主體與本體：文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的雙重維度
——兼談新時(shí)期主體論與形式文論的關(guān)系
2018-11-13 01:02:33段曉琳
當(dāng)代作家評(píng)論 2018年2期
段曉琳
相較于眾說紛紜、爭(zhēng)鳴迭起的方法年1985、觀念年1986，1987年的文壇稍顯沉寂，除去反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化、重提改革文學(xué)，以及對(duì)文體(尤其是小說文體)的討論外，文壇較為重要的爭(zhēng)鳴里，聲勢(shì)較大、持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)、影響較廣的是關(guān)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的論爭(zhēng)，其中又以《文藝報(bào)》的討論最為集中。1987年6月20日，《文藝報(bào)》發(fā)表周崇坡的文章《新時(shí)期文學(xué)要警惕進(jìn)一步“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，對(duì)魯樞元于1986年10月18日發(fā)表于《文藝報(bào)》的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文予以質(zhì)疑，《文藝報(bào)》同時(shí)刊發(fā)編者按，認(rèn)為“新時(shí)期文學(xué)十年的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)涵是十分豐富、同時(shí)也是很復(fù)雜的，迫切需要理論批評(píng)工作者從理論上進(jìn)行充分的研討、總結(jié)和闡釋，因此出現(xiàn)歧義是十分正常的”，所以為貫徹“百家爭(zhēng)鳴”的方針，推動(dòng)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，《文藝報(bào)》特發(fā)表周崇坡的文章，“以期引起進(jìn)一步的思考和討論”。至1987年12月26日，《文藝報(bào)》共刊發(fā)14篇爭(zhēng)鳴文章與1篇來稿綜述，綜述后有編者總結(jié)，表明在《文藝報(bào)》的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”討論暫告結(jié)束。但在其他報(bào)刊，如《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑?zhēng)鳴》《爭(zhēng)鳴》《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》《南方文壇》《作家》等，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”討論仍在繼續(xù)。自1986年魯樞元首議“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，至1990年《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)文批評(píng)主體論、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與文藝心理學(xué)研究，以及1991年《文藝報(bào)》在第3版發(fā)表曾鎮(zhèn)南的《為什么說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是貶棄現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)主張？》，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論持續(xù)了將近五年的時(shí)間。1997年魯樞元發(fā)表《文學(xué)的內(nèi)向性——我對(duì)“新時(shí)期文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’討論”的反省》，1999年又于《南方文壇》“當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞”欄目發(fā)表《向內(nèi)轉(zhuǎn)》一文，對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)作出總結(jié)性梳理回顧。新世紀(jì)以來，有關(guān)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“純文學(xué)”的反思又重新引起學(xué)界的關(guān)注與討論。
“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語，常見于文學(xué)批評(píng)、文藝?yán)碚摗⑽膶W(xué)史與學(xué)術(shù)史敘述中。在不同時(shí)期、不同語境的不同文本中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語有著不同的內(nèi)涵與外延。籠統(tǒng)而言，經(jīng)過八九十年代的沉淀，新世紀(jì)以來，當(dāng)代理論批評(píng)界所使用的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語主要有兩層/兩種內(nèi)涵：(1)轉(zhuǎn)向主體/心理。指文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心世界；理論批評(píng)轉(zhuǎn)向文學(xué)主體研究，尤其是包括創(chuàng)作心理研究在內(nèi)的文藝心理學(xué)、精神分析批評(píng)等。(2)轉(zhuǎn)向本體/形式。指文學(xué)創(chuàng)作中文學(xué)本體意識(shí)的覺醒，包括形式自覺與文體自覺等；文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文學(xué)本體研究、文學(xué)“內(nèi)部研究”，也包括文學(xué)批評(píng)與文藝美學(xué)的學(xué)科獨(dú)立與自主建設(shè)等。新世紀(jì)以來，在關(guān)于文學(xué)“向外轉(zhuǎn)”的討論中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主體(心理)/本體(形式)雙重內(nèi)涵得到了明確地提煉與反思：李建軍認(rèn)為來源于“新批評(píng)”和弗洛伊德理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”口號(hào)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)造成了不良后果：一是對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的過分關(guān)注，導(dǎo)致“個(gè)人化寫作”、“反文化寫作”等“消極寫作”泛濫；二是過于注重技巧、形式等“內(nèi)部研究”，導(dǎo)致文學(xué)脫離社會(huì)、生活以及作家責(zé)任感、使命感的瓦解。可見，李建軍的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”有著明確的心理/形式雙重內(nèi)涵。