問(wèn)道中國(guó)藝術(shù)史：海德堡大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授胡素馨訪談錄

艾 姝 邵 亮

⊙ 科學(xué)·藝術(shù)·時(shí)尚

問(wèn)道中國(guó)藝術(shù)史：海德堡大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授胡素馨訪談錄

艾 姝 邵 亮

本文在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者胡素馨教授的采訪中，通過(guò)對(duì)研究者個(gè)案的展示，探討了美術(shù)史研究的一系列問(wèn)題—藝術(shù)史研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、時(shí)代跨度、研究方法、問(wèn)題意識(shí)與跨界合作等。

藝術(shù)史；研究方法；問(wèn)題意識(shí)

編者按：中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者胡素馨教授于2014年底接受了本刊專訪。胡教授出生在美國(guó)新澤西的一個(gè)具有藝術(shù)氛圍的家庭里。她于1982年在密西根大學(xué)完成學(xué)士學(xué)位。1987年至1996年，她在加州大學(xué)伯克利分校師從高居翰先生，主攻中國(guó)古代繪畫及佛教美術(shù)，并獲得博士學(xué)位。1996年至2005年，她在美國(guó)芝加哥西北大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系任助理教授，于2006年在此獲終身副教授資格，并兼任藝術(shù)史系主任。2012年，胡素馨教授接任雷德侯教授的中國(guó)藝術(shù)史教席，任德國(guó)海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)。胡教授的研究集中而有深度，同時(shí)也兼具豐富的面向：她的研究主要集中在文人畫及佛教美術(shù)領(lǐng)域。2004年出版的《視覺(jué)盛宴：七到十世紀(jì)中國(guó)和中亞的佛教壁畫實(shí)踐》是她多年系統(tǒng)分析并研究現(xiàn)存敦煌粉本，考察敦煌壁畫的制作方式的心血之作，為同時(shí)期的中國(guó)研究者提供了研究的范本。因此，她是世界上專門研究敦煌手稿及粉本的少數(shù)幾個(gè)學(xué)者之一。近年來(lái)，基于對(duì)敦煌石窟壁畫的深入研究，胡素馨教授的學(xué)術(shù)視野進(jìn)一步拓展，成為研究中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大家張大千的專家。她著重討論張大千對(duì)敦煌遺址的發(fā)現(xiàn)和再探索，并以此探討20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)家對(duì)邊疆及“異域”的發(fā)現(xiàn)，即中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)考古的興起。同時(shí)，胡素馨教授還有意識(shí)地將民族學(xué)與藝術(shù)史研究結(jié)合起來(lái)。2013年到2015年，由美國(guó)蓋蒂基金會(huì)資助，胡素馨教授牽頭發(fā)起，海德堡大學(xué)與中央美術(shù)學(xué)院﹑四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院共同合作的培訓(xùn)項(xiàng)目“民族志之眼：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期藝術(shù)”開(kāi)展。該項(xiàng)目受到國(guó)內(nèi)藝術(shù)史學(xué)界的廣泛關(guān)注。此外，從與民族學(xué)緊密相關(guān)的殖民視角來(lái)研究中國(guó)近現(xiàn)代攝影史，也是胡教授近年的研究范圍。

記者：作為一個(gè)美國(guó)人，您是如何走上研究中國(guó)藝術(shù)史之路，和中國(guó)結(jié)緣的？

胡素馨：我的母親是一位油畫家，父親從事印刷行業(yè)，所以我從小就耳濡目染，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)有濃厚興趣。剛進(jìn)大學(xué)，我學(xué)習(xí)的是西方藝術(shù)史。當(dāng)時(shí)我所在的密歇根大學(xué)可選的語(yǔ)言課程有希臘語(yǔ)﹑斯瓦希里語(yǔ)和中文。我選擇了中文，因?yàn)槲铱吹搅酥袊?guó)書法，并被它迷住了。1979年，我就到臺(tái)灣學(xué)習(xí)中文，先是在臺(tái)北的臺(tái)灣師范大學(xué)，后來(lái)還去了臺(tái)中東海大學(xué)。在東海大學(xué)，我還選修了書法和中國(guó)美術(shù)史課程。后來(lái)申請(qǐng)研究生的時(shí)候，我的學(xué)術(shù)背景和語(yǔ)言能力成為優(yōu)勢(shì)。我有西方藝術(shù)史的基礎(chǔ)和中國(guó)美術(shù)史的知識(shí)，本科時(shí)連續(xù)學(xué)習(xí)了5年中文，還有中文文言文的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，提前學(xué)習(xí)了研究生的中文課程，并學(xué)習(xí)過(guò)日語(yǔ)﹑法語(yǔ)和西班牙語(yǔ)。于是，我有幸成為高居翰先生的弟子?？梢钥吹?，我從西方藝術(shù)史出發(fā)，通過(guò)書法和中文，逐漸與中國(guó)藝術(shù)史結(jié)緣。

