論中國(guó)音樂中漢族聲樂的曲調(diào)特性

朱晨飛

【摘要】曲調(diào)分為聲樂曲調(diào)和器樂曲調(diào)兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調(diào)，與語言聲調(diào)有極為密切的聯(lián)系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調(diào)和樂器的演奏特點(diǎn)密切練習(xí)，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。當(dāng)我們學(xué)習(xí)聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調(diào)特性，曲調(diào)的進(jìn)行及發(fā)展手法，才能做到心中有數(shù)，演繹起來更具有深度和韻味。

【關(guān)鍵詞】漢族聲樂；曲調(diào)特性

在中國(guó)樂理教程里對(duì)曲調(diào)是這樣定義的：曲調(diào)也叫旋律，是直音和腔音按一定邏輯關(guān)系互相連接而形成的單音進(jìn)行。曲調(diào)包含音高、節(jié)奏和調(diào)式三個(gè)構(gòu)成要素。單聲部音樂只有一個(gè)曲調(diào)，復(fù)調(diào)音樂同事有幾個(gè)不同曲調(diào)；主調(diào)音樂則只有一個(gè)主要曲調(diào)，其他聲部為之伴奏。中國(guó)重視曲調(diào)，曲調(diào)是中國(guó)音樂中最重要的表現(xiàn)手段。屬于不同音樂體裁的音樂作品，其去調(diào)結(jié)構(gòu)的原則是不同的。在中國(guó)音樂中，板式是節(jié)奏的組織結(jié)構(gòu)形式，曲牌是曲調(diào)的組織結(jié)構(gòu)形式。

曲調(diào)分為聲樂曲調(diào)和器樂曲調(diào)兩大類。由人聲演唱的聲樂曲調(diào)，與語言聲調(diào)有極為密切的聯(lián)系，一般地說，他音域不寬而富有歌唱性；由樂器演奏的器樂曲調(diào)和樂器的演奏特點(diǎn)密切練習(xí)，因樂器的不同而各具有特色，一般地說，她音域較寬，速度和力度變化較大，富有技巧性。

當(dāng)我們學(xué)習(xí)聲樂演唱過程中我們必須掌握聲樂中的曲調(diào)特性，曲調(diào)的進(jìn)行及發(fā)展手法，才能做到心中有數(shù)，演繹起來更具有深度和韻味。

一、漢族曲調(diào)特性

在無半音五聲音階曲調(diào)中，宮音地位常常較突出，常以宮商徵羽四基為樂句、樂段與與樂曲的結(jié)束音。該類音階中唯一的大三度宮—角關(guān)系對(duì)確定調(diào)式具有決定性的意義，曲調(diào)的進(jìn)行以級(jí)進(jìn)方式為主：包括小三度的級(jí)進(jìn)。相鄰的各音多在同一個(gè)三音內(nèi)，例如江蘇民歌《茉莉花》和云南民歌《繡荷包》。

茉莉花前辦為兩個(gè)四小節(jié)樂句，后半用三個(gè)短小片斷組成一個(gè)唱粵劇。他們的結(jié)尾音依次為“5、1、2、6、5”，即“四基”。除結(jié)束句中的個(gè)別例外處。全曲的特和相鄰三音，舞步在同一個(gè)三音組內(nèi)。在漢族五聲音階民歌中，這種情形十分普遍和典型。如云南民歌《繡荷包》。

在七聲音階曲調(diào)中，宮音仍然占有突出地位，五正聲的骨干地位明顯，除了過渡性、輔助性、裝飾性、地區(qū)色彩性等情況外，一般不用小二度的級(jí)進(jìn)，出旋宮犯調(diào)及綜合調(diào)式性七聲音階等情形外，一般不以變聲“起調(diào)畢曲”，也不用作樂句、段落的結(jié)束音，甚至不再變聲上做較長(zhǎng)時(shí)值得停留。在旋宮犯調(diào)及綜合調(diào)式性七聲音階等情形下，從譜面上雖不一定能顯著地看到上述特征，但弱將其“還原”到相應(yīng)的調(diào)高、調(diào)式上，這些特征仍然明晰可見。