第三屆中國(guó)青年作家批評(píng)家論壇，在“文學(xué)既要‘向外轉(zhuǎn)’，更需要深化‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’”的討論中，畢飛宇認(rèn)為重提“向外轉(zhuǎn)”，對(duì)于建立內(nèi)心與外部世界更深厚的關(guān)系是非常必要的，而謝有順則認(rèn)為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”，也就是“怎么寫”和“寫什么”，過去注重“怎么寫”，如今當(dāng)重提“寫什么”。可見，畢飛宇的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”立足于心理(主體)維度，而謝有順的“怎么寫”則是形式/本體維度。而在金理的論述中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的雙重維度更為明顯：“向內(nèi)轉(zhuǎn)”“關(guān)注語言和形式自身的意義，關(guān)注人物的內(nèi)心世界”，從政治化文學(xué)轉(zhuǎn)到人性的文學(xué)，從外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究?？梢?，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為一個(gè)描述與總結(jié)新時(shí)期文學(xué)的重要術(shù)語，本身具備心理與形式層面上的雙重內(nèi)涵，即“轉(zhuǎn)向語言、形式和內(nèi)心世界”。
綜合以上，轉(zhuǎn)向內(nèi)心心理與語言形式是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”(尤其是指涉創(chuàng)作實(shí)踐時(shí))最重要的兩層內(nèi)涵，也是沉淀下來的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語較為固定的語義。但事實(shí)上，魯樞元首議“向內(nèi)轉(zhuǎn)”時(shí)，該術(shù)語本沒有轉(zhuǎn)向文學(xué)形式這層內(nèi)涵，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的雙重內(nèi)涵是在新時(shí)期文學(xué)與新時(shí)期理論批評(píng)的發(fā)展流變中逐漸形成的，而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的內(nèi)涵演變，暗示出當(dāng)代文壇文學(xué)主體論與文學(xué)本體論，尤其是形式本體論之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，也透露出新時(shí)期文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論的建構(gòu)特點(diǎn)。
一、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的理論來源及其借用策略
魯樞元在《文學(xué)心理觀》《新時(shí)期文學(xué)與心理學(xué)》《文學(xué)的內(nèi)向性——我對(duì)“新時(shí)期文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’討論”的反省》以及《向內(nèi)轉(zhuǎn)》中，曾明確言及“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的理論來源：里恩·艾德爾在描述西方文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系時(shí)，曾明確指出，第一次世界大戰(zhàn)后，西方文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”使“文學(xué)和心理學(xué)日益抹去了它們之間的疆界”。魯樞元所引的這段話，出自里恩·艾德爾的《文學(xué)與心理學(xué)》，該文的中譯本(韓敏中譯)最早見于張隆溪選編的《比較文學(xué)譯文集》(1982，北京大學(xué)出版社)，后又收入北師大中文系比較文學(xué)研究組選編的《比較文學(xué)研究資料》(1986，北京師范大學(xué)出版社)。在《文學(xué)與心理學(xué)》中，艾德爾的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并沒有明確的術(shù)語內(nèi)涵界定，但他有這樣的表述：“與本世紀(jì)早期弗洛伊德對(duì)人的深層意識(shí)的探究相平行的，是完全在文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)由所謂‘意識(shí)流’或者‘內(nèi)心獨(dú)白’作家們進(jìn)行的類似探索”，小說家們?cè)噲D“從內(nèi)部”來講述故事，這種“內(nèi)視”小說或主觀意識(shí)小說代表了小說敘事技巧的“異乎尋常的革命”，“文學(xué)上的‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’運(yùn)動(dòng)在其最初的階段中并沒有怎么得益于精神分析學(xué)。與其說它是弗洛伊德學(xué)說發(fā)展和影響的產(chǎn)物，不如說兩者是并駕齊驅(qū)的。然而第一次世界大戰(zhàn)后，文學(xué)和心理學(xué)日益抹去了它們之間的疆界，精神分析學(xué)則開始直接結(jié)出了文學(xué)創(chuàng)作的累累碩果”?？梢?，艾德爾的“內(nèi)”主要指主觀心理世界，且與精神分析學(xué)所著力探索的深層心理世界密切相關(guān)，而與傳統(tǒng)文學(xué)中的心理書寫或內(nèi)心表現(xiàn)有著本質(zhì)上的區(qū)別；艾德爾的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”主要指19世紀(jì)到20世紀(jì)西方文學(xué)轉(zhuǎn)向探索與表現(xiàn)內(nèi)在心理世界的整體趨向，開始時(shí)與精神分析領(lǐng)域的深層心理探索相平行，后來受到精神分析學(xué)的深刻影響，而且，這不僅限于創(chuàng)作實(shí)踐方面，也包括心理學(xué)對(duì)文學(xué)批評(píng)、傳記寫作、作者/讀者研究等領(lǐng)域的廣泛影響。
