍華作為一名女性導演，在《女人四十》這部影片中以女性的視角和心理線索為主線進行敘事，打破男性的主導地位，在兩性關(guān)系上尋求平衡，甚至是女性所包含“母性”的特質(zhì)在某一程度上成為男性的心靈依托，女性有作為個體生命的自覺，而非附屬男性或是男權(quán)制度。影片《女人四十》使女性以女性本身的形象出現(xiàn)在銀幕中，解放了女性在銀幕中被動地位，同時表現(xiàn)女性特有的“母性”特質(zhì)，男性在一定程度需要從女性身上尋求“母性的慰藉”。

一、女性主體意識的回歸

弗洛伊德和拉康在精神分析學中認為女性“菲勒斯”缺失，正是這種缺失造成了對男性“菲勒斯”的崇拜，在某種程度上，弗洛伊德和拉康的概念里是沒有女性存在的，只有“男性”和“非男性”。以往的中國電影中女性形象在男性導演尤其是主旋律影片的塑造下，帶有著性格的缺失的特征；另一種情況是，女性形象以父權(quán)社會意識形態(tài)的價值觀體現(xiàn)出的附屬于男性的特性，亦或是個體生命存在一種缺失。《女人四十》回歸女性的現(xiàn)實生活，從主人公阿娥的視角出發(fā)，讓女性以自身本身的形象出現(xiàn)在銀幕中，將女性的個體意識歸還給女性。

（一）女性被賦予多重身份。女性在以往的銀幕形象總是單一的、有所缺失的，在《女人四十》這部影片中，阿娥作為現(xiàn)代的女性，擁有自己的家庭，有著自己喜歡的工作，也有自己的焦慮和困境。影片還原了現(xiàn)實生活中女性的多重角色，阿娥既是丈夫的妻子、孩子母親、長輩的兒媳，還是老板的得力員工。四十歲的阿娥有著生活的智慧，有自己的追求，也有自己的煩惱。阿娥被夾在生活中，成為家庭主導和中心。女性形象在這部影片中不再是附庸于男人的女人，影片的主線以女性的視角，還原女性在社會中的多重身份，也客觀表現(xiàn)出的女性在家庭、在社會中舉足輕重的地位。

（二）女性自身的價值追尋。①“作為一種意識形態(tài)，家庭生活給予婦女一種滿足的感覺和共同責任的感覺?！钡沁@并不意味著女性是無法擺脫她們依附于男人的地位，而恰恰相反的是，女性母性特質(zhì)的體現(xiàn)使家庭的和諧依附于女性，從而使兩性在生理和心理上得到一種平衡。

《女人四十》中的阿娥最終放棄工作，選擇回歸家庭生活，這并不是意味著她妥協(xié)于男權(quán)社會制度的壓制，而是她在經(jīng)歷過生活中的掙扎后，做出一種選擇，但導演用最后天臺上出現(xiàn)的鴿子告訴觀眾，阿娥的選擇不是悲劇，而是她選擇了一種能讓心靈得到滿足的生活方式。②女性主體意識是指“女性作為主體對自己在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識”。阿娥這一女性形象認識到自己在客觀世界中的地位、作用和有一種追求自身價值的自覺意識。

二、女性視域下對男性形象的重新審視

長久以來，男性一直在社會和家庭中占據(jù)著主導地位，在父權(quán)文化中男性被神圣化、至上化，缺乏一種對男性形象的客觀展現(xiàn)。許鞍華導演的電影中，男性被脫去英雄、神圣的外衣，被回歸生活，從女性的視角客觀對男性形象做出展現(xiàn)。許鞍華在電影《得閑炒飯》中明確指出“婦女解放不是要打敗男人的，是針對男權(quán)制度的封建野蠻作風，男權(quán)制度其實是男人的枷鎖，要求男人頂天立地、養(yǎng)家糊口，有苦不可以申，有淚不許流，這豈不是扭曲人性……男人在男權(quán)制度下受的苦，不亞于女人受的性別歧視，所以男女一定要平等溝通……”。導演客觀對男權(quán)文化做出評價，并對“男女平等”這一問題做出一種理性的解讀?！杜怂氖分邪⒍鸬恼煞蜃鳛殚L子不得不承擔起照顧父親的責任，但是卻又十分無奈，他內(nèi)心中所存留的男權(quán)思想使他不能在弟弟面前表現(xiàn)自己的無奈。阿娥的兒子在面對喜歡的女孩時卻又放不下面子十分苦悶。導演以客觀的手法展現(xiàn)出男性在家庭和社會中受“大男子主義”的影響往往十分無奈，面對困難不能有正確的解決方法。

三、男性對“母性”的尋求和依托

費爾斯通在其代表作《性的辯證法》中指出“嬰兒的成熟期很長，這決定了其對女性的依賴”，也就是說，男性在面臨生活困境時會表現(xiàn)出不成熟和軟弱的一面，從而尋求女性作為其生命的依托。一直以來男性都被認為是女性依附的主體，而許鞍華將男性堅硬的外殼剝掉將最真實的男性形象展現(xiàn)在觀眾面前，男性一改從前熒幕中至高的地位，他們的人生似乎焦躁不安、內(nèi)心軟弱困頓，在遭遇生活、工作、情感的人生困境時，他們試圖從女性身上尋求母性的關(guān)懷達到心靈的慰藉，由此可以看出許鞍華電影中的男性群體具有普遍的“俄狄浦斯情節(jié)”。從電影《女人四十》開始，許鞍華電影中的女性意識漸顯，影片中的阿娥的丈夫、兒子、公公、老板都把阿娥當成一種依靠。男性試圖在保留其男權(quán)地位的基礎(chǔ)上依賴女性，想要從女性身上獲得如同母親一般的安慰。阿娥作為女性所體現(xiàn)出的“母性”特質(zhì)使男性在生活中獲得安全感，阿娥“母性”特質(zhì)的體現(xiàn)使男性和女性達到一種相互平衡的狀態(tài)。

結(jié)語：

女性主義在不同的歷史時期有著不同的體現(xiàn)形式，女性主義電影理論也在隨著社會思想的轉(zhuǎn)變發(fā)生著改變。女性主義不是絕對的反抗，而是通過一種對自身個體的發(fā)現(xiàn)對生命有一種自覺，追尋自身的價值，尋求男女平等。女性主義電影中的女性形象不再是作為“被看”的形象出現(xiàn)在銀幕中，而是作為“女性”表達女性視角之下的價值體驗。

注釋：

① 李恒基 楊遠嬰（編）.外國電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

② 魏國英.女性學概論［M］.北京大學出版社，2000.

［1］李恒基 楊遠嬰（編）.外國電影理論文選［M］.上海文藝出版社，1995.

［2］魏國英.女性學概論［M］.北京大學出版社，2000.

［3］（英）伊麗莎白·賴特著 ， 《拉康與后女性主義》 ， 2005.

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1671-864X（2016）08-0201-01

張可鑫（1991-），女，漢，太原，西北大學研究生，戲劇與影視學專業(yè)，電影理論方向。