記者：您于1992至1993年在北京大學(xué)學(xué)習(xí)。為何不是藝術(shù)史專業(yè)，而是考古專業(yè)？

圖1：胡素馨教授在海德堡大學(xué)的辦公室

圖2：“民族志之眼”項(xiàng)目中，胡素馨教授與項(xiàng)目成員交流

胡素馨：在那個(gè)時(shí)候，中國(guó)沒(méi)有藝術(shù)史這個(gè)專業(yè)。如果你要學(xué)藝術(shù)史，得去像中央美術(shù)學(xué)院下面的藝術(shù)實(shí)踐類的專業(yè)和民間美術(shù)專業(yè)。但當(dāng)時(shí)有佛教考古專業(yè)。這個(gè)應(yīng)該是從宿白先生那開(kāi)始的。佛教考古，在英語(yǔ)和德語(yǔ)中對(duì)應(yīng)佛教藝術(shù)史，但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，被歸在考古下面。我當(dāng)時(shí)就跟著宿白先生和馬世長(zhǎng)先生做佛教考古。

記者：您正在主持旨在幫助中國(guó)藝術(shù)史在讀研究生提升學(xué)術(shù)能力的 “民族志之眼：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期藝術(shù)”研究項(xiàng)目。對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行研究，您為何選擇從“民族志”入手？

胡素馨：這是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)“民族”這個(gè)概念尤為感興趣。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日軍于1937年8月開(kāi)始增強(qiáng)的侵華行為，使得大量藝術(shù)家隨大學(xué)﹑美術(shù)學(xué)院﹑圖書館及考古所等教育和研究機(jī)構(gòu)被迫從沿海一帶遷往那些具有“多元文化”的內(nèi)陸地區(qū)。對(duì)內(nèi)遷藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，那些比如被莊學(xué)本①稱之為“白地”的地方，是完全未知的地域。40年代初，多次輾轉(zhuǎn)遷移的圖書館﹑大學(xué)等多前往四川平原一帶。圍繞這個(gè)區(qū)域，藝術(shù)家和研究人員有機(jī)會(huì)前往這些多元文化的地區(qū)，比如甘肅﹑四川﹑青海﹑寧夏—這些地區(qū)有些實(shí)行自治，有的受政府控制。而政府層面，尤其在教育部，對(duì)西部地區(qū)進(jìn)行全面和系統(tǒng)認(rèn)識(shí)的意識(shí)隨戰(zhàn)火的蔓延愈發(fā)強(qiáng)烈。從1931年偽滿洲國(guó)建立開(kāi)始，一個(gè)思潮開(kāi)始興起，即“東部”已經(jīng)失守，所以整個(gè)西部地區(qū)得到全國(guó)廣泛的關(guān)注。人們希望對(duì)西部建立系統(tǒng)及全面的認(rèn)識(shí)。而當(dāng)那些研究者開(kāi)始全面地觀察西部地區(qū)的時(shí)候，他們更多開(kāi)始關(guān)注那里的少數(shù)民族族群。因此，當(dāng)藝術(shù)家真正進(jìn)到這些地區(qū)后，他們也開(kāi)始大量描繪這個(gè)地區(qū)的少數(shù)民族。比如在敦煌，他們被所謂的“民族”素材所深深吸引，比如維吾爾人﹑藏人等非漢人的素材。在內(nèi)蒙古乃至甘肅地區(qū)，到此采風(fēng)的藝術(shù)家的臨摹和素描作品所表現(xiàn)的都是些民族題材。這就是為什么需要著重考察那些戰(zhàn)時(shí)的民族材料。

記者：圍繞“民族志之眼”項(xiàng)目，您如何理解民國(guó)時(shí)期語(yǔ)境中的“民族”（Ethnic Group）和 “國(guó)家”（Nation）？

