藍(lán)瑛之仿古山水

蒲彥明 / 文

摘要：藍(lán)瑛，字田叔，號(hào)蝶叟，晚號(hào)石頭陀、山公等，錢塘（今杭州）人。明末著名畫家，與戴進(jìn)、吳偉合稱“浙派三大家”，工山水、花鳥(niǎo)、梅竹，尤善臨摹，后又在此基礎(chǔ)上化古為今，獨(dú)樹(shù)一幟，形成了自己的畫風(fēng)。藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家，卻與當(dāng)時(shí)諸多著名文人、名士相交甚密，與一般職業(yè)畫家有著極大的不同。其畫多有文人意趣、功力深厚，且格調(diào)高雅，受到時(shí)人追捧，弟子眾多，形成了著名的武林畫派而在明末畫壇大放異彩。

關(guān)鍵詞：藍(lán)瑛;仿古;《仿范寬山水人物圖》

藍(lán)瑛生于明萬(wàn)歷十三年（1585），其卒年尚未確定，大致卒于清康熙三年（1664）或清康熙五年（1666）。其23歲時(shí)成為孫克弘的門客，為其作畫。孫克弘交友廣泛，時(shí)常宴請(qǐng)賓客，藍(lán)瑛通過(guò)孫克弘結(jié)交了當(dāng)時(shí)的諸多文人名士，如陳繼儒、姜紹書等。陳繼儒曾多次在藍(lán)瑛的作品上題字落跋，如藍(lán)瑛的《溪山秋色圖》《臨大癡山水卷》等。孫克弘去世后，藍(lán)瑛又追隨董其昌作畫，這對(duì)其風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用，他創(chuàng)作于1613年的《溪山秋色圖》很大程度上沿用了董其昌的《晝錦堂圖》，其仿張僧繇的作品也多有董其昌的痕跡。在用色方面，更是學(xué)習(xí)了董其昌自吳門畫派所繼承的風(fēng)格，這些特點(diǎn)在藍(lán)瑛畫中不斷完善，最終形成了自己的風(fēng)格。此外，藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家，但受董其昌的影響，極善摹古，以至于成為藍(lán)瑛作品中某種顯著的特征，達(dá)到了非仿古不畫的地步。而董其昌豐厚的古畫收藏也為藍(lán)瑛學(xué)習(xí)和臨摹古畫提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，藍(lán)瑛在《仿古冊(cè)十開(kāi)》中曾自跋言：“趙令穰所畫《荷鄉(xiāng)清夏卷》，在董太史家，曾于吳門舟中臨兩卷。”此外，其《楚山清曉圖》（仿米芾）、《仿黃公望富春山居圖》的古本于當(dāng)時(shí)皆被董其昌所藏，可以肯定，藍(lán)瑛在追隨董其昌期間瀏覽了其收藏的大量珍貴的古畫名跡，這大大提高了藍(lán)瑛的藝術(shù)眼界。