二、曲調(diào)的進(jìn)行方式

曲調(diào)進(jìn)方式主要有以下幾種：

1、同音反復(fù)試即某一音連續(xù)多次出現(xiàn)。許多傳統(tǒng)典型的名歌都有其特性。例如《映山紅》中“3”反復(fù)出現(xiàn)。

2、環(huán)繞式即在其他的音出現(xiàn)后有回到原來的音，在《映山紅》里也可見。

3、上行式和下行式即從較低的音級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)較高的音，這種進(jìn)行方式往往和緊張度的加強(qiáng)有關(guān)，或者從較高的音級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)較低的音級(jí)，這種進(jìn)行方式往往和緊張度的漸弱有關(guān)。例如《嘎達(dá)梅林》上行和下行的跳進(jìn)是其特色。

4、波浪式即上行和下行結(jié)合起來連續(xù)進(jìn)行，曲調(diào)線宛如波浪。這在中國(guó)民族聲樂作品中常常遇見。

三、曲調(diào)特征決定了音樂的風(fēng)格，也決定了音樂的性格

漢族曲調(diào)的特征決定其音樂性格比較平和、恬靜、雅致而細(xì)膩。當(dāng)然這樣的曲調(diào)特征是在不同的民族特性以及哲學(xué)思想，音樂審美等文化背景下形成的。反過來看，這也折射出不同民族特性的文化特征。筆者認(rèn)為，光是了解其特征是不夠的。曲調(diào)的發(fā)展手法對(duì)表現(xiàn)音樂意象和陳述樂曲思想情感具有重要意義，也是音樂思維的展示方式。不同民族不同區(qū)域，不同樂種甚至曲種等的音樂都有相當(dāng)多的曲調(diào)發(fā)展手法，有些是互通的，有些是獨(dú)特的。總體上異常豐富。接下來主要?dú)w納出以下幾種曲調(diào)發(fā)展手法：

1、重復(fù)：后一樂句與前一樂句相同或相近。其中可以是樂句的重復(fù)，民間稱為“句句雙”；也可以是后一樂句重復(fù)前一樂句的節(jié)奏型，音調(diào)可以不同。無論采用哪一種重復(fù)的手法，兩個(gè)重復(fù)的樂句之間總有一問一答的意味，因而也有人稱為“對(duì)答”。兩種類型若之比較，后者問答意味更強(qiáng)些。

2、換頭、換尾：后一樂句重復(fù)前一樂句的后以部分，變前一部分的曲調(diào)發(fā)展手法，稱為“換頭”；后一樂句重復(fù)前一樂句的前一部分，變換后一部分的曲調(diào)發(fā)展手法，稱為“換尾”。進(jìn)行換頭或換尾的兩個(gè)樂句不一定是半句相同，另半句不同，相同或不同的部分都有可能發(fā)生變異。這在很多民歌里都采用此類手法，例如：《鳳陽花鼓》任光曲，很明顯的第二句和第四句、第六句、第八句都是換頭；而《媽媽格桑拉》第一、二句很明顯的換尾不換頭。

3、分裂：后句不斷地反復(fù)前句的音調(diào)，但在反復(fù)時(shí)只是用從該句中分裂出來的一部分餐料，而省略調(diào)另一部分材料，這種曲調(diào)發(fā)展手法成為“分裂”，采用這種手法曲調(diào)的句讀越來越短小，速度越來越快，情緒越來越高漲。

4、加花：以原有音樂材料為骨干音，以多種方式對(duì)曲調(diào)進(jìn)行裝飾，是其更為豐富、生動(dòng)和流暢的曲調(diào)發(fā)展手法稱為“加花”，類似西洋音樂的變奏。中國(guó)音樂里的加花分為原板加花和添眼加花兩種。

（1）原板加花以原有的曲調(diào)音為骨干音，在不改變板式的情況下進(jìn)行的加花，稱為“原板加花”。這種加花一般不改變?cè){(diào)的骨架，不引起結(jié)構(gòu)上的變化，樂句中的許多音都需要進(jìn)行加花，句、逗段結(jié)束音也不例外，以求曲調(diào)流暢，氣韻連綿不斷。其具體辦法視樂曲風(fēng)格及樂器演奏法而定。如鋼琴曲《銹金匾》第一段和第二段就是明顯的不改變?cè)瓉砬{(diào)骨架基礎(chǔ)上的加花。再例如廣東民間樂曲《三汲浪》，曲情原本沉滯平和，經(jīng)民間音樂家嚴(yán)老烈采用以原板加花為主的手法改編為揚(yáng)琴曲《旱天雷》后，全曲貫串著跳躍的節(jié)奏，創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的藝術(shù)意境，一躍為廣東音樂名曲。