魯樞元“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的正式提出，是1986年10月18日發(fā)表于《文藝報(bào)》的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，該文中，魯樞元認(rèn)為西方文藝從19世紀(jì)向20世紀(jì)過渡時(shí)發(fā)生了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的總體趨向，20世紀(jì)文藝因此呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“主觀性”與“內(nèi)向性”，而在中國(guó)，新時(shí)期文學(xué)也發(fā)生了明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”：以“三無小說”為代表的不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐，試圖從內(nèi)部感知來看外部世界，以期憑此建構(gòu)作品的“心理學(xué)意義的時(shí)間和空間”；以“朦朧詩(shī)”為代表的詩(shī)歌創(chuàng)作，由外在宣揚(yáng)轉(zhuǎn)向內(nèi)向思考，將詩(shī)歌重心轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)部情緒，由“客體真實(shí)”向“主體真實(shí)”位移；而軍事題材和現(xiàn)實(shí)主義作品也發(fā)生了不同程度的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，開始著力于描寫“內(nèi)心沖突”與“感情世界”。與艾德爾相似，在《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》中，魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”也沒有明確的術(shù)語概念定義，至90年代末，魯樞元在《文學(xué)的內(nèi)向性》和《向內(nèi)轉(zhuǎn)》中對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作出了更為明晰具體的界定：“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代‘新時(shí)期’文學(xué)整體動(dòng)勢(shì)的一種描述，指文學(xué)創(chuàng)作的審美視角由外部客觀世界向著創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的位移?！?/p>
從艾德爾到魯樞元，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的借用看似偶然，實(shí)則是魯樞元長(zhǎng)期思考中國(guó)文藝學(xué)與文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的必然選擇。魯樞元關(guān)于新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的思考可謂由來已久。魯樞元的研究起步于創(chuàng)作心理研究，是80年代文藝心理學(xué)的代表人物，早在寫于1981年的《文學(xué)藝術(shù)家的感情積累》中，魯樞元在論及王國(guó)維時(shí)就已經(jīng)談到了“內(nèi)”與“外”的藝術(shù)辯證法：“‘入乎其內(nèi)’，就是指文學(xué)家以自己的心靈對(duì)‘宇宙人生’的體驗(yàn)”，“‘出乎其外’，即對(duì)‘宇宙人生’現(xiàn)象的觀察與認(rèn)識(shí)”，而完美的文學(xué)作品，“應(yīng)該是這‘內(nèi)’‘外’兩方面因素的有機(jī)結(jié)合”。在1982年的《藝術(shù)創(chuàng)造中的變形》中，魯樞元在論及“統(tǒng)覺”時(shí)，又引入了格式塔派心理學(xué)家勒文的“物理環(huán)境”和“心理環(huán)境”，后來在《用心理學(xué)的眼光看文學(xué)》中，魯樞元又將馮特的“物理事實(shí)”與“心理事實(shí)”予以生發(fā)，將人類生活區(qū)分為“物理世界”和“心理世界”，而文學(xué)藝術(shù)的世界正是“心理的世界”，文學(xué)藝術(shù)的反映是“主觀的反映”、“個(gè)性化反映”，文藝反映的生活是“一種心靈化了的社會(huì)生活”?？梢姡P(guān)于內(nèi)與外、心理與物理的思考是魯樞元一直關(guān)注的創(chuàng)作研究問題。
1984年12月11日，杭州會(huì)議前夕，上海市作協(xié)召開小型見面會(huì)，茹志鵑、李子云主持，會(huì)上魯樞元“與李陀談及文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)現(xiàn)象，李陀頗以為然”。12月13日杭州會(huì)議，魯樞元“繼之講新時(shí)期文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)，建功、萬隆、李陀皆曰不夠勁兒”，魯樞元的會(huì)議發(fā)言被周介人總結(jié)為：“研究人物的心理環(huán)境比研究物理環(huán)境更為緊要，當(dāng)代文學(xué)正在‘向內(nèi)走’”。這是魯樞元第一次明確談到新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。1985年9月，魯樞元在北戴河文藝學(xué)方法論研討班作題為“文學(xué)心理觀”的講學(xué)，此時(shí)，《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》中的主要觀點(diǎn)已經(jīng)成型，講稿中魯樞元將社會(huì)主義文藝的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”看作是新時(shí)期文學(xué)的整體動(dòng)勢(shì)，并以小說、詩(shī)歌、尋根文學(xué)等為例予以闡發(fā)，認(rèn)為從“傷痕文學(xué)”到“反思文學(xué)”，再到“尋根文學(xué)”，可以清楚地看到“新時(shí)期文學(xué)‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’的軌跡”，而且，除了文學(xué)創(chuàng)作，在文學(xué)欣賞、文學(xué)評(píng)論、文學(xué)理論研究諸方面，也都出現(xiàn)了某些“向內(nèi)轉(zhuǎn)”跡象。1986年4月，魯樞元在“中外文藝?yán)碚撔畔⒔涣鲿?huì)”上做題為“新時(shí)期文學(xué)與心理學(xué)”的發(fā)言，該發(fā)言稿就是《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》的未刪節(jié)原版，在該文中，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”指“文學(xué)藝術(shù)由表現(xiàn)外部世界、外部社會(huì)生活的真實(shí)，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)人的內(nèi)心生活和內(nèi)部心理的真實(shí)”。1989年，《文藝心理闡釋》出版，在該書中魯樞元對(duì)于西方現(xiàn)代文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以及五四以來中國(guó)文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”都作出了更加詳實(shí)的論述，該書明確談到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并不是某種表現(xiàn)方法的轉(zhuǎn)換，而是文學(xué)總體性的運(yùn)轉(zhuǎn)，其中包括：“文學(xué)題材的內(nèi)化，即心與物的融合”；“文學(xué)主題的內(nèi)化，即情與思的滲透”；“文學(xué)結(jié)構(gòu)形態(tài)的內(nèi)化，即心理時(shí)空觀念的確立”；“傳達(dá)媒介的內(nèi)化，即內(nèi)部言語的直接外觀”；“敘述方法的內(nèi)化，如：自由聯(lián)想，內(nèi)心獨(dú)白，主觀鏡頭的切入”等。