藍(lán)瑛摹古雖然是受到了董其昌的影響，但在明末摹古風(fēng)氣盛行的情況下，文人多尚摹古，摹古成為當(dāng)時(shí)文人某種程度上的文化自覺(jué)。藍(lán)瑛雖為職業(yè)畫家，但其身邊交往不乏文人名士，因此也受到當(dāng)時(shí)潮流的影響。藍(lán)瑛極善摹古，其立軸、卷軸、冊(cè)頁(yè)幾乎皆有仿古的對(duì)象，可謂無(wú)畫不稱仿古，并達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。在藍(lán)瑛的《仿黃公望山水圖》卷中，陳繼儒跋言：“江山渾厚，草木華滋，此張伯雨題子久畫。若見(jiàn)田叔先生此卷，略展尺許，便覺(jué)大癡翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿廚（櫥）飛去?！笨梢?jiàn)藍(lán)瑛仿古功力的高超，該卷后還有諸多文人的跋文，如范允臨、王思任、楊文驄等，皆對(duì)該作品給予了高度的評(píng)價(jià)。此外，藍(lán)瑛也多次在其跋文中闡述自己對(duì)摹古的觀點(diǎn)：“繪畫必須從古人筆墨留意一番，始可言畫家也。董、巨一門，則皴為麻皮、褪索，后學(xué)咸于其門為弟子。荊、關(guān)皴以劈斧、括鐵，所師則鮮矣。董、巨尚以筆墨韻動(dòng)，渲染遠(yuǎn)近，是后開(kāi)元人生面，無(wú)涯妙道。于荊、關(guān)筆勁，點(diǎn)畫一成，不能加以增減。后學(xué)未能多見(jiàn)其真跡，焉可尊師范日夕之參也。余所畫數(shù)家，因石老遠(yuǎn)寄，不能辭，草草擬法前輩，董、巨、荊、關(guān)如生或許培桃李中一柯耳。幸石老教定”?？梢?jiàn)其對(duì)摹古的態(tài)度，這為其后期風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。而根據(jù)文獻(xiàn)記載和其跋文等可以看出藍(lán)瑛主要臨摹的對(duì)象包括五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，宋代的李成、范寬、郭熙，以及元代的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等。而這些畫家則明顯屬于董其昌南北宗論中南宗的范疇，這也使得藍(lán)瑛的作品中具有濃厚的文人氣息和格調(diào)。然而這也造成了一個(gè)問(wèn)題，即藍(lán)瑛是否屬于浙派。從風(fēng)格上說(shuō)，浙派中最為著名的畫家當(dāng)屬戴進(jìn)與吳偉，其二人主要師法馬遠(yuǎn)與夏圭，同時(shí)又形成自己的風(fēng)格，雖也臨摹過(guò)一些李唐和劉松年的作品，但仍然跳脫不出南宋的范疇。因此將浙派放入北宗的范疇是十分合理的。但是藍(lán)瑛主要師法南宗畫家，且深受南北宗論提倡者董其昌的影響，其畫帶有濃郁的文人氣息。根據(jù)藍(lán)瑛現(xiàn)存作品，也可以看出其仿古的選擇傾向，其摹寫王維的有9張，摹寫荊、關(guān)、董、巨四人的有15張，摹寫北宋畫家的有22張，摹寫南宋畫家李、劉、馬、夏畫家的有10張，摹寫元四家的則有36張之多，可見(jiàn)其自身對(duì)繪畫的追求。且在明清時(shí)期的文人畫家中，也逐漸形成了文人畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)畫家的趨勢(shì)，如沈周、文徵明等，因此若單因其為職業(yè)畫家而將其列入北宗則并不恰當(dāng)，若因其為杭州（古錢塘）人而稱“畫之有浙派，始自戴進(jìn)，至藍(lán)為極”則更有失偏頗。因此在近代美術(shù)史的書寫中，才會(huì)有“藍(lán)瑛雖為浙派殿軍，然觀其所作，實(shí)與戴、吳兩家不同……于作家氣中尚有一二分士氣”的困惑。

