觀黃賓虹繪畫(huà)作品再議“書(shū)畫(huà)同源”

【摘要】本文試圖從“書(shū)畫(huà)同源”的角度為切入口，闡述“書(shū)畫(huà)同源”的起源和發(fā)展，并著重從一代藝術(shù)大師黃賓虹的繪畫(huà)作品中分析他的“以書(shū)入畫(huà)”觀，以及受“以書(shū)入畫(huà)”理論影響下的當(dāng)代藝術(shù)家。

【關(guān)鍵詞】書(shū)畫(huà)同源；以書(shū)入畫(huà)；一波三折

一、“書(shū)畫(huà)同源”之起源及發(fā)展

“書(shū)畫(huà)同源”一詞的意思是說(shuō)：書(shū)法與繪畫(huà)之間關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展相互影響、相輔相成、互不分家。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”這是最早的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)。而最早漢字在出現(xiàn)之際，本著記錄的目的，人們?cè)讷F骨上刻畫(huà)著類(lèi)似于圖像一樣的符號(hào)，甚至有些字就是簡(jiǎn)化了的物體造型，這就是被譽(yù)為最早的中國(guó)文字——甲骨文。文字早期的這種類(lèi)似于圖像符號(hào)的再現(xiàn)方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)文化水平不高的人來(lái)說(shuō)，很直觀、方便辨識(shí)。

后來(lái)，雖然文字和繪畫(huà)分開(kāi)后都獨(dú)立發(fā)展，看似二者越走越遠(yuǎn)，實(shí)際上二者也有相互結(jié)合的地方。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)的吳楚金文，特別是龍鳳鳥(niǎo)蟲(chóng)篆書(shū)，裝飾性極強(qiáng)，字的筆畫(huà)就像是一只只小蛇或小鳥(niǎo)，彎彎曲曲纏繞組成的。這雖然是文字，但強(qiáng)烈的裝飾性也可以說(shuō)是圖案。直到現(xiàn)在，這種鳥(niǎo)蟲(chóng)文在篆刻領(lǐng)域中還大量被運(yùn)用。

由于中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)創(chuàng)作所使用的工具一樣，都是用毛筆沾墨在紙或絹上用線條畫(huà)出。這就決定了它們?cè)诤芏喾矫婢哂邢嗨菩浴６诶碚撋?，?shū)法和繪畫(huà)也是相通的。南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中提到繪畫(huà)的創(chuàng)作要求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的“六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)。這雖是對(duì)繪畫(huà)的要求和批評(píng)準(zhǔn)則，除“隨類(lèi)賦彩”之外，其他五法也同樣適用于書(shū)法。而其中“骨法用筆”在書(shū)法中尤為重要，常常說(shuō)到的一個(gè)人書(shū)法基本功的其中一項(xiàng)就是看書(shū)寫(xiě)者的書(shū)法力度，所謂“顏筋柳骨”、“力透紙背”、“如錐畫(huà)沙”、“如屋漏痕”等都是說(shuō)用筆的力度。同時(shí)，擅書(shū)的人能很好地控制毛筆在運(yùn)行過(guò)程中產(chǎn)生的線條和力度，運(yùn)用在其畫(huà)面中，線條的出現(xiàn)也同樣會(huì)產(chǎn)生豐富的變化。

二、黃賓虹繪畫(huà)中的“書(shū)畫(huà)同源”

黃賓虹（1865年1月27日—1955年3月25日），近現(xiàn)代著名畫(huà)家、學(xué)者。擅畫(huà)山水，譽(yù)為山水畫(huà)一代宗師。早年受以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，稱(chēng)為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。主張書(shū)畫(huà)同源：“大抵作畫(huà)如作書(shū)，國(guó)畫(huà)之用筆用墨，皆從書(shū)法中來(lái)。”“畫(huà)法與書(shū)法相通"，在用筆上強(qiáng)調(diào)“一波三折”，使其畫(huà)面上產(chǎn)生虛實(shí)相生，豐富多變的效果藝術(shù)。可見(jiàn)，黃賓虹是在書(shū)法用筆的基礎(chǔ)上進(jìn)行繪畫(huà)，這都來(lái)源于他對(duì)書(shū)法的深入研究和對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而引出“以書(shū)入畫(huà)”和“以畫(huà)入書(shū)”等真知灼見(jiàn)。