綜上可見，從艾德爾到魯樞元，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”都是指主觀心理層面上的內(nèi)轉(zhuǎn)，與語言/形式本體論并無直接關(guān)聯(lián)。而且，相較于艾德爾的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，魯樞元的文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”所覆蓋的“內(nèi)心表現(xiàn)”要寬泛許多，包括卻不限于與精神分析密切相關(guān)的深層心理探索，這也是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語在理論界飽受詬病的地方，概念過于泛化與模糊。而二者最重要的區(qū)別，也即魯樞元“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語最重要的借用策略，則是魯樞元對(duì)文學(xué)本體論維度的引入。魯樞元認(rèn)為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是“回到文學(xué)藝術(shù)自身運(yùn)轉(zhuǎn)的軌道上來”，文學(xué)藝術(shù)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“即轉(zhuǎn)向文學(xué)藝術(shù)自身的存在，回歸到文學(xué)藝術(shù)的本真狀態(tài)”。在《新時(shí)期文學(xué)與心理學(xué)》中，魯樞元在論述了文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的整體動(dòng)勢(shì)后，不但重點(diǎn)論述了文學(xué)創(chuàng)造的主體性，還明確闡述了他所理解的文學(xué)本質(zhì)，即文學(xué)是“懸浮于高空中的意識(shí)形態(tài)”，文學(xué)的本質(zhì)屬性是“心靈性”。
“回到文學(xué)自身”、文學(xué)“回復(fù)到自身”或回到“文藝自身的特征”等是新時(shí)期文論與批評(píng)中經(jīng)常出現(xiàn)的表述，其邏輯前提是文學(xué)本體、文學(xué)本質(zhì)或純文學(xué)概念的存在，而新時(shí)期文學(xué)“回復(fù)到自身”也必然催促新時(shí)期文學(xué)本體論的崛起與成熟?！段膶W(xué)評(píng)論》自1985年第4期至1986年第6期開設(shè)“我的文學(xué)觀”一欄，逐期刊發(fā)文學(xué)觀念探求者們的各類文章，在一年半時(shí)間里，共刊發(fā)20篇文章，其中有多篇文章論及文學(xué)本性或文學(xué)本體，而專欄開設(shè)后的首篇即魯樞元的《用心理學(xué)的眼光看文學(xué)》。在《用心理學(xué)的眼光看文學(xué)》《“神韻說”與“文學(xué)格式塔”》《大地和云霓》等論文及論著《文藝心理闡釋》中，魯樞元曾多次論及他的文學(xué)本體論，總體而言，其建立于文藝心理學(xué)之上的文學(xué)本體論，將文學(xué)看作是“人的心靈創(chuàng)造性的自由表現(xiàn)”，屬于意識(shí)形態(tài)和精神形式。因此魯樞元的文學(xué)本體論不同于形式本體論(作品、結(jié)構(gòu)、語言或符號(hào)本體論)，而是一種心理/精神本體論，在此基礎(chǔ)上立論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，在內(nèi)轉(zhuǎn)向主體心理的同時(shí)，也內(nèi)轉(zhuǎn)向了文學(xué)本體。
綜上可見，魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是一種混合了文藝心理學(xué)、文學(xué)主體論與文學(xué)本體論的模糊性表述，其“向內(nèi)轉(zhuǎn)”本身包含了文學(xué)主體與文學(xué)本體的雙重維度，而且由于魯樞元的文學(xué)本體是一種心靈本體、精神本體，因此在他這里，內(nèi)轉(zhuǎn)向文學(xué)主體與內(nèi)轉(zhuǎn)向文學(xué)本體是二合一的，不存在邏輯上的分歧。
二、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵演變
在魯樞元這里，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的轉(zhuǎn)向文學(xué)主體與轉(zhuǎn)向文學(xué)本體雙重內(nèi)涵都建立在同一心理/心靈基礎(chǔ)之上，與語言、形式，尤其是文學(xué)形式本體論并無直接關(guān)聯(lián)，這并非魯樞元的疏忽，而是由于魯樞元對(duì)形式文論，尤其是結(jié)構(gòu)主義文論一直抱有警惕。在魯樞元看來，“文學(xué)是人學(xué)”至少包含三層內(nèi)容：“文學(xué)是寫人的，文學(xué)是寫給人看的，文學(xué)是人寫的”，但長(zhǎng)期以來，社會(huì)學(xué)批評(píng)將重心放在文學(xué)反映與文學(xué)功用方面，而結(jié)構(gòu)主義批評(píng)與接受主義批評(píng)，又將目光鎖定于文本與讀者，“大都無意有意地貶抑了作為創(chuàng)作主體的文學(xué)家本人在文學(xué)創(chuàng)作過程中的作用”。在《詩(shī)與人俱在》《與蘇金傘的通信》中，魯樞元曾明確質(zhì)疑克萊夫·貝爾的形式文論：藝術(shù)“與其說是‘有意味的形式’，不如說是‘有形式的意味’”，“詩(shī)的本質(zhì)并不是‘語詞的組合與排列’”，而是“‘情致’和‘意蘊(yùn)’”，“藝術(shù)既是一種體驗(yàn)、一種交流、一種過程，就總不能最終落腳到形式上?！痹凇丁吧耥嵳f”與“文學(xué)格式塔”》中，魯樞元又將神韻與形質(zhì)對(duì)立、與語言對(duì)立，在他看來，西方格式塔學(xué)說追求的是“棄?mèng)~留筌”、“棄兔留蹄”的純形式結(jié)構(gòu)，而魯樞元所認(rèn)可的中國(guó)“神韻說”、“境界說”所追求的則是氣韻與靈性，即“一種充分蘊(yùn)含著社會(huì)性、歷史性、民族性、個(gè)體性的心理體驗(yàn)和精神狀態(tài)”，是“得魚忘筌”、“得兔忘蹄”。由《文學(xué)語言特性的心理學(xué)分析》與《試論文學(xué)語言的心理機(jī)制》二文來看，魯樞元所關(guān)注的是從言語主體的心理活動(dòng)層面，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的語言現(xiàn)象進(jìn)行探索，因此，在魯樞元這里，文學(xué)語言的奧秘遠(yuǎn)不在作品的篇章詞句之間，而是在作家運(yùn)用語言的心理活動(dòng)過程中。直到1990年《超越語言》出版時(shí)，魯樞元仍然堅(jiān)持在心理學(xué)的基礎(chǔ)上來探求文學(xué)言語的本質(zhì)特征，其論述矛頭指向的是只重視語言“科學(xué)性”的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)與不重視語言“本體性”的社會(huì)學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)主體心靈的忽視和對(duì)言語個(gè)體個(gè)性風(fēng)格的排斥。因此，魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”即心理意義上的內(nèi)轉(zhuǎn)向文學(xué)主體與文學(xué)本體，不但是對(duì)社會(huì)學(xué)文學(xué)批評(píng)、文學(xué)反映論的對(duì)抗與突破，也是對(duì)語言/形式文論，尤其是85方法熱后文藝科學(xué)主義思潮的有意識(shí)矯正。