藍(lán)瑛所涉題材廣泛，山水、人物、花鳥(niǎo)皆有涉獵。其中尤以山水最佳，大致可以分為三個(gè)時(shí)期：50歲之前為其創(chuàng)作的早期，這一階段中藍(lán)瑛作品更多呈現(xiàn)出一種受松江派影響的風(fēng)格特征，畫風(fēng)相較細(xì)潤(rùn)，多以中鋒用筆，皴法多以長(zhǎng)披麻和解索皴為主要特征，層次分明，用筆細(xì)膩，并保留有宋畫的一些特征。中期則相對(duì)較短，應(yīng)當(dāng)在他50歲至60歲之間，主要為其風(fēng)格的過(guò)渡時(shí)期，該階段逐漸有粗筆出現(xiàn)，線條也呈現(xiàn)出一種短碎雜亂的堆疊之感，并逐漸平面化。60歲之后則為其晚期風(fēng)格，該時(shí)期其畫風(fēng)已然成熟，用筆更顯老辣，山石輪廓線條以短、粗、碎為主，山體呈現(xiàn)出棱角分明的幾何感，畫中景物幾乎呈現(xiàn)于同一平面之中，給人以一種特有的壓迫感，畫風(fēng)也更為雄奇簡(jiǎn)潔。而根據(jù)藍(lán)瑛山水特征的不同，大致可以分為兩類，一類是青綠山水，往往不加勾勒，山石采用沒(méi)骨法，用顏色直接寫就，塑造出一種絢麗奪目的視覺(jué)效果;另一種常為水墨淺絳，或淺設(shè)色，筆墨蒼勁老辣，氣勢(shì)雄渾浩瀚，山石險(xiǎn)峻，景色高曠，這種風(fēng)格則明顯受到宋畫影響，尤其是范寬的影響更為明顯。在藍(lán)瑛的畫作之中，有不少對(duì)范寬作品的摹寫，但是其仿范寬的作品往往缺少明確的標(biāo)識(shí)和年款，只能從其畫之中探究明顯的相似之處。藍(lán)瑛于1646年創(chuàng)作的《溪山暮雪圖》是明顯仿范寬的畫作，其在畫中所描繪的景物，所使用的技法都與范寬如出一轍，尤其是表現(xiàn)山峰頂上的密林時(shí)，濃淡變化的墨點(diǎn)簇點(diǎn)成林的技法是范寬最具代表的技法之一。其于1655年創(chuàng)作的《寒山雪蹇圖》，雖并無(wú)范寬畫面中所具有的蒼茫渾厚之感，整幅畫面也只有簡(jiǎn)單的勾畫，無(wú)與范寬相似的反復(fù)渲染的手法，但山頭點(diǎn)樹(shù)的技法依舊沒(méi)有改變，畫中樹(shù)石與范寬《雪景寒林圖》中的枯樹(shù)和山石的形制也十分相似。其在1654年所作的《溪山飛雪圖》，在景物的形神上已有脫離范寬的跡象，在內(nèi)容表現(xiàn)上更傾向于表現(xiàn)文人趣味。而到了1656年的《仿古山水冊(cè)》，藍(lán)瑛則開(kāi)始掌握范寬繪畫的重點(diǎn)，在畫面中清晰可見(jiàn)宋代文人的韻味，但由于過(guò)多融入宋人畫家的繪畫手法，使之整體畫面略有些散亂，其中范寬的技法表現(xiàn)痕跡已逐漸減少。此外，還有一幅明確表明仿范寬的畫作《仿范寬積雪白云圖》，畫面的整體趣味與范寬也有些相似，但在技法的運(yùn)用上融合了自己的創(chuàng)作想法，僅保留對(duì)范寬的雨點(diǎn)皴的運(yùn)用，且此畫有故意簡(jiǎn)化的傾向，各個(gè)要素之間的穿插關(guān)系比較率簡(jiǎn)，結(jié)構(gòu)也較為單一?？梢?jiàn)，藍(lán)瑛仿范寬畫作，其目的在于以“他法”化為“我法”，而不是追求相像。藍(lán)瑛從一開(kāi)始學(xué)范寬的典型技法、學(xué)范寬畫面的整體氣息，到最后只是把范寬的技法作為自己畫面的點(diǎn)綴，與畫面融為一體。這個(gè)“化為我用”的過(guò)程是藍(lán)瑛自身對(duì)范寬的理解，這種理解也促進(jìn)了藍(lán)瑛風(fēng)格的形成。A762F372-7A61-4A60-ADCF-09B4DB4EDC49