在技法理論方面，他總結(jié)出中國(guó)畫(huà)用筆用墨的規(guī)律，在《畫(huà)法要旨》中提出了“五筆七墨”的繪畫(huà)觀，經(jīng)過(guò)其長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，使其畫(huà)面形成了渾厚華滋的藝術(shù)效果?！拔骞P法”為：平、圓、留、重、變，“七墨法”為：濃、淡、潑、破、漬、焦、宿。其中在用筆中提出“平”，要求運(yùn)筆行筆平穩(wěn)、氣勻；“圓”要求中鋒入筆，如錐畫(huà)沙；“留”要求力透紙背，力度強(qiáng)勁，墨在紙上能留的住，如“屋漏痕”；“重”也是強(qiáng)調(diào)用筆力度上如高空墜石，砸地有聲；“變”是要求在此前四種基礎(chǔ)上力求變化。黃賓虹的這一繪畫(huà)理論幾乎完全從書(shū)法的理念上規(guī)范中國(guó)畫(huà)用筆，在《賓虹書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)“中國(guó)繪畫(huà)全是寫(xiě)字，從真、草、篆、隸中來(lái)，不是描、涂、抹，寫(xiě)有筆力，不徒有形，所貴傳神，畫(huà)法全是書(shū)法”，又在《黃賓虹文集》中說(shuō)“筆墨之妙，畫(huà)法精理，幽微變化，全含于書(shū)法之中”。

他的這種“以書(shū)入畫(huà)”的藝術(shù)理論和繪畫(huà)實(shí)踐受到前人的影響，同時(shí)也不同程度地影響了現(xiàn)在很多的藝術(shù)家。

三、“書(shū)法入畫(huà)”影響下的當(dāng)代畫(huà)家

1、李苦禪

李苦禪，中國(guó)當(dāng)代杰出的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家、書(shū)法家、美術(shù)教育家。他的作品滲透古法又能獨(dú)辟蹊徑，在花鳥(niǎo)大寫(xiě)意繪畫(huà)方面發(fā)展出了自己獨(dú)具的特色。1923年拜師齊白石大師門(mén)下，成為齊派藝術(shù)第一位入室弟子，由此探索“中西合璧”改革中國(guó)畫(huà)之路。

李苦禪精于書(shū)法，其書(shū)法甚至超過(guò)一些專(zhuān)門(mén)的書(shū)法家。同時(shí)代的畫(huà)家大多趕不上他，他的畫(huà)粗壯而有雄氣和豪氣，超乎尋常。他在畫(huà)寫(xiě)意花鳥(niǎo)時(shí)，注重書(shū)法用筆，以書(shū)入畫(huà)。畫(huà)老鷹時(shí)把鷹眼變方，更突出鷹的銳猛。八大山人、齊白石、徐悲鴻畫(huà)鷹，眼睛仍是圓的，李苦禪則化圓為方，講究書(shū)法中的寧方勿圓，圓中帶方；畫(huà)大墨葉，尤其是畫(huà)芭蕉，放筆橫掃，很有氣勢(shì)，像是書(shū)法中的草書(shū)，追求酣暢淋漓的藝術(shù)效果。