胡素馨： “國(guó)家”在整個(gè)民國(guó)時(shí)期是個(gè)非常重要的議題。因?yàn)閺?912年1月1日開(kāi)始，中華民族第一次采用了“國(guó)家”（nation）概念。此前，大清國(guó)只是一個(gè)封建帝國(guó)?！皣?guó)家”誕生后，采用了兩個(gè)時(shí)間制度，一個(gè)是格里歷法（即公歷），即“西歷”或“太陽(yáng)歷”，另一個(gè)是民間傳統(tǒng)的“月歷”，即“農(nóng)歷”。所以從民國(guó)建立之初開(kāi)始，中國(guó)人就意識(shí)到，國(guó)家與時(shí)間一樣，不是天然存在的。國(guó)家是現(xiàn)代進(jìn)程的產(chǎn)物，需要被研究和反思。出生于中國(guó)昆明的本尼迪克·安德森（Benedict Richard O’Gorman Anderson， 1936～）曾寫過(guò)一本非常有意思的書，書名叫《想象的共同體》（Imagined Communities）。現(xiàn)在看起來(lái)，它所表達(dá)的觀念可能有點(diǎn)“過(guò)時(shí)”，但它的確探討了很多有意義的問(wèn)題：大到“國(guó)家”，小到“民族”和“族群”該如何定義？這些概念又是如何被建構(gòu)和想象的？你看，以你我為例，漢人和盎格魯-撒克遜族人（Anglo-Saxon），雙方各自把對(duì)方想象成一個(gè)族群。但在民國(guó)時(shí)期，不同“族群”（Community）要被整合成一個(gè)國(guó)家﹑一個(gè)更大的單位，當(dāng)時(shí)的人們需要把國(guó)家想象﹑描繪并敘述為一個(gè)實(shí)體。

從安德森的論述可以看出，“民族”這個(gè)概念在民國(guó)時(shí)期，與“國(guó)家”話題同樣重要，兩個(gè)概念緊密相關(guān)。這就涉及一個(gè)緊要的問(wèn)題，即如何從民族學(xué)角度來(lái)具體定義一個(gè)“國(guó)家”。于是，20世紀(jì)30年代到40年代，中央研究院歷史語(yǔ)言研究所的研究人員去湖南﹑四川和云南等地考察調(diào)研?？疾彀l(fā)現(xiàn)，的確有許多不同的民族族群存在。但問(wèn)題是，如果將生活在中國(guó)國(guó)土上的所有人收納到一個(gè)“國(guó)家”的大概念中，有沒(méi)有可能凝聚成一個(gè)以“國(guó)家”為單位的單一“民族”。這在當(dāng)時(shí)是個(gè)熱門話題。1949年后，中國(guó)的所有“民族”被分成了五十五個(gè)少數(shù)民族加一個(gè)漢族。但在民國(guó)時(shí)期，少數(shù)民族被劃分得更細(xì)，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)五十五個(gè)，大概有一百多個(gè)。所以，考察當(dāng)時(shí)做的一些民族研究是很有意思的。當(dāng)然，有些人，比如傅斯年，就不喜歡討論民族這個(gè)話題。他不支持在史語(yǔ)所下面設(shè)立民族所，他只要一個(gè)“中華民族”，即我們前面談到的以國(guó)家為單位的單一民族，因?yàn)檫@樣可以使得國(guó)家變得更統(tǒng)一﹑更強(qiáng)。所以，傅斯年給當(dāng)時(shí)在四川松潘進(jìn)行田野調(diào)查的芮逸夫②寫信說(shuō)，不要跟當(dāng)?shù)厝苏勈裁疵褡?，談?wù)勚恢绹?guó)父孫中山是誰(shuí)。傅斯年主張不問(wèn)民族區(qū)分的問(wèn)題，因?yàn)樗X(jué)得這種問(wèn)題使國(guó)家這個(gè)整體概念被弄得四分五裂。在民國(guó)時(shí)期，“國(guó)家”和“民族”的概念就涉及到文化認(rèn)同﹑身份認(rèn)同等觀念層面的問(wèn)題。

記者：您正著手寫作的專著《中國(guó)藝術(shù)何以為 “中國(guó)”：戰(zhàn)爭(zhēng)、考古及中國(guó)現(xiàn)代性的形成（1928～1945）》（How Chinese Art Became Chinese： War， Archaeology，and the Making of Sino-Modernity， 1928-1945）聚焦20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)，與“民族志之眼”項(xiàng)目所關(guān)注的對(duì)象一致。而您之前的專著《視覺(jué)盛宴：七到十世紀(jì)中國(guó)和中亞的佛教壁畫實(shí)踐》（Performing the Visual： The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia， 618-960）③則是有關(guān)唐代佛教繪畫的。為何您的這兩項(xiàng)研究跨越了如此長(zhǎng)的歷史時(shí)段？是您的研究興趣點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，還是二者之間仍有所關(guān)聯(lián)？

胡素馨：我寫的后一本書與之前寫粉本和敦煌壁畫的專著有關(guān)系。1992年，在偶然的情況下，我得到班宗華（Richard Bernhardt）先生的建議，考察青海塔爾寺一帶的佛教印刷作坊。但他似乎也不知道那個(gè)時(shí)候有很多藝術(shù)家在青海作畫。應(yīng)該說(shuō)，我是非常幸運(yùn)的，因?yàn)榍嗪Ｋ査碌姆鸾逃∷⒆鞣蝗杂泻芏嗳嗽谥谱鞣鸾汤L畫。當(dāng)時(shí)有個(gè)復(fù)興的風(fēng)潮，即壁畫和唐卡得到復(fù)制，青海所有的寺廟也都得以修復(fù)。而他們所有用的都是些老技法，比如“刺孔”﹑臨摹，和敦煌壁畫的繪制方法一樣。之后，我一共分別去了十三次去看那兒的人作畫。這就有了我的第一本專著《視覺(jué)盛宴：七到十世紀(jì)中國(guó)和中亞的佛教壁畫實(shí)踐》。

