解讀好萊塢奇觀影片中的末日情結(jié)

孫占曉

[摘要]綜觀好萊塢近幾十年涌現(xiàn)的奇觀影片不難發(fā)現(xiàn)，影片之中時(shí)常滲透著程度不一的末日情結(jié)，當(dāng)好萊塢奇觀影片運(yùn)用各項(xiàng)技術(shù)元素來(lái)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)所想象的各類(lèi)“末日”的同時(shí)，末日主題也反過(guò)來(lái)影響了好萊塢奇觀影片的審美語(yǔ)言和傳播方式。電影是人類(lèi)集體心理和意識(shí)的直接反映，對(duì)于電影之中的末日情結(jié)，人們有必要給予一定的關(guān)注。文章從奇觀影片中末日的類(lèi)型、末日情結(jié)的呈現(xiàn)方式、末日情結(jié)的心理溯源三方面，分析好萊塢奇觀影片中的末日情結(jié)。

[關(guān)鍵詞]奇觀電影；好萊塢；末日情結(jié)

電影具備客觀地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行冷靜的再現(xiàn)與從主觀出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)的兩種功能，奇觀影片所發(fā)揮的無(wú)疑便是后者。奇觀影片（包括科幻、奇幻、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型片）往往能給觀眾在視覺(jué)上制造虛化、華麗，具有強(qiáng)烈吸引力的效果，牢牢地抓住觀眾的眼球，最大限度地消除“真”與“假”的界限，從而給觀眾提供娛樂(lè)。奇觀的制造離不開(kāi)發(fā)達(dá)的造型藝術(shù)以及先進(jìn)的特效技術(shù)，而就這兩點(diǎn)而言，好萊塢無(wú)疑是在世界影壇之中具有領(lǐng)先地位的。綜觀好萊塢近幾十年涌現(xiàn)的奇觀影片不難發(fā)現(xiàn)，影片之中時(shí)常滲透著程度不一的末日情結(jié)，從1961年誕生的《地球失火之日》（Zhe Day The Eaah Caught Fire），到2015年的《末日崩塌》（San Andreas），以各種規(guī)模災(zāi)難為敘事內(nèi)核的電影不斷問(wèn)世，在不同時(shí)間段內(nèi)一直受到觀眾的歡迎，可見(jiàn)人類(lèi)內(nèi)心的“末日情結(jié)”是始終存在的，并不因具體的世界格局或歷史事件而徹底消弭。而從電影的角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)好萊塢奇觀影片運(yùn)用各項(xiàng)技術(shù)元素來(lái)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)所想象的各類(lèi)“末日”的同時(shí)，末日主題也反過(guò)來(lái)影響了好萊塢奇觀影片的審美語(yǔ)言和傳播方式。電影是人類(lèi)集體心理和意識(shí)的直接反映，對(duì)于電影之中的末日情結(jié)，人們有必要給予一定的關(guān)注，而就末日題材而言，無(wú)論是出產(chǎn)電影數(shù)量抑或是電影所達(dá)到的藝術(shù)高度，好萊塢奇觀影片無(wú)疑是一個(gè)最值得研究、最具代表性的對(duì)象。

一、奇觀影片中末日的類(lèi)型

首先，最為常見(jiàn)的是自然災(zāi)難類(lèi)，包括火山噴發(fā)、風(fēng)暴、溫室效應(yīng)、小行星撞擊地球等。這一類(lèi)災(zāi)難由于波及面廣，擁有較為宏大、壯觀的場(chǎng)面，是奇觀電影十分青睞的類(lèi)型。例如，在羅蘭·艾默里奇的《后天》（The Day After Tomorrow，2004）中，氣候?qū)W家對(duì)于地球即將飽受溫室效應(yīng)之苦的預(yù)言沒(méi)有得到重視，導(dǎo)致一系列環(huán)境巨變最終化為一場(chǎng)空前絕后的災(zāi)難，一方面是冰山融化，海平面上升，地球部分地方面臨洪水，另一方面則是極度嚴(yán)寒，暴風(fēng)雪肆虐，政府組織民眾向赤道轉(zhuǎn)移，而未來(lái)得及轉(zhuǎn)移的，被困在曼哈頓圖書(shū)館的市民只好燒書(shū)取暖，人類(lèi)文明的力量在大自然面前軟弱無(wú)力。