值得注意的是，在80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中，文學(xué)語言/形式/結(jié)構(gòu)元素開始介入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，成為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的隱性維度。
總體來說80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)并不深入，這在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)當(dāng)事人與同時(shí)期的學(xué)者那里都有此共識(shí)：“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’討論層次不高，作者多為邊遠(yuǎn)省份，多以能發(fā)表文章為目的”，且眾說紛紜的論爭(zhēng)背后思維方式只有一個(gè)，即“所謂正、反、合的辯證思維”。如今回顧這場(chǎng)論爭(zhēng)，糾結(jié)于各家之言無甚意義，但若跳脫出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)各方的具體觀點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些關(guān)于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論總是含混地涉及文學(xué)主體與文學(xué)本體雙重維度。如周崇坡雖表明要警惕“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，但也肯定“向內(nèi)轉(zhuǎn)”對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)有利于使“文學(xué)恢復(fù)到人學(xué)的本義”；童慶炳則認(rèn)為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與作家重新重視了文學(xué)的固有功能有關(guān)，而新時(shí)期文學(xué)向文學(xué)自身固有功能的回歸，就是回歸到“提高、豐富和詩(shī)化人的心靈的軌道上，回歸到建設(shè)‘完整的人’、‘豐富的人’這個(gè)位置上來”；張炯指出新時(shí)期文學(xué)“還文學(xué)以審美的本性和作為多層結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的多重功能”，包括重視創(chuàng)作主體的作用；再如，周可也明確指出“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’即文學(xué)回到作為主體的人本身，回到文學(xué)本體”，不僅是局部地由客觀物界轉(zhuǎn)向主觀心界，而是“全方位地兆示了新時(shí)期文學(xué)從整體上回到文學(xué)本體的大趨勢(shì)”?？梢?，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”總是包含著轉(zhuǎn)向主體與轉(zhuǎn)向本體的雙重內(nèi)涵。而且，由于“文學(xué)是人學(xué)”是新時(shí)期文壇共享的主流文學(xué)觀，因此與魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”一樣，80年代的文學(xué)主體論話語也總是暗含著文學(xué)本體論話語，文學(xué)本體往往是文學(xué)主體論的自帶維度。所以嚴(yán)昭柱在總結(jié)與回顧新時(shí)期文學(xué)本體論時(shí)，將文學(xué)主體論作為新時(shí)期文學(xué)本體論的“首要的構(gòu)成成分”，且認(rèn)為正是主體論為文學(xué)本體論在新時(shí)期文壇的興起“打開了局面”。綜上可見，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的雙重內(nèi)涵即轉(zhuǎn)向主體(心理)與轉(zhuǎn)向文學(xué)本體(人學(xué)本體)在80年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中具有普遍性。
但同時(shí)還應(yīng)該特別注意的是，語言/形式/結(jié)構(gòu)本體論在80年代“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中已經(jīng)引人注目地介入進(jìn)來。如伍林偉在《“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》中，從語言角度質(zhì)疑了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)代意義，因?yàn)樵谖榱謧タ磥恚F(xiàn)代意識(shí)不在主體主觀，而在語言，即最根本的是“掌握新的語言結(jié)構(gòu)能力”，因此若要引入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語，則應(yīng)將其界定為“對(duì)文學(xué)向自身結(jié)構(gòu)追求的描述”，其中最根本的就是語言；江岳也指出，正是在文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中，“形式創(chuàng)新被放置到突出的地位”；再如，吳秉杰認(rèn)為，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是一種發(fā)展了的審美形態(tài)，這首先表現(xiàn)在創(chuàng)作中主觀色彩的加強(qiáng)，其次是表現(xiàn)對(duì)象與表現(xiàn)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了新形式與新風(fēng)格的形成，且正是審美重心的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致了原結(jié)構(gòu)方式的解體與新結(jié)構(gòu)方式的產(chǎn)生。語言/形式/結(jié)構(gòu)異質(zhì)的介入，令“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的雙重內(nèi)涵開始超出魯樞元“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的術(shù)語本義，但總體來看，在80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)中，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主體性內(nèi)涵即轉(zhuǎn)向主觀心理是第一維度(核心部分)，轉(zhuǎn)向文學(xué)本體是第二維度(附屬部分)，同時(shí)在轉(zhuǎn)向文學(xué)本體這一層面內(nèi)部，又發(fā)生了人學(xué)本體論與語言/形式本體論的分歧，而人學(xué)本體論顯然比形式本體論更為主流。