在考察過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)，青海的塔爾寺和甘肅的拉卜楞寺間有個(gè)很有名的地方叫同仁（藏語(yǔ)稱“熱貢”），在同仁周邊有個(gè)叫五屯的小鎮(zhèn)。字面上，“五屯”是軍隊(duì)駐扎地的意思。這里最早可以追溯到藏軍在唐朝的駐軍。根據(jù)語(yǔ)言學(xué)家的說(shuō)法，這個(gè)地區(qū)所用的語(yǔ)言是唐代漢語(yǔ)和藏語(yǔ)的混合體，甚至附近村子的人都聽(tīng)不懂這里的話。這個(gè)村子恰巧是夏吾才讓出生的地方。他曾作為張大千（1899～1983）的助手于20世紀(jì)40年代前往敦煌進(jìn)行壁畫復(fù)制工作。所以我去五屯找到了他。那個(gè)時(shí)候是1992年，當(dāng)時(shí)我正在完成我的博士論文。發(fā)現(xiàn)這條線索之后，我還計(jì)劃就這個(gè)主題再做點(diǎn)什么。這就是我正在著手寫作的《中國(guó)藝術(shù)何以為“中國(guó)”》的由頭。

記者：您的專著《視覺(jué)盛宴：七到十世紀(jì)中國(guó)和中亞的佛教壁畫實(shí)踐》，其關(guān)注點(diǎn)主要在佛教繪畫的作坊式生產(chǎn)方式和社會(huì)贊助兩個(gè)方面。您為什么選擇從這兩個(gè)層面進(jìn)行研究？

圖3：胡素馨教授的專著《視覺(jué)盛宴：七到十世紀(jì)中國(guó)和中亞的佛教壁畫實(shí)踐》英文版封面

胡素馨：如果想要研究佛教壁畫及相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐，必須考察以作坊為中心的制作過(guò)程以及供養(yǎng)人。要制作壁畫，必須有團(tuán)隊(duì)協(xié)作。并且，壁畫的制作有某種“重復(fù)性”。在歸義軍時(shí)期（848～1006），曹議金（？～935）家族統(tǒng)治著敦煌地區(qū)。他們嘗試在石窟中不斷地重復(fù)一些特定的場(chǎng)景和編排，比如，講述六道外師和佛教徒的“勞度叉斗圣變”占據(jù)了196窟的整個(gè)西墻。但我書中的觀點(diǎn)是，除“阿彌陀佛經(jīng)變”外，在南北墻上同樣還有七個(gè)不同經(jīng)變不斷地重復(fù)著，并都由相同的畫師們繪制。這意味著供養(yǎng)人要求畫師不斷重復(fù)某些故事情節(jié)。這是因?yàn)楣B(yǎng)人也在團(tuán)隊(duì)中工作，不是供養(yǎng)人想要一個(gè)窟，付錢就完事。參與團(tuán)隊(duì)工作的供養(yǎng)人家庭成員必須和家庭及其管理者商議。以曹議金和曹元忠（？～967）父子的個(gè)案來(lái)說(shuō)，他們贊助了洞窟的開(kāi)鑿。而他們下屬的管理者中有人是“窟主”，像電影的導(dǎo)演一樣，負(fù)責(zé)指導(dǎo)協(xié)調(diào)。在第98窟中，有超過(guò)兩百位供養(yǎng)人，他們都被畫在壁畫上。這表現(xiàn)的不僅是金錢意義上的供養(yǎng)人及其社會(huì)地位。有些供養(yǎng)人還是政府官員。他們的官職都寫在畫像的附近，表明他們?cè)诘胤秸械穆毼?。比如我在書中談到過(guò)，第98窟中曾表現(xiàn)有負(fù)責(zé)農(nóng)業(yè)灌溉的人﹑負(fù)責(zé)軍隊(duì)及騎兵等的人等等，展現(xiàn)一種社會(huì)協(xié)作的景象。當(dāng)你看藝術(shù)制作和故事場(chǎng)景的“重復(fù)性”的時(shí)候，再看供養(yǎng)人，就能見(jiàn)到人與人協(xié)作之中有著某種“機(jī)構(gòu)化的網(wǎng)絡(luò)”。這里不僅僅講述誰(shuí)是主要供養(yǎng)人，誰(shuí)有可能是主要的畫家，還有上百個(gè)和完成洞窟有關(guān)的人。