其次是人類(lèi)科技有限類(lèi)。與自然災(zāi)難強(qiáng)烈的不可抗拒性不同的是，還有一些規(guī)模、范圍較小，或人類(lèi)干預(yù)力度較大，但最終仍然因?yàn)樽陨砹α康挠邢迣?dǎo)致的末日或?yàn)?zāi)難。如疫病的傳播，喪尸的出現(xiàn)，甚至外星人對(duì)地球的入侵等。例如，在沃爾夫?qū)?彼得森的《極度恐慌》（Outbreak，1995）中，非洲的小白臉猴攜帶著病毒襲擊了美國(guó)雇傭兵兵營(yíng)，最后兵營(yíng)不得不被徹底炸毀。然而災(zāi)難并未結(jié)束，隨著一個(gè)美國(guó)年輕人將在非洲捕捉到的小白臉猴帶到美國(guó)本土出售，病毒也迅速傳播到舊金山。當(dāng)一批醫(yī)務(wù)人員和科學(xué)工作者力圖對(duì)被感染者進(jìn)行救治時(shí)，美國(guó)政府卻寧愿以封鎖、炸毀被感染地區(qū)的方式來(lái)阻礙病毒的傳播。在電影中，人類(lèi)曾經(jīng)從當(dāng)年被感染者的血樣上提取出了血清，然而這一批血清卻對(duì)當(dāng)前已經(jīng)變異了的病毒不起作用，人類(lèi)陷入了束手無(wú)策的境地。

最后是人類(lèi)科技反噬類(lèi)。這一類(lèi)中末日的出現(xiàn)并非是人類(lèi)的科學(xué)技術(shù)不夠高端前衛(wèi)，而恰恰是科技的發(fā)展超過(guò)了人們的預(yù)期，導(dǎo)致人們無(wú)法處理科技進(jìn)步帶來(lái)的副作用，受到了科技的反噬。這方面較為典型的有史蒂文·斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993），在電影中，人類(lèi)運(yùn)用從琥珀中的蚊子體內(nèi)提取出恐龍DNA的技術(shù)復(fù)活了恐龍，建造了一座用以盈利的“侏羅紀(jì)公園”，并設(shè)置了自以為萬(wàn)無(wú)一失的安保措施，如電網(wǎng)、恐龍的單性繁育等。但恐龍的繁殖脫離了人類(lèi)的控制，在電網(wǎng)失控的契機(jī)下恐龍四散而逃，追逐捕食著公園內(nèi)的人類(lèi)。如果說(shuō)《侏羅紀(jì)公園》中的“末日”還被導(dǎo)演有意局限在一個(gè)島嶼上，那么在詹姆斯.卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《終結(jié)者》（The Terminator，又名“未來(lái)戰(zhàn)士”）系列電影和莉莉·沃卓斯基和拉娜·沃卓斯基的《黑客帝國(guó)》（The Matrix）系列電影中，人類(lèi)科技發(fā)展的失控則已經(jīng)導(dǎo)致了全人類(lèi)的災(zāi)難。兩部電影之中控制人類(lèi)的均為出自人類(lèi)之手的人工智能，人類(lèi)的本意是使用人工智能來(lái)為自己服務(wù)，不料隨著人工智能的不斷完善，機(jī)器人擁有了自己的意志，人類(lèi)完全無(wú)法與之抗衡。上述電影除了以大量奇觀性的畫(huà)面娛人耳目之外，還傳遞出了引人深思的主題，促使著人們對(duì)科學(xué)倫理等問(wèn)題進(jìn)行更深入的討論，因此極受歡迎，都以多部曲的形式一再與觀眾見(jiàn)面。

二、末日情結(jié)的呈現(xiàn)方式

奇觀影片之中對(duì)于末日情結(jié)的呈現(xiàn)并非只是單純地?cái)⑹鋈祟?lèi)遭遇某類(lèi)災(zāi)難的前因后果，為了使影片保持一定的生命力，在呈現(xiàn)方式上，相比起《地球失火之日》誕生的年代，當(dāng)下的奇觀影片需要不斷地在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，在內(nèi)容上也要向著更深處進(jìn)行挖掘。

（一）視覺(jué)——震撼性奇觀的展現(xiàn)