（2）添眼加花即在各板后添眼，是骨干音的失之成倍增加的手法，稱為“添眼”；用各種裝飾手法對(duì)骨干音進(jìn)行潤(rùn)色的手法，成為“加花”。添眼使時(shí)值成倍增加，通常需要在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上添加一些音符，猶如錦上添花，是曲調(diào)更加流暢，這是一種常用的曲調(diào)發(fā)展手法。在添眼加花時(shí)，曲調(diào)的骨干音往往不變。在句逗段結(jié)束音上往往也進(jìn)行加花從而是句逗和段羅之間更加連貫，具有臉面不斷之感。如果是在聲樂曲中進(jìn)行添眼加花，添眼加花后的旋律應(yīng)該適合歌曲內(nèi)容和情感的需要，并顧及歌詞的聲調(diào)。而在器樂曲中進(jìn)行添眼加花，應(yīng)當(dāng)注意樂曲的風(fēng)格特點(diǎn)并充分注意和發(fā)揮該樂器的演奏技法。

5、加垛：以一兩個(gè)短小的旋律片段為核心音調(diào)，在同以因高尚多次重復(fù)和變化重復(fù)曲調(diào)發(fā)展手法成為“加垛”，這種手法，可視為反復(fù)法的擴(kuò)展。含有加垛的樂句稱為“垛句”，由一個(gè)核心音調(diào)反復(fù)構(gòu)成的垛句稱為“單垛句”；由兩個(gè)核心音調(diào)反復(fù)構(gòu)成的垛句稱為“雙垛句”。例如云南民歌《猜調(diào)》就是典型的雙垛句。

6、加穗：即在曲調(diào)進(jìn)行中圍繞著某些中心音較為自由地伸展、變化、構(gòu)成一個(gè)帶有即興性發(fā)展樂句或段落的曲調(diào)發(fā)展手法稱為“加穗”，一般用在比較歡快、活潑和熱烈的樂曲中。用加穗手法發(fā)展成的樂句或段落稱為“穗子”。

7、承遞即下一樂句或月逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結(jié)尾部分相同，包括高低八度的相同，或相似，稱為“承遞”。運(yùn)用承遞法可使樂句、樂逗之間緊密謝姐，造成節(jié)節(jié)如長(zhǎng)山蛇，起伏有致，其情韻綿長(zhǎng)，揚(yáng)抑動(dòng)聽的效果。程勇的具體方法有接字和接片兩種。如華彥鈞的《二泉映月》的起始部分中就是后一句第一音與前一句結(jié)尾音相同，民間稱作“魚咬尾”。

8、貫穿：將某個(gè)固定或相對(duì)固定的音調(diào)或者一個(gè)小片段，反復(fù)地置于曲調(diào)的一定結(jié)構(gòu)位置上，這個(gè)曲調(diào)發(fā)展手法稱為“貫穿”。這個(gè)西洋音樂里的回旋曲的結(jié)構(gòu)相似。

9、遞升和遞降：后一句或曲調(diào)片段按前一樂句在音高上逐步上升，或者后一樂句按前一樂句在音高上逐步下降。這種手法雷系西洋音樂中的自由移位。

10、自由展衍：以前句為基礎(chǔ)，進(jìn)行自由延伸，不斷引進(jìn)一些心得材料，派生出心得樂句的曲調(diào)發(fā)展手法。采用此法的樂句，有的可以劃分出樂句來，有的則難以劃分越劇。即使能分出樂句來也長(zhǎng)短不一，很不規(guī)則。廣東名曲《旱天雷》在加花的同是也進(jìn)行了自由展衍。