圖4：胡素馨教授主編的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集《佛教物質(zhì)文化：寺院財(cái)富與世俗供養(yǎng)》封面

圖5：2007年7月，胡素馨（右）拜訪張大千敦煌寫生的助手夏吾才讓（中）及其子更登達(dá)吉（左）

記者：您是張大千研究的專家。您是從什么角度來(lái)研究他的？

胡素馨：首先，我不認(rèn)為有人可以自稱是張大千專家，除了很少數(shù)的一些人比如李永翹﹑巴東﹑魏雪峰還有傅申。他們真正了解張大千職業(yè)生涯的每個(gè)細(xì)節(jié)，是真正的專家。而我只是研究了張大千一生的很小一部分。我和張大千的機(jī)緣與我的導(dǎo)師高居翰是分不開(kāi)的。高居翰剛認(rèn)識(shí)張大千的時(shí)候，張先生正居住在加州蒙特雷（Monterey），而他的侄女正好在高那里學(xué)習(xí)。所以高先生與張大千的侄女就結(jié)伴去張先生的家里去拜訪他，和他聊天看畫。在以高先生為中心的圈子里，對(duì)張大千的關(guān)注一直伴隨著對(duì)中國(guó)美術(shù)和繪畫的討論。

我對(duì)張大千在敦煌活動(dòng)感興趣，因?yàn)樗诙鼗偷呐R摹某種程度上反映了唐代的壁畫制作方式。一群人分工協(xié)作，才能完成一件壁畫。同樣的，在敦煌復(fù)制壁畫，沒(méi)有其他畫家的參與，是不可能完成的。以這種方式來(lái)說(shuō)，他和他的藝術(shù)家們?cè)诙鼗退龅呐R摹，更像一個(gè)畫行所做的事情，像一個(gè)做摹本的唐代畫行。這對(duì)我來(lái)說(shuō)，是非常有意思的。

記者：如何評(píng)價(jià)張大千敦煌時(shí)期的美術(shù)考古？有人說(shuō)他破壞了敦煌壁畫。

胡素馨：我和宿白先生之前有個(gè)對(duì)話，我想他是同意我的意見(jiàn)的，即張大千是中國(guó)第一個(gè)美術(shù)考古專家，是將實(shí)踐藝術(shù)﹑藝術(shù)史及考古相結(jié)合的第一人。他去看了那些古跡，并以壁畫來(lái)考察繪畫史以及風(fēng)格史，比如北魏﹑隋﹑初唐﹑盛唐和晚唐以及宋等等—這在當(dāng)時(shí)是很新的做法。當(dāng)然，后來(lái)不只是張大千這么做，王子云以及其他藝術(shù)家也在做同樣的事情。他們?nèi)チ讼裉普蚜戛p乾陵這樣的古墓，做了碑拓并和前朝進(jìn)行對(duì)比，以探究風(fēng)格史。更早些從19世紀(jì)開(kāi)始，歐洲人在這方面做了很多的工作。比如，里格爾（Alois Riegl）就主張要通過(guò)參訪古代遺跡來(lái)總結(jié)藝術(shù)風(fēng)格的變化。德國(guó)藝術(shù)史家做了很多這方面的考察，去了土耳其﹑希臘等地。而直到20世紀(jì)40年代，中國(guó)還沒(méi)有人來(lái)做這項(xiàng)工作。張大千之所以令人敬重的原因在于，他試圖還原的中國(guó)繪畫史建立在真實(shí)的歷史材料之上。