毫無(wú)疑問(wèn)，奇觀電影的第一要素便是具有奇觀性的畫(huà)面，這也是電影作為“造夢(mèng)”藝術(shù)的題中之義。精彩的故事如若無(wú)法依托在逼真、氣勢(shì)磅礴的，將災(zāi)難的毀滅性表現(xiàn)得淋漓盡致的視覺(jué)效果上，觀眾將無(wú)法真正進(jìn)入劇情，理解末日的恐懼。以羅蘭·艾默里奇的《2012》為例，電影中運(yùn)用不同角度的鏡頭來(lái)表現(xiàn)末日景象的不同側(cè)面，如使用置于飛機(jī)尾翼的視角來(lái)向觀眾展現(xiàn)出天氣的變化，再以從空中俯拍的視角來(lái)讓觀眾對(duì)整個(gè)洛杉磯毀滅的實(shí)況一目了然，而在表現(xiàn)主人公的逃亡時(shí)，則跟拍其在崩塌的城市之中狼狽奔逃的汽車(chē)，讓觀眾感受到主人公的幸存是多種偶然因素造成的。由于《2012》之中的災(zāi)難源自地殼運(yùn)動(dòng)，因此本片堪稱是集各類(lèi)災(zāi)難片之大成，地震、火山噴發(fā)、海嘯等場(chǎng)景都出現(xiàn)在觀眾面前。而艾默里奇借鑒了《后天》之中自由女神像為冰雪掩埋的畫(huà)面，將災(zāi)難的影響力擴(kuò)散到世界不同地區(qū)，在特效的幫助下，艾默里奇向觀眾展示了美國(guó)黃石公園的崩潰，巴西耶穌山的倒塌，麥加清真寺和倫敦街頭亂成一團(tuán)的人們等，諸多與人們的情愫、信仰有關(guān)的自然、文化景象均在災(zāi)難來(lái)臨時(shí)轟然毀滅。人類(lèi)創(chuàng)造的文明一夜之間化為烏有，不同政見(jiàn)、不同膚色的人們同時(shí)淪為災(zāi)難的受害者，這樣天翻地覆的畫(huà)面是充滿了暴力的視覺(jué)美感的。

（二）心理——先焦慮后釋放的過(guò)程

奇觀影片并不意味著只需要羅列大災(zāi)難來(lái)臨前后的人類(lèi)世界圖景，而在敘事上要達(dá)到扣人心弦的效果。整理近年來(lái)帶有末日情結(jié)的影片不難發(fā)現(xiàn)，由于過(guò)于復(fù)雜的敘事容易分散觀眾的注意力，除了少數(shù)在敘事技巧上別開(kāi)生面的電影，如采用穿插性敘事的《十二猴子》（Twelve Monkeys，1995）外，大多數(shù)電影都采用了類(lèi)似的單線敘事套路，并且有意識(shí)地采用了先培養(yǎng)觀眾的焦慮情緒，在觀眾的精神高度緊張之后再行釋放的套路。例如，在同為艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的《獨(dú)立日》（Inde-pendence Day，1996）中，敘事首先從外星人的飛船逐漸接近地球，讓地球人陷入恐慌與迷惑開(kāi)始，隨后外星人開(kāi)始了對(duì)地球的攻擊，盡管人類(lèi)也在美國(guó)總統(tǒng)的領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)外星人開(kāi)展了反擊，卻如以卵擊石般毫無(wú)效果。此時(shí)的人類(lèi)無(wú)疑已面臨千鈞一發(fā)的絕境，觀眾的焦慮情緒也已達(dá)到最高值。而飛行員史蒂文和其他科學(xué)家的努力則成為人類(lèi)命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)，最后在殊死搏斗之中，人類(lèi)在美國(guó)獨(dú)立日七月四日這天團(tuán)結(jié)起來(lái)使地球得到了捍衛(wèi)，一項(xiàng)壯舉由此完成，觀眾的情緒逐漸松弛，觀眾來(lái)自日常生活的壓力在觀影過(guò)程中也獲得了釋放。這樣的單線敘事模式實(shí)際上也是觀眾經(jīng)歷的一次虛擬的單程冒險(xiǎn)之旅。

（三）感情——積極、溫情力量的熔鑄

奇觀電影一般是作為商業(yè)電影存在的，這也就決定了其情感基調(diào)要服從于主流。因此在奇觀影片之中，無(wú)論人類(lèi)遭遇何種災(zāi)難，離“末日”有多么接近，最終一般都能化險(xiǎn)為夷，并且在抗衡災(zāi)難的過(guò)程中，人類(lèi)往往都會(huì)表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)勇敢、積極互助的積極態(tài)度，傳遞給銀幕前的觀眾某種溫情的，富有希望的情感力量。例如，在《獨(dú)立日》中，一個(gè)退役飛行員在老邁后成為一個(gè)酒鬼，然而在外星人襲擊地球時(shí)，他卻振奮起來(lái)駕駛著戰(zhàn)斗機(jī)與對(duì)方展開(kāi)搏斗，在眼見(jiàn)大勢(shì)已去后，叫罵著撞向外星人的母艦，用自己的生命為代價(jià)最后一次為自由而戰(zhàn)，表現(xiàn)出了人類(lèi)的尊嚴(yán)；又如在《星際穿越》之中，主人公庫(kù)珀為了拯救全人類(lèi)而離開(kāi)女兒前往太空，但他的行為本身實(shí)際上也是為了包括女兒在內(nèi)的人們的利益，在他陷入黑洞之中時(shí)，正是因?yàn)楦概g強(qiáng)烈的感情使他能夠用摩斯電碼給女兒發(fā)去重要數(shù)據(jù)，最終女兒破解了科學(xué)難題將人類(lèi)搬遷至空間站中，也提高了自己活著見(jiàn)到父親的可能。