而《仿范寬山水人物圖》（亦稱《仿范寬山水圖》，圖1）是藍(lán)瑛少有的有仿范寬山水畫法明確標(biāo)識(shí)的作品。該畫收錄于《中國(guó)古代書畫目錄》桂1-057，現(xiàn)藏于廣西壯族自治區(qū)博物館，絹本，淺設(shè)色，長(zhǎng)171、寬50厘米。該畫并無(wú)明確年款，僅有藍(lán)瑛自跋“范華原，法于云間貺遠(yuǎn)閣。西湖外史藍(lán)瑛”?！胺度A原”當(dāng)為范寬，范寬為華原人，宋代郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志·論三家水》就有“華原范寬”的說(shuō)法。此外，該畫山頭的皴染和山石的渾厚也明顯法于范寬。而云間則為松江（現(xiàn)上海地區(qū)）的別號(hào)，貺遠(yuǎn)閣現(xiàn)難以查出確鑿的地點(diǎn)。西湖外史則為藍(lán)瑛的號(hào)，該字在跋文中極像“南”字，然藍(lán)瑛并無(wú)此號(hào)，且此應(yīng)當(dāng)為藍(lán)瑛書寫的一種風(fēng)格，與北京故宮博物院藏藍(lán)瑛《白云紅樹(shù)圖》對(duì)比，可知該字當(dāng)為“西”字。另?yè)?jù)邵彥《山川換古今》一書中認(rèn)為，藍(lán)瑛“西湖外史”的號(hào)用于其45歲以后，因此大致能得知該畫作于藍(lán)瑛45歲以后某次于松江的游歷。從畫面分析，該畫呈深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之勢(shì)，有縱深之感。遠(yuǎn)景山體以淡墨暈染，呈虛無(wú)縹緲之態(tài);中景主鋒其勢(shì)高入云霄，亂石堆疊而上，如傾如墜，用線方硬勻直，復(fù)以墨色渲染，現(xiàn)出險(xiǎn)峻之勢(shì)，令人驚嘆，山頭處以濃淡變化的點(diǎn)攢簇成密林;一股落瀑于山間傾瀉而下，云煙氤氳環(huán)繞;畫面右側(cè)的矮山上叢花錦簇，與山腳下的綠松交相呼應(yīng);近景則是隱于山谷間有一小茅亭坐落，茅亭外有綠松、紅楓枝葉盤虬，樹(shù)根處怪石錯(cuò)落;雅致的茅亭里坐立著一身著白衣的文士，正在抬頭仰望山巒，似在醞釀詩(shī)情。此畫在用筆上較為蒼勁疏宕，畫面中，中景的山峰以披麻皴、解索皴皴出山石肌理，輪廓堅(jiān)實(shí)有質(zhì)感;近景的樹(shù)石用筆頓挫有力，怪石以中鋒運(yùn)筆勾勒輪廓后，用墨色層層暈染，再用濃墨點(diǎn)苔，使石塊具有濃淡明暗變化，有較強(qiáng)的寫實(shí)性;樹(shù)干用枯墨皴出紋理，再以墨線勾勒，樹(shù)葉和樹(shù)枝用雙勾夾頁(yè)法、鹿角等技法畫出，顯得細(xì)密蒼郁。其畫在賦彩上也十分巧妙，設(shè)色濃淡相間，色彩豐富，顯得一派生機(jī)勃勃。整幅畫以赭黃色為基調(diào)，遠(yuǎn)山施以青花色而示其深秀;近景的樹(shù)葉則多以三綠設(shè)色，松樹(shù)以綠色直接勾畫松葉，楓葉用曙紅設(shè)色，茅亭外的葉子則用藍(lán)色點(diǎn)綴;近處的山石用墨著重渲染，與后景的距離拉開(kāi)，具有較強(qiáng)的空間和形體感。此畫在構(gòu)圖上體現(xiàn)了藍(lán)瑛山水畫大幅立軸的特點(diǎn)，整幅畫面取勢(shì)高遠(yuǎn)、構(gòu)圖雄奇，有明顯的空間感。在用筆上筆墨渾厚古雅，設(shè)色濃淡相宜。圖中景象有山林泉壑，樹(shù)木蒼郁，山間筑有茅亭，格調(diào)高雅具有濃厚的文人意趣，畫面的開(kāi)闊又給人一種遠(yuǎn)離塵俗之感?！斗滤卧剿畧D》冊(cè)頁(yè)（圖2）中另有一幅藍(lán)瑛自題仿范寬的作品，該作品現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館，紙本淡設(shè)色，長(zhǎng)31.6、寬24.8厘米，畫上自跋“范華原畫法。藍(lán)瑛”。根據(jù)該圖冊(cè)其余冊(cè)頁(yè)的跋文可以得知，該畫乃1642年為姜紹書所作，該年藍(lán)瑛58歲，處于其中晚期的風(fēng)格，該時(shí)期畫風(fēng)已趨于成熟，與《仿范寬山水人物圖》相比有著較大的區(qū)別。此圖同樣是采用了深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)的技法，整體分為遠(yuǎn)景、中景、近景。遠(yuǎn)景的山峰與《仿范寬人物山水圖》相較，有較少的渲染，直接用重墨勾出山峰的輪廓;中景的山峰山頭則同樣以墨點(diǎn)攢成林，山體以亂麻皴、折帶皴皴出怪石嶙峋的景象，再以墨色渲染，造出高聳之勢(shì);山間有飛泉傾瀉而下至山底的溪水中;近景有樓閣兩座，一遠(yuǎn)一近、一高一低，底下有一小橋架于溪水之上，皆隱于樹(shù)石之間，樹(shù)的形制與《仿范寬人物山水圖》十分相像，但未畫出花葉，枝如鹿角。圖中設(shè)色較少，只有樓閣設(shè)以淡紅色作為點(diǎn)綴。整體畫面已有宋元文人畫的氣息，有大氣磅礴的風(fēng)格傾向。與之相比，《仿范寬人物山水圖》在山體的結(jié)構(gòu)上，山體石塊呈現(xiàn)幾何形狀，用墨渲染出石塊的體積，有亂石堆疊而上之感，有簡(jiǎn)化畫法的趨勢(shì)。而《仿宋元山水圖》的山石用筆較為細(xì)潤(rùn)，整體體積感強(qiáng)?！斗路秾捜宋锷剿畧D》則與藍(lán)瑛中晚期的畫風(fēng)相契合，呈現(xiàn)出一種逐漸趨于平面化的傾向。因此，《仿范寬人物山水圖》可能是藍(lán)瑛晚期的作品。

藍(lán)瑛從受董其昌松江派的影響轉(zhuǎn)而形成自己的風(fēng)格，與其中期大量臨摹北宋的作品有著密不可分的關(guān)系，而范寬對(duì)其影響更是在作品中清晰可見(jiàn)，但因仿范寬作品少有明確款，時(shí)而常被忽略。《仿范寬山水人物圖》作為藍(lán)瑛少有明確落款仿范寬畫法的真跡，在藍(lán)瑛繪畫風(fēng)格的形成和北宋山水畫對(duì)藍(lán)瑛影響的相關(guān)研究中不應(yīng)被忽視。

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