記者：那么張大千和王子云的 “美術(shù)考古”又有什么不同呢？他們是中國(guó)最早進(jìn)行美術(shù)考古的研究者嗎？

胡素馨：張大千和王子云都分別開(kāi)始建立墓葬和寺廟的目錄。他們對(duì)用記錄風(fēng)格發(fā)展的編年方式來(lái)了解中國(guó)佛教及墓葬藝術(shù)中的圖像史頗有興趣。對(duì)王子云來(lái)說(shuō)，他的活動(dòng)中還包含了對(duì)新石器時(shí)期陶器紋樣﹑佛教圣像及石刻﹑墓葬雕刻乃至佛教壁畫的復(fù)制。王子云的復(fù)制品中，包含了一幅巨型壁畫的供養(yǎng)人—曹元中，10世紀(jì)敦煌的地方執(zhí)政者—它被放置到王子云工作室的后墻上。而在這件供養(yǎng)人復(fù)制品的上方，王子云放置了漢墓的拓片。對(duì)王來(lái)說(shuō)，把這些復(fù)制品放在一起，和展示原作一樣重要。就“美術(shù)考古”的方法論來(lái)說(shuō)，把不同物件放在一起來(lái)對(duì)比并建立藝術(shù)史的連續(xù)性，這種方式尤為重要。而張大千對(duì)佛教壁畫的掌握卻包含了不同類型的“收集”。這其中最主要的是對(duì)繪畫的興趣。他把成百?gòu)埖姆鸾瘫诋嫃?fù)制到帆布上去。他依靠不同類型的藝術(shù)家群體，比如家族成員﹑學(xué)生乃至朋友。有時(shí)龐大的團(tuán)隊(duì)會(huì)有二十多人。而實(shí)際上，張和王的做法都根植于當(dāng)時(shí)歷史學(xué)科的大潮流中：在民國(guó)時(shí)期，研究重心轉(zhuǎn)向了人文學(xué)科的各種田野調(diào)查及實(shí)證證據(jù)上。張大千的調(diào)查屬于個(gè)人行為，而王子云的調(diào)查具有官方性質(zhì)。他帶領(lǐng)教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)﹑國(guó)立博物館﹑地理研究所及中央研究院進(jìn)行了1942年到1944年間的三次大考察，獲得了西北地區(qū)絲綢之路的墓葬﹑敦煌的石窟及附近的佛教遺址的科學(xué)數(shù)據(jù)。

實(shí)際上，與美術(shù)考古密切相關(guān)的是，向達(dá)﹑勞干以及石璋如在40年代構(gòu)建了中國(guó)佛教考古的起源。作為測(cè)量專家，石璋如之前在安陽(yáng)的挖掘起到了重要的作用，后又帶隊(duì)和勞干一同穿越了西北地區(qū)。除了敦煌和榆林地區(qū)的石窟外，他們還于1942至1944年勘測(cè)了漢代的塔樓﹑寧夏和甘肅邊境的唐粟特人遺址。北京大學(xué)的向達(dá)還在學(xué)生夏鼐和閻文儒的協(xié)助下，帶隊(duì)西北科學(xué)考察團(tuán)。他們主持了從蘭州到敦煌的考古發(fā)掘，探索長(zhǎng)城﹑拓跋墓葬及其他少數(shù)民族的北朝遺跡。而他們所記錄的“多元文化物件和傳統(tǒng)”為他們的田野調(diào)查行為增添了幾分“民族”色彩。由于絲綢之路遺存皆為西藏﹑唐古特﹑突厥﹑粟特及和田文化的產(chǎn)物，而這些物件又和佛教寺院聯(lián)系甚深，因而多以民國(guó)時(shí)期的佛教研究以及內(nèi)陸邊疆的少數(shù)民族研究為主。

圖6：2014年胡素馨教授在海德堡大學(xué)大禮堂作終身教授的任職演講

記者：那么，美術(shù)考古又有什么特別之處呢？比如與美術(shù)史的方法相比。

胡素馨：我有一篇刊登在《Asia Major》上的文章叫《佛教考古的物質(zhì)文化：置物于原境》（An Introduction to the Material Culture of Dunhuang Buddhism：Putting the Object in Its Place）④。文中，我認(rèn)為，考古學(xué)，尤其是佛教美術(shù)考古，需要考察其原境（context），而不是一件獨(dú)立的物品。這需要把物品放到它們相應(yīng)的位置中，就像罐頭要在廚房中。考古學(xué)要看到的是所有的鍋碗瓢盆，以及它們各自的位置。對(duì)于考古學(xué)而言，當(dāng)挖出一件東西，我們需要看它的原境。而美術(shù)史考察的是“柜子”或博物館中的“罐頭”，并且討論它自身的美﹑材質(zhì)或結(jié)構(gòu)等。

在佛教美術(shù)考古中，我們和梅隆基金會(huì)（Andrew W. Mellon Foundation）做了敦煌的3D圖像項(xiàng)目，因?yàn)槲覀円炊纯咧械臇|南西北的每一面墻壁。我們看每個(gè)圖像所在的位置，它相對(duì)于其他圖像所在的位置，贊助人畫像在甬道或墻面的某個(gè)位置。我記得，我和宿白先生的另一個(gè)學(xué)生一起，在洞窟里臨摹。我們把洞窟畫成方形，有甬道，有轉(zhuǎn)角。通常情況下，這樣就可以了。但他說(shuō)，你需要畫條界限來(lái)分化洞窟以外。因?yàn)槎鼗捅诋嬛械膱D像總是很巨大，延伸得到處都是。你總得想辦法指出哪里是入口。它引入到并不規(guī)則的石頭，而不總是方形的空間，而且不同洞窟之間有一些過(guò)道相連。這是關(guān)于如何重建原境的一個(gè)例子。對(duì)于一個(gè)圖像而言，它有許多不同的層次。當(dāng)你看敦煌的圖像，如果只是用單獨(dú)的照片，就只能看到圖像的一部分。而我們做的這個(gè)3D圖像可以提供一種觀看的軌跡，看到連續(xù)的圖像。但很多時(shí)候，人們拿到了一件物品，而試圖復(fù)原它原本的原境是什么。當(dāng)然，總體上，考古是要思考在其原境下的物品與其環(huán)境的關(guān)系。