后來，當(dāng)當(dāng)代文壇對(duì)新時(shí)期文學(xué)與80年代理論批評(píng)進(jìn)行總結(jié)與回顧的時(shí)候，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的本體論維度，尤其是語言/形式本體內(nèi)涵得到了更為明確地突出與強(qiáng)調(diào)，甚至成為可以與文學(xué)主體維度相并列的內(nèi)容，具備了獨(dú)立自足的價(jià)值意義。如陶東風(fēng)在將“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為80年代美學(xué)文藝學(xué)主流話語之一論述時(shí)，以劉再?gòu)?fù)的觀點(diǎn)為例，指出文學(xué)研究的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，首先是指轉(zhuǎn)向文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)自身，其次是從物質(zhì)世界/“外宇宙”轉(zhuǎn)向心理世界/“內(nèi)宇宙”。而杜書瀛則將理論批評(píng)中的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”精要為五個(gè)方面：一是重提“文學(xué)是人學(xué)”，且關(guān)注重點(diǎn)由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神世界；二是提倡“文學(xué)主體性”，主體論文藝學(xué)研究向“內(nèi)宇宙”延伸；三是文藝心理學(xué)成為一門顯學(xué)；四是文藝美學(xué)學(xué)科創(chuàng)建，研究得以深入探索文學(xué)自身規(guī)律；五是文藝學(xué)研究的關(guān)注點(diǎn)由重外部研究轉(zhuǎn)向重文學(xué)內(nèi)在特性與內(nèi)部研究?！吨袊?guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(第四部)承繼了杜書瀛的觀點(diǎn)，認(rèn)為在80年代，創(chuàng)作領(lǐng)域與理論批評(píng)界均發(fā)生過“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，其中理論批評(píng)界的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”是主體論文藝學(xué)的重要成果，而80年代的文藝本體論也受到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的推動(dòng)，成為文論界的自覺，至80年代中期，文學(xué)整體“向內(nèi)轉(zhuǎn)”催生了理論批評(píng)界的范式革命，即擺脫文學(xué)“外部關(guān)系”，將目光轉(zhuǎn)向了“文學(xué)性”之所在，即形式。經(jīng)過八九十年代的沉淀，新世紀(jì)以來，當(dāng)代理論批評(píng)界所使用的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”主要指轉(zhuǎn)向主體/心理與轉(zhuǎn)向本體/形式，而且在新世紀(jì)的內(nèi)/外轉(zhuǎn)向討論中，對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的批評(píng)，對(duì)“純文學(xué)”的反思，對(duì)“二度內(nèi)轉(zhuǎn)”的批判基本上也都圍繞著主體/心理與文學(xué)形式雙重維度來進(jìn)行，即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主要語義最終沉淀為轉(zhuǎn)向心理與轉(zhuǎn)向形式。
三、文本與人本的糾葛：“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵演變?cè)?/h2>
從新時(shí)期文壇整體來看，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論爭(zhēng)只是新時(shí)期理論批評(píng)界“內(nèi)”、“外”之爭(zhēng)中的一部分。從“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的內(nèi)涵流變本身來看，語言/形式/結(jié)構(gòu)異質(zhì)的介入似是“后起之秀”，但從新時(shí)期整體來看，理論界的“內(nèi)”“外”之爭(zhēng)首先是與形式文論密切相關(guān)的，而在形式文論催生下的“內(nèi)”“外”之爭(zhēng)討論中，主體性話語顯示出強(qiáng)有力的干預(yù)與改造能力。就是說，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”話語中發(fā)生形式本體論的滲透之前，新時(shí)期文壇已經(jīng)發(fā)生了主體論對(duì)形式文論的滲透與改造。
新時(shí)期文壇的“內(nèi)”、“外”之爭(zhēng)，與文學(xué)“內(nèi)/外”理論直接相關(guān)。所謂“內(nèi)/外”理論主要指文學(xué)研究，包括文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史、文學(xué)理論、學(xué)術(shù)史等領(lǐng)域內(nèi)所流行的，對(duì)文學(xué)進(jìn)行“內(nèi)部規(guī)律/外部規(guī)律”、“內(nèi)部研究/外部研究”劃分的理論，該理論直接來源于形式主義與新批評(píng)，對(duì)“內(nèi)”、“內(nèi)部規(guī)律”與“內(nèi)部研究”有著明確的突出與強(qiáng)調(diào)，即“內(nèi)”與“外”的劃分，意在突出“內(nèi)”的獨(dú)立價(jià)值與本體意義。20世紀(jì)20年代，什克洛夫斯基于《散文理論》前言中明確提出了“內(nèi)部規(guī)律”，標(biāo)明“本書全部都是研究文學(xué)形式的變化問題?！贝撕笤摃g介到捷克并在文壇引起論爭(zhēng)，庫(kù)爾特·康拉德先后撰寫了《內(nèi)容與形式的辯證法》與《再論內(nèi)容形式的辮證法》對(duì)該書序言予以批駁，這是捷克“馬克思主義思想對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法論在西方文藝學(xué)中的形成所做出的第一次反應(yīng)”。值得注意的是，在新時(shí)期中國(guó)文壇，當(dāng)劉夢(mèng)溪最早重提文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”時(shí)，正是出于對(duì)馬克思主義文藝學(xué)的思考。1979年至1985年，劉夢(mèng)溪共撰寫“十二論”來論述馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展問題，其中多次談及文藝的“內(nèi)部規(guī)律”。劉夢(mèng)溪的“內(nèi)部規(guī)律”論以及對(duì)馬克思主義文藝學(xué)的看法引起了文壇的激烈論爭(zhēng)，李貴仁、汪裕雄、魏理、陸梅林、程代熙、董學(xué)文等人都參與了此次論爭(zhēng)。不過，不管是劉夢(mèng)溪，還是論爭(zhēng)中的其他學(xué)者，所論及的“內(nèi)部規(guī)律”都不只是形式主義文論意義上的“內(nèi)部規(guī)律”，劉夢(mèng)溪的直接理論來源，是馬克思、恩格斯、毛澤東等馬克思主義經(jīng)典文本對(duì)“內(nèi)部規(guī)律”的論述，但在劉夢(mèng)溪這里，文學(xué)主體與文學(xué)形式的重要性已經(jīng)得到了明確肯定：文藝“是以社會(huì)生活的主體——人，作為自己主要的描寫、反映、表現(xiàn)、再現(xiàn)的對(duì)象”，文學(xué)世界“是一個(gè)浸透著作家主觀創(chuàng)造精神的藝術(shù)世界”，“形式的相對(duì)獨(dú)立性和穩(wěn)定性，明顯帶有自己的特點(diǎn)”，“藝術(shù)形式的重要性，藝術(shù)形式的美學(xué)價(jià)值，藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的矛盾規(guī)律對(duì)文藝發(fā)展的作用，必須看到”。