2、張仃

張仃，原中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，他在山水畫(huà)創(chuàng)作中用其獨(dú)特的焦墨形式再現(xiàn)山水之景。在其作品中不難看出張仃先生深受黃賓虹“書(shū)法入畫(huà)”的理論影響，常用中鋒行筆，用“一波三折”的筆勢(shì)勾畫(huà)山石的輪廓結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)山脈的硬朗、峭拔，在表現(xiàn)樹(shù)木時(shí)，用俊挺的強(qiáng)勢(shì)用筆表現(xiàn)樹(shù)木的蒼勁，用焦墨的方式強(qiáng)調(diào)骨法用筆的力度，在行筆中注意提、按、頓、挫的筆勢(shì)變化，強(qiáng)調(diào)蒼勁的整體畫(huà)面效果，加之在畫(huà)面的近景中景和遠(yuǎn)景中用蒼茫渾厚的皴法把畫(huà)面交融在一起，是張仃焦墨式的獨(dú)特表現(xiàn)形式呈獻(xiàn)給世人。

張仃先生像黃賓虹一樣力圖在中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找中國(guó)畫(huà)發(fā)展的道路，他認(rèn)為畫(huà)家可以用毛筆作畫(huà)，那是畫(huà)家的自由，但是一旦選擇了用毛筆去作畫(huà)，那就屬于在中國(guó)文化里具有我們民族特色的中國(guó)畫(huà)范疇，重視筆墨，不能丟失對(duì)筆墨的要求，就是中國(guó)畫(huà)文化不至于消亡的最底線。他旗幟鮮明的藝術(shù)宣言通過(guò)他晚年的焦墨山水中得以實(shí)現(xiàn)。

3、龍瑞

龍瑞，李可染先生學(xué)生。曾任中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)、中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院院長(zhǎng)等?，F(xiàn)為全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院名譽(yù)院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主任、文化部“德藝雙馨”藝術(shù)家、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、博士生導(dǎo)師、中央文史館館員。他曾給學(xué)生上課時(shí)強(qiáng)調(diào)筆墨的重要性，推崇黃賓虹的作品，自己的繪畫(huà)作品中也不難看出黃賓虹的影子，他強(qiáng)調(diào)黃賓虹的“書(shū)法用筆”的繪畫(huà)理論，他認(rèn)為山水畫(huà)的好壞在于用筆和境界，好的用筆加之深遠(yuǎn)的意境，其畫(huà)面會(huì)流露出畫(huà)家自身的人格魅力。

龍瑞的畫(huà)中也同樣像他說(shuō)的那樣，在表現(xiàn)山水間的穿插與脈絡(luò)時(shí)，注重線條的粗與細(xì)、剛與柔、曲與直、輕與重、急與緩、疏與密的組織與分配，突顯了其書(shū)法的張力，和書(shū)法中黑與白的布局。他的山水畫(huà)在用筆上追求一波三折，在用墨上追求豐富多變，從他的畫(huà)面間彰顯了其書(shū)法的功力。

總之，自古以來(lái)書(shū)法和繪畫(huà)看似分開(kāi)的兩大藝術(shù)體系，其藝術(shù)理論上是相通的，而“書(shū)畫(huà)同源”理論的提出，從一開(kāi)始就貫徹、并支撐著這兩大藝術(shù)體系的發(fā)展，在黃賓虹的藝術(shù)人生中把這一理論得以強(qiáng)調(diào)，并更好的以書(shū)法的用筆運(yùn)用到他的繪畫(huà)實(shí)踐中，并影響了其追捧他的很多藝術(shù)家、學(xué)者，成為畫(huà)壇的一代宗師。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 南 羽， 編著. 黃賓虹談藝錄[M]. 河南美術(shù)出版社， 1998.

[2] 王伯敏， 錢(qián)學(xué)文. 黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄圖釋[M]. 西泠印社出版， 1993.

[3] 陳傳席. 中國(guó)山水畫(huà)史[M]. 天津人民美術(shù)出版社， 2001.

【作者簡(jiǎn)介】

劉泉（1983—），女，吉林德惠人，碩士研究生學(xué)歷，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教師，主要研究方向：美術(shù)學(xué)國(guó)畫(huà)。