但佛教考古可能也是比較老套的研究方法。它不太關(guān)注理論的問(wèn)題。宿白更多強(qiáng)調(diào)要搞明白這些東西從哪兒來(lái)。在敦煌藏經(jīng)洞的那些經(jīng)卷和文書被視為“可移動(dòng)”（transitive）的考古材料。它們于1002到1006年間被放進(jìn)去，但到1900 年6月21號(hào)才被再次發(fā)現(xiàn)。所以它們就像被存放在某些地方，然后一些人拿走了它們。所以很多人移動(dòng)它們，也觸摸到它們。這就是“可移動(dòng)的考古材料”。雖然它們被轉(zhuǎn)移了很多次，但它們?nèi)允强脊挪牧稀?/p>

記者：在中國(guó)，一個(gè)學(xué)者的碩士、博士論文基本會(huì)奠定其畢生研究的主要方向。您的碩士論文研究的是近古的石濤，博士論文研究的是中古的8世紀(jì)到10世紀(jì)的唐代藝術(shù)家，有一個(gè)走向中國(guó)古代美術(shù)歷史深處的變化。但后來(lái)您又一步步地深入到佛教美術(shù)的研究中去了。為何您選擇以佛教美術(shù)為自己的研究重點(diǎn)呢？

胡素馨：這種說(shuō)法并不準(zhǔn)確。我的導(dǎo)師在我準(zhǔn)備博士考試的時(shí)候說(shuō)，你的領(lǐng)域要包含中國(guó)所有時(shí)期的繪畫。所以我要搞的是整個(gè)中國(guó)繪畫史。我的榮譽(yù)本科論文寫的是唐代的重要建筑大明宮。我的碩士論文研究“行旅圖”類型的作品，以及相關(guān)的敘事繪畫及敘事理論?？赡苁且?yàn)槲覍?duì)唐代的強(qiáng)烈興趣，在博士論文中，我將敘事繪畫的研究挪移到唐代壁畫研究中。而我轉(zhuǎn)向佛教美術(shù)的原因是，在敦煌17窟中，即“藏經(jīng)洞”，有很多8到10世紀(jì)的粉本。在中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)中，畫稿和粉本大多沒(méi)有被留下來(lái)，所以這些材料顯得彌足珍貴。除了饒宗頤，很少有人去研究這些粉本。他做了很多圖像學(xué)辨認(rèn)工作。除了他和日本的秋山光和，沒(méi)有人真正在這方面下了功夫。所以這是研究藝術(shù)實(shí)踐層面的不可多得的機(jī)會(huì)，而我做這方面的研究本身和我的研究專長(zhǎng)也是有關(guān)系的。事實(shí)上，我自本科以來(lái)的研究，還是有前后關(guān)聯(lián)。

記者： 您的研究中，除了佛教美術(shù)之外，還有一個(gè)研究重點(diǎn)在攝影方面。您的攝影研究中，“殖民文化”和 “民族學(xué)”仍是研究的核心。這是跨文化研究的重要視角，但并不是對(duì)19世紀(jì)末到20世紀(jì)初中國(guó)攝影進(jìn)行研究而選擇的唯一切入點(diǎn)。為何會(huì)選擇這個(gè)很多西方學(xué)者都會(huì)想到的“西方”角度？

胡素馨：在2007到2008年的時(shí)候，我正在洛杉磯蓋蒂基金會(huì)的資助下開(kāi)始撰寫《中國(guó)藝術(shù)何以為“中國(guó)”》一書。他們當(dāng)時(shí)正好購(gòu)入一個(gè)大型的殖民時(shí)期攝影收藏，包含了日本﹑歐洲和美國(guó)攝影師的作品。剛開(kāi)始，我完全沒(méi)有興趣—我對(duì)非中國(guó)人所作的藝術(shù)完全不感興趣。但是基金委鼓勵(lì)我去看看這些藏品。出于禮貌，我當(dāng)時(shí)說(shuō)我會(huì)去看這些藏品。老實(shí)說(shuō)，當(dāng)我看到義和拳運(yùn)動(dòng)期間所拍攝的一些關(guān)于砍頭行刑的場(chǎng)景后，我真的感到異常傷感。我當(dāng)時(shí)想，我應(yīng)該為此做點(diǎn)什么。我應(yīng)該為消除那些照片中所紀(jì)錄的偏見(jiàn)做些工作。所以我開(kāi)始了研究攝影的歷程。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)早期“拳亂”這段時(shí)間的照片里，我看到了一種西方世界對(duì)整個(gè)中國(guó)的同情。那個(gè)時(shí)候，在美國(guó)有某種“泛太平洋”情感，即對(duì)中國(guó)人（包括對(duì)日本人）生存境遇的責(zé)任感—這是半殖民化的一個(gè)產(chǎn)物。所以我認(rèn)為，攝影是觀察戰(zhàn)時(shí)中國(guó)，甚至過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)中歐洲﹑亞洲及中國(guó)的全球化歷史的一個(gè)非常重要而獨(dú)特的視角。