1985年劉再?gòu)?fù)著名的《文學(xué)研究思維空間的拓展——近年來我國(guó)文學(xué)研究的若干發(fā)展動(dòng)態(tài)》于《讀書》1985年第2、3期發(fā)表，《文藝研究》1985年第4期、《文藝?yán)碚撗芯俊?985年第2期分別摘錄轉(zhuǎn)載。該文中，劉再?gòu)?fù)在總結(jié)新時(shí)期文學(xué)研究方法的四個(gè)趨向時(shí)，首要一條即“由外到內(nèi)，即由著重考察文學(xué)的外部規(guī)律向深入研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律轉(zhuǎn)移。我們過去的文學(xué)研究，主要側(cè)重于外部規(guī)律，即文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及上層建筑中其他意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系……近年來研究的重心已轉(zhuǎn)移到內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)本身的審美特點(diǎn)，文學(xué)內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系，文學(xué)各種門類自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律等等，總之，是回復(fù)到自身?！眲⒃?gòu)?fù)的文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”論已經(jīng)不同于劉夢(mèng)溪的“內(nèi)部規(guī)律”論，有著明顯的形式文論的影響痕跡，什克洛夫斯基的“內(nèi)部規(guī)律/外部規(guī)律”與韋勒克、沃倫的“內(nèi)部研究/外部研究”二分思維直接呈現(xiàn)于劉再?gòu)?fù)的行文邏輯中，但在隨后的論述中，又可以清晰地看到，劉再?gòu)?fù)的內(nèi)部規(guī)律、內(nèi)部研究又明顯不同于形式文論。劉再?gòu)?fù)在論述文藝美學(xué)的發(fā)展使文藝研究從外部向內(nèi)部掘進(jìn)時(shí)，主要談及三個(gè)方面：首先是藝術(shù)審美特征研究，其次是新美學(xué)觀念引進(jìn)，最后是藝術(shù)形式美與藝術(shù)辯證法問題探究。劉再?gòu)?fù)在第一項(xiàng)重點(diǎn)談了形象思維，尤其是藝術(shù)創(chuàng)造中情感的重要性，在第二項(xiàng)又重點(diǎn)談了接受美學(xué)與接受主體性，而在談形式時(shí)，除肯定形式本身的獨(dú)立價(jià)值與形式探討對(duì)文藝的意義外，劉再?gòu)?fù)重點(diǎn)談了李澤厚“歷史積淀”論對(duì)克萊夫·貝爾“有意味的形式”的補(bǔ)充與改造，而且劉再?gòu)?fù)也表明“最偉大的藝術(shù)多半還是以內(nèi)容取勝”。后來，在《文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心》中，劉再?gòu)?fù)又認(rèn)為“研究文學(xué)的規(guī)律，最重要的是研究人的感情和活動(dòng)、主體的審美方式、表現(xiàn)方式等等”，因?yàn)樵趧⒃購(gòu)?fù)看來，對(duì)文藝主體的全面研究，“有利于在更深的意義上探討文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”。這種文藝研究“內(nèi)轉(zhuǎn)”的“向心方向”直接催生了劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》?？梢姡瑒⒃?gòu)?fù)的文學(xué)研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”最終所到達(dá)的是文學(xué)主體論，而且《論文學(xué)的主體性》承繼并延續(xù)了劉再?gòu)?fù)在《性格組合論》中對(duì)“內(nèi)宇宙”與“第二自然”的關(guān)注，“不僅一般地承認(rèn)文學(xué)是人學(xué)，而且要承認(rèn)文學(xué)是人的靈魂學(xué)，人的性格學(xué)，人的精神主體學(xué)”。
很明顯，來自于形式文論的內(nèi)部規(guī)律與內(nèi)部研究在被劉再?gòu)?fù)“拿來”時(shí)發(fā)生了變異，劉再?gòu)?fù)的“內(nèi)部規(guī)律”指文藝的自身規(guī)律，主要指文藝的審美特性，但這個(gè)自身規(guī)律不僅僅是形式意義上的，包括卻不限于形式問題，其中主體“內(nèi)宇宙”才是其關(guān)注的重點(diǎn)。與劉再?gòu)?fù)相類，魯樞元的“內(nèi)”與“外”也不是形式本體論意義上的，其主體維度上的內(nèi)/外劃分更為明顯，魯樞元的“外”屬于文學(xué)的“外部研究”，其“內(nèi)”也屬于形式文論所界定的“外部研究”。雖然形式文論的內(nèi)外之分，尤其是“內(nèi)部規(guī)律”與“外部規(guī)律”的討論為新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“文學(xué)回復(fù)到自身”提供了“重要的語言、路徑和入口”，但正如甘陽對(duì)符號(hào)形式哲學(xué)《人論》在中國(guó)的暢銷所作出的“陰差陽錯(cuò)”式解釋，新時(shí)期文論的內(nèi)外之爭(zhēng)，從一開始就已經(jīng)超出了形式文論的容納度，并在人道主義話語與“新啟蒙”主潮中被主體論話語所改造同化，打上了深深的主體/心理色彩。
所以，從屬于新時(shí)期“內(nèi)”“外”之爭(zhēng)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”話語，本身就與形式本體論淵源頗深，同時(shí)，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”又從屬于新時(shí)期“主體論”話語譜系，本身殘留著主體論對(duì)形式文論的同化與改造痕跡，而語言/形式文論對(duì)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”話語的再度入侵并取得獨(dú)立價(jià)值地位，則與80年代中后期形式本體論的真正崛起與成熟有關(guān)，而形式本體論的崛起又與先鋒文學(xué)以及新潮批評(píng)的蔚然成風(fēng)密切相關(guān)。