除了以上這些曲調(diào)的發(fā)展手法外，還有其他一些諸如：借字、反調(diào)、輕重變換等宮調(diào)轉(zhuǎn)換手法以及抽眼、叫散等板式變化手法，不過上述首發(fā)主要用與樂句或音樂片段的發(fā)展，以構(gòu)成樂段或樂曲，而借字等手法雖然也用在樂段、樂曲內(nèi)部的情形，但主要是用與不同的樂段，或同樂曲演奏中的不同變數(shù)，甚至派生出新的樂曲。

四、曲調(diào)發(fā)展手法的中西比較

由于中國(guó)音樂中有異常多樣的曲調(diào)發(fā)展手法，所以能用一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)樸的主題派生出豐富多彩的曲調(diào)，各種曲調(diào)發(fā)展手法建立在一個(gè)共同的基礎(chǔ)——重復(fù)之上。有了重復(fù)，便取得了“同”，保證了曲調(diào)的前后統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，在這個(gè)基礎(chǔ)上再以各種手法求得變化，以取得“異”，使曲調(diào)獲得發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力，這就形成了曲調(diào)中的求同存異，異中有同，大同之中有小異，小異之中存大同。這些曲調(diào)發(fā)展手法凝結(jié)了先輩們的智慧表現(xiàn)了中國(guó)的音樂思維特征，反映了中國(guó)音樂的特性和民族的音樂審美情趣，反映了“和則同”的“中和”思想以及“變異”與“不易”的辯證同意觀念。

西洋音樂中曲調(diào)發(fā)展手法所強(qiáng)調(diào)的同意與變化也就是“同”和“異”，與中國(guó)音樂的曲調(diào)發(fā)展手法相比他更注重強(qiáng)烈的對(duì)比。因此，在西洋樂理中，音樂的基本思維則是“對(duì)比是一切藝術(shù)的首要法則”。接下來我們用黃自的《玫瑰三愿》和舒伯特的《搖籃曲》。

從曲調(diào)的特性來看，黃自的《玫瑰三愿》雖然借鑒西方創(chuàng)作手法，但淳樸的五聲調(diào)式感鮮明，旋律節(jié)奏統(tǒng)一，句法勻稱。第二段中出現(xiàn)的上行式使得緊張度加強(qiáng)；而結(jié)尾的下行式，又讓緊張度漸弱，并讓情緒回復(fù)到平靜；從曲調(diào)發(fā)展手法來看，后一句按前一句在音高上逐步上升，且下一樂句或樂逗的開始部分與上一樂句或樂逗的結(jié)尾部分相同。這就同時(shí)運(yùn)用了承遞和遞升的發(fā)展手法。從全局謀篇布局來看：《玫瑰三愿》分為AB兩個(gè)段落，且第二段與第一段發(fā)生了截然不同的情緒改變。讓音樂層次感顯現(xiàn)，使得旋律的走向和曲調(diào)的發(fā)展更為豐富，色彩更加鮮明。而舒伯特的《搖籃曲》主要采用的大調(diào)式曲式，雖然在第三句時(shí)出現(xiàn)了改變但最終回到第一句作為結(jié)尾，這就是西方作曲手法中常見的結(jié)構(gòu)特征ABA。一二句采用了換尾的手法，承上啟下，第三句一般會(huì)在其轉(zhuǎn)到屬和弦最終回到主和弦上。這是西方常見的“對(duì)比”手法。

五、結(jié)尾

作為一個(gè)聲樂表演者或者從事藝術(shù)工作者，我們需要對(duì)中西方音樂中曲調(diào)的特性和發(fā)展手法做一些了解和學(xué)習(xí)。找到中西方在曲調(diào)特性和發(fā)展手法上的相似之處和區(qū)別，我們才能對(duì)作品的骨架有所了解，演繹出來才有血有肉。反之，沒有了這些骨架的支撐，我們所展示出來的藝術(shù)作品無形無狀，就不能感動(dòng)聽眾，使之產(chǎn)生不了共鳴，我們的藝術(shù)表現(xiàn)就是一次失敗的表演。作為一個(gè)高校藝術(shù)工作從事者，我們的責(zé)任不僅僅是需要學(xué)習(xí)西方之樂理，更應(yīng)該學(xué)習(xí)中國(guó)之樂理，使之發(fā)揚(yáng)和傳承。讓中國(guó)之樂理在西方藝術(shù)文論里也具備話語權(quán)。