記者：您前年開(kāi)始就任海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長(zhǎng)，將工作的常駐地從美國(guó)西北大學(xué)轉(zhuǎn)到德國(guó)—藝術(shù)史研究的發(fā)源地。就您的感受，德國(guó)與美國(guó)的藝術(shù)史研究的最大差異體現(xiàn)在哪里？

胡素馨：我覺(jué)得最主要的不同在于，德國(guó)有個(gè)很好的機(jī)構(gòu)框架，有點(diǎn)像日本。每個(gè)人都在一個(gè)組織下工作，都支持機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)，以團(tuán)隊(duì)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)大的研究目標(biāo)。在美國(guó)對(duì)大型研究項(xiàng)目的資助要少很多，大家一起在一個(gè)大項(xiàng)目下工作的可能性比較小。

記者：您近年不斷與中國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史研究者合作。這樣的合作使您有怎樣的收獲？

胡素馨：我認(rèn)為中國(guó)學(xué)者有很多偉大的想法。我很榮幸，我們目前和北京故宮博物院建立了很好的學(xué)術(shù)聯(lián)系。今年7月，故宮的研究處處長(zhǎng)余輝先生在海德堡做格策中國(guó)藝術(shù)史訪問(wèn)教授（Heinz-G?tze Visiting Professor of Chinese Art History）的時(shí)候，就提議：在2015年，即郎世寧抵華三百周年紀(jì)念日，我們一起組團(tuán)去意大利佛羅倫薩看意大利繪畫，重新思考18世紀(jì)中國(guó)繪畫及其所受歐洲（尤其意大利）之影響，反思郎世寧藝術(shù)的根源。追尋其根源并不只是單獨(dú)地討論清代宮廷繪畫，而更多從全球視角來(lái)探討他的藝術(shù)。余輝就是這樣一個(gè)有著“全球視野”的中國(guó)學(xué)者，這在中國(guó)的藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)也是個(gè)大趨勢(shì)。

（特別感謝海德堡大學(xué)王廉明博士的大力幫助。）

注釋：

① 莊學(xué)本（1909～1984），中國(guó)影像人類學(xué)先驅(qū)。他于1934至1942年間，在四川﹑云南﹑甘肅﹑青海四省少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行近十年的考察和拍攝工作。

②芮逸夫（1898～1991），中國(guó)最早一批人類學(xué)家之一。曾任職中央研究院，并于1930年隨凌純聲到東北開(kāi)展中國(guó)第一次正式的科學(xué)民族田野調(diào)查，即對(duì)赫哲族的調(diào)查。

③該著作是基于胡教授于1991年開(kāi)始，1996年完成的學(xué)術(shù)論文而寫成。其部分內(nèi)容基于歐洲所藏的敦煌材料。該書分別于2004年和2005年獲得了美國(guó)圖書館協(xié)會(huì)最佳學(xué)術(shù)圖書獎(jiǎng)以及美國(guó)大學(xué)美術(shù)史協(xié)會(huì)（CAA）藝術(shù)史最佳著作獎(jiǎng)。其中文版正由中國(guó)美術(shù)學(xué)院王道杰女士進(jìn)行翻譯，并將于2015年底與中文讀者見(jiàn)面。

④“An Introduction to the Material Culture of Dunhuang Buddhism： Putting the Object in Its Place.”Special Issue on Buddhist Material Culture， Asia Major， 2005： 1-14.

（本文轉(zhuǎn)載自《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期）

艾 姝天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯 美術(shù)史博士

邵 亮天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系教授

Probing into Chinese Art History：An Interview with Sarah E. Fraser， Professor of Chinese Art History at Heidelberg University

Ai Shu and Shao Liang

This interview of Professor Sarah E. Fraser tries to discuss such themes on art history study as what is the knowledge structure of an art history scholar should be， how wide a scholar's focused reasearch eras is， whether and how the different research methods could be mixed together， the consciousness of problems and the multi-discipline cooperation， etc. And the latest reserach trends are also revealed.

Art history， research method， consciousness of problems

J110.9

A

1674-7518（2016）01-0005-06