從根源上來說，先鋒文學(xué)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”淵源頗深，曾頻繁現(xiàn)身于先鋒作家閱讀史中的卡夫卡、福克納、普魯斯特、喬伊斯等“20世紀(jì)”的現(xiàn)代大師，構(gòu)成了先鋒小說所試圖接納與建構(gòu)的“文學(xué)傳統(tǒng)”與“知識(shí)譜系”，而這部分20世紀(jì)現(xiàn)代作家也正是里恩·艾德爾與魯樞元論證19-20世紀(jì)世界文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”動(dòng)勢(shì)時(shí)的主要依據(jù)?！傲钊擞憛挕钡默F(xiàn)代派們，不但在主體/心理層面表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的20世紀(jì)特征，在敘事/語言/結(jié)構(gòu)等形式諸方面也發(fā)生了令人矚目的20世紀(jì)文體革命。因此，從整個(gè)主體論譜系來看，相較于李澤厚與劉再?gòu)?fù)，兼及深層心理與文體形式問題的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”話語要更具備“二十世紀(jì)的情緒”。由此來反觀先鋒文學(xué)，則先鋒文學(xué)不但具備形式層面上的內(nèi)轉(zhuǎn)意義，也具備主體心理層面上的內(nèi)轉(zhuǎn)深度。
籠統(tǒng)來看，自覺追求“‘語言’和‘形式’”自由的先鋒作家，從20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)中獲取了“虛偽的形式”，并以形式革命對(duì)當(dāng)時(shí)語言秩序和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的反叛，來實(shí)現(xiàn)“先鋒”與“純文學(xué)”的政治意味與意識(shí)形態(tài)意義。先鋒文學(xué)的這種“斷裂性”，令80年代的文壇無法再用文壇習(xí)用的批評(píng)范式來進(jìn)入或評(píng)價(jià)這些作家作品，“這樣的先鋒作品至少向傳統(tǒng)的批評(píng)模式提出了挑戰(zhàn)，使之顯得一籌莫展。文學(xué)的社會(huì)學(xué)批評(píng)、歷史學(xué)批評(píng)、道德性批評(píng)、時(shí)政性批評(píng)……所有在文學(xué)語言、形式之外的批評(píng)都使人們包括批評(píng)家本身感到言不盡意”。新時(shí)期文學(xué)的先鋒實(shí)驗(yàn)令小說進(jìn)入了“爭(zhēng)議最為頻繁的時(shí)期”，“小說的語言、敘述方式、形態(tài)、文體正日益成為人們的關(guān)注對(duì)象”，形式—文體批評(píng)開始在新時(shí)期文壇醞釀成型。而新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)對(duì)語言形式問題的探索和革新，也促使中國(guó)文論界對(duì)文學(xué)文體以及整個(gè)語言形式問題的關(guān)注與研究。由于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與以先鋒文學(xué)為代表的“純文學(xué)”譜系的直接親緣關(guān)系，先鋒文學(xué)的形式內(nèi)轉(zhuǎn)與批評(píng)理論的語言轉(zhuǎn)向也自然成為新時(shí)期文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的應(yīng)有之義。
最后，還應(yīng)該特別注意的是，盡管語言/形式作為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要維度，似乎可以與主體/心理維度分庭抗禮，但事實(shí)是中國(guó)語言/形式本體論并不能完全囿于形式的漩渦，新時(shí)期形式批評(píng)與形式文論與西方形式文論有諸多不同，其中尤為重要的區(qū)別便是中國(guó)形式理論批評(píng)的主體維度，即形式向內(nèi)轉(zhuǎn)背后的主體向內(nèi)轉(zhuǎn)深度。正如文學(xué)本體維度是文學(xué)主體論的隱性維度，主體也是新時(shí)期形式文論，尤其是形式批評(píng)的隱性維度與深層維度。中國(guó)的形式文論與形式批評(píng)無法“在括起真實(shí)客體的同時(shí)也括起了人類主體”，而是更傾向于“探索語言形式就是為了更充分地展示主體的內(nèi)心世界”，“因?yàn)閮H僅注重于藝術(shù)形式的外在定性”，有時(shí)“無法接觸到其中藝術(shù)家獨(dú)具個(gè)性的活的生命過程”。蘇寧在《論形式》中言明形式不僅具備獨(dú)立意義，且形式后面“是人類在社會(huì)實(shí)踐中豐富起來的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)”，故藝術(shù)形式當(dāng)是“一個(gè)由歷史—人的生命深深鼓動(dòng)著的活的形式”。李劼的《試論文學(xué)形式的本體意味》雖將作品看作是“自我生成的自足體”，形式也“本身就意味著內(nèi)容”，但李劼的論述并未忽視“文學(xué)家”的重要性，如李劼將文學(xué)創(chuàng)作定義為作家“語感的外化過程”，而作品的程序編配“在其本質(zhì)上也是創(chuàng)作主體的感性激發(fā)過程”。在吳俊的《試論形式即主客體審美關(guān)系的顯現(xiàn)》、錢中文的《試論文學(xué)形式的發(fā)生》、徐恒醇的《審美形式與人的形式感的形成》等專論形式的論文中，主體/人(人類)/心理都是作者立論的重要出發(fā)點(diǎn)。此外，南帆曾在80年代寫下一系列論小說藝術(shù)模式的論文，盡管藝術(shù)形式與小說模式是南帆的論述主題，但南帆仍然表現(xiàn)出了對(duì)于作家主體的密切關(guān)注，畢竟在南帆看來，技巧探索與形式追求根本上源于“作家對(duì)于世界的觀照、體驗(yàn)、感受、想象和思索”，而形式技巧探索的終極意義“在于為主體跨向客體架設(shè)新的橋梁”。直至80年代末，當(dāng)劉再?gòu)?fù)對(duì)80年代文學(xué)批評(píng)的文體革命予以總結(jié)回顧時(shí)，對(duì)于“文體”這個(gè)主要是“概括文學(xué)形式的大概念”，他仍然堅(jiān)持將“文本”與“人本”結(jié)合起來，將“文本”視為包含“人本”內(nèi)容的“有意味”的形式結(jié)構(gòu)，即“包括著主體意味和思維風(fēng)格意味的文學(xué)形式”。而且，這不僅僅是劉再?gòu)?fù)的個(gè)人觀點(diǎn)，童慶炳的《文體與文體的創(chuàng)造》對(duì)文體的界定是：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其它社會(huì)歷史、文化精神。”這說明，直至90年代，童慶炳的文體學(xué)仍然帶有80年代劉再?gòu)?fù)、魯樞元等人“向內(nèi)轉(zhuǎn)”理論的主體/心理色彩?？梢姡袊?guó)的形式批評(píng)與形式文論，在將“有意味的形式”拿來與運(yùn)用時(shí)，賦予了形式濃厚的“主體”意味，在新時(shí)期的形式研究背后，總是有“一個(gè)作者及作者的思維方式、審美方式和情感方式”，呈現(xiàn)出“文本”與“人本”的互補(bǔ)特征，而在“文本”與“人本”的糾葛中，“人本”與“人本”背后的社會(huì)、歷史與時(shí)代始終是中國(guó)學(xué)者立論的根本。
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