三、末日情結(jié)的心理溯源

對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)，一方面人類(lèi)的智慧賦予了人類(lèi)在某種程度上掌控命運(yùn)，改造世界的能力，但另一方面，同樣是人類(lèi)的智慧導(dǎo)致了人類(lèi)能對(duì)自身種族的未來(lái)有著充分的擔(dān)憂，對(duì)于自己能力的有限有著較為清楚的認(rèn)識(shí)。因此人類(lèi)有著根深蒂固的末日心理，而奇觀電影則針對(duì)不同的心理根源對(duì)末日情結(jié)進(jìn)行了具象化。

首先是基督教文化帶來(lái)的末日情結(jié)。好萊塢奇觀電影所代表的是西方主流的意識(shí)形態(tài)，它不可避免地有著基督教文化的深刻烙印。在基督教中，亞當(dāng)與夏娃誕育的人類(lèi)身負(fù)原罪且智慧有限，必經(jīng)面臨末日審判。在《圣經(jīng)·馬太福音》之中就曾詳細(xì)地描繪過(guò)世界走到盡頭時(shí)的景象，而人是否能逃過(guò)一劫則取決于是否皈依、信仰上帝，洗脫罪惡。即使當(dāng)前社會(huì)已經(jīng)日漸世俗化，但這種對(duì)末日審判的恐懼卻并沒(méi)有消失。例如，在維克.阿姆斯特朗的《末日迷蹤》（Left Behind，2014）中，故事就是以《圣經(jīng)》為題材的，片中借助末日來(lái)宣揚(yáng)基督教之中人類(lèi)行為的準(zhǔn)則。

其次是人類(lèi)在20世紀(jì)之中的遭遇，影響了人的價(jià)值體系，如兩次世界大戰(zhàn)、工業(yè)文明和科技的發(fā)展以及隨之而來(lái)的自然環(huán)境的破壞等，這些都足以使人備感不安。“科學(xué)和理性并沒(méi)有兌現(xiàn)人們的美好期望，相反，科技的發(fā)展使人類(lèi)異化為機(jī)器和商品的奴隸，理性和科學(xué)并沒(méi)有消除慘絕人寰的大屠殺。法西斯和專(zhuān)制集權(quán)徹底毀滅了人們的進(jìn)步期望。人們?cè)庥隽饲八从械拇煺?，而這一切往往是以理性、科學(xué)、進(jìn)步的名義出現(xiàn)的。”而位于科技最發(fā)達(dá)的世界大戰(zhàn)受益者美國(guó)的好萊塢無(wú)疑更清楚戰(zhàn)爭(zhēng)和科技這把雙刃劍的巨大力量，因此在好萊塢的奇觀電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)和科技往往被視作潘多拉的魔盒，人們并不知道自己釋放出的是什么，尤其是在人因人性弱點(diǎn)而無(wú)法克服自身欲望的情況下。如在艾爾伯特·休斯執(zhí)導(dǎo)的《艾利之書(shū)》（The Book of ELI，2010）中，整個(gè)地球就因?yàn)橐粓?chǎng)大戰(zhàn)而滿目瘡痍，盡管尚有幸存者，但由于生存資源的有限，人們也陷入暴力血腥的爭(zhēng)奪之中，如卡耐基這樣能夠控制水源的人，就可以稱霸一方。

綜上所述，誕生于現(xiàn)代文明之中的好萊塢奇觀影片也關(guān)注著現(xiàn)代文明之下人類(lèi)關(guān)注和為之焦慮的問(wèn)題，即縈繞在人們心頭經(jīng)久不衰的末日情結(jié)。尤其是在近幾十年來(lái)特效技術(shù)的發(fā)展下，好萊塢奇觀影片對(duì)于末日情結(jié)的展現(xiàn)愈加完善，不僅在類(lèi)型上較為完備，在呈現(xiàn)方式上也形成了一定之規(guī)，對(duì)處于末日狀態(tài)下的人類(lèi)的舉止與心理狀態(tài)有著較為真誠(chéng)而生動(dòng)的刻畫(huà)，在渲染末日威脅的同時(shí)也鞭撻著人類(lèi)的狂妄無(wú)知。由于好萊塢奇觀影片在創(chuàng)建末日時(shí)，能針對(duì)人類(lèi)的心理與人性有的放矢，觸及人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)中的恐懼，它不僅作為奇觀影片具有在視聽(tīng)元素上的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時(shí)還有著與人類(lèi)生存哲學(xué)、科學(xué)倫理等相關(guān)的價(jià)值意蘊(yùn)。