電影《無人區(qū)》的寓言性探析

[摘 要] 廣義而言，寓言是指具有諷刺意味或勸誡作用的文藝作品，而寓言性就可以被理解為深刻的諷刺和勸誡。就電影藝術而言，寓言性的滲入則較晚，但縱觀當今世界影壇，具有寓言性的優(yōu)秀影片也層出不窮。相比之下，中國寓言性的影片卻并不多見。本文將在簡要解讀寓言與寓言性的基礎上，聚焦寧浩導演所執(zhí)導的影片《無人區(qū)》，從影片《無人區(qū)》的故事情節(jié)出發(fā)，展現影片中的“獸性”寓言和“人性”寓言，從而對該片的寓言性進行探析。

[關鍵詞] 《無人區(qū)》；寓言性；“獸性”；“人性”

一、引 言

寓言作為一種文學體裁由來已久，無論是中國古代的莊子，還是西方文豪伊索，都是寓言大家，隨著文學藝術的發(fā)展，寓言擁有了豐富的內涵，如果說將寓言視為一種特定文學體裁是對語言的狹義理解的話，那么從廣義上來說，寓言是指具有諷刺意味或勸誡作用的文藝作品，寓言中的“寓”所表達的是寄托之意，也就是說寓言是通過假托的故事來喻指某個深刻的道理。對于寓言性的研究最早開始于西方，本雅明將文學作品中所呈現出的寓言性視為一種文藝批評的切入點，在他看來許多優(yōu)秀的小說和詩歌中均隱藏著關于社會現實和人類生活的寓言表達。而幾乎與本雅明在同一時期關注文藝作品寓言性的是杰姆遜，杰姆遜則認為語言性是文藝的基本特征，擁有寓言性的作品往往能夠獲得不同的解讀，而這種多重解讀所展現出的即是寓言性作品的豐富內涵和深刻價值。在本雅明與杰姆遜的基礎上，艾布拉姆斯對藝術作品中的寓言性進行了更為精準的概括，艾布拉姆斯曾將寓言定義為一種外延廣闊的敘事文體，在這一框架中的作品通過情節(jié)布排、人物造型等方式構成了一個完成的意義，同時在這層意義之下還傳達著另外一層相關的隱藏的意義。[1]寓言性在文藝創(chuàng)作中最早的表現形式無疑是寓言，隨后在許多小說等文學體裁中均呈現出來，就被稱為“第七藝術”的電影而言，寓言性的滲入則較晚，但縱觀當今世界影壇，具有寓言性的優(yōu)秀影片也層出不窮，相比之下，中國寓言性的影片卻并不多見。[2]本文將在簡要解讀寓言與寓言性的基礎上，聚焦寧浩導演所執(zhí)導的影片《無人區(qū)》，從影片《無人區(qū)》的故事情節(jié)和人物形象出發(fā)，展現影片中的“獸性”寓言和“人性”寓言，從而對該片的寓言性進行探析。

二、導演寧浩與影片《無人區(qū)》

影片《無人區(qū)》早在2009年便完成了創(chuàng)作，但卻在送審的過程中受到了重重阻礙。有影評人說，經過近五年的打磨，寧浩所執(zhí)導的《無人區(qū)》更加精細而成熟；也有人認為，四年零九個月的時光將《無人區(qū)》中最初的銳氣打磨殆盡，整部影片呈現出“狗尾續(xù)貂”之感。事實上，正是通過不斷的沉淀和打磨，寧浩的《無人區(qū)》才成為一部獨具東方風情的優(yōu)質西部片，講述了一個中國式的人性救贖寓言，也正是這部影片使寧浩真正成為目前中國第六代導演群體中最成功的商業(yè)片導演。

寧浩于1977年出生在山西省，曾經涉足工人、音樂人、舞臺設計師、廣告?zhèn)髅?、攝影師等多領域的他在22歲時考入北京師范大學，在藝術系學習導演專業(yè)。在其學生時期，寧浩就執(zhí)導拍攝了影片《星期四，星期三》，這部影片獲得了2001年北京大學生電影節(jié)的最佳導演獎。[3]在完成了導演專業(yè)的學習后，寧浩創(chuàng)作了其真正意義上的首部電影，即《香火》，《香火》不僅在瑞士的羅卡洛進行了首映，還折桂東京銀座電影節(jié)獎、香港電影節(jié)亞洲DV競賽單元的金獎、香港藝術中心最佳電影獎，同時該片還入選多個國際電影節(jié)評委會影片。在影片《香火》大獲成功之后，寧浩于次年拍攝了影片《綠草地》，同樣也獲得了柏林電影節(jié)、香港電影節(jié)等知名電影節(jié)評委會的青睞，并在上海電影節(jié)中成為2004年度亞洲最受歡迎的影片。在經歷了《香火》《綠草地》的導演之路初探之后，寧浩于2006年開始拍攝了名震影壇的“瘋狂系列”影片，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》不僅以其詼諧幽默的風格征服了國內的觀眾，取得了驚人的票房收益，同時也在很大程度上填補了中國本土影片在黑色幽默風格上的留白?！隘偪裣盗小卑鼣埩伺_灣金馬獎的最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本等獎項，憑借這些影片，寧浩也成為中國第六代導演群體中的領軍人物，成為繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌之后跨入“億元俱樂部”的中國內地導演。[4]

正如前文所述，寧浩的《無人區(qū)》在2009年就已經完成了制作，但在2013年才真正被搬上大銀幕。作為中國首部西北公路片《無人區(qū)》，主要在中國甘肅敦煌、新疆哈密等地拍攝，集結了徐崢、黃渤和余男等多位知名影星。在這部影片中，寧浩講述了一個由獸進化而來的人在人類社會中的“獸性”復歸和“人性”淪喪的殘酷寓言?！稛o人區(qū)》一經上映便取得了驚人的票房成績，總票房收入累計26億元，刷新了導演寧浩的個人票房紀錄，同時這部影片也成功入圍柏林電影節(jié)的主競賽單元，獲得了中國電影導演協(xié)會的年度影片題名，獲評華語電影傳媒大獎年度致敬電影。可以說，寧浩的《無人區(qū)》不僅僅是中國首部西北公路影片，同時也是中國當代影壇上少有的具有寓言性的影片，正因這種深刻的寓言性才使《無人區(qū)》獲得了業(yè)界內外的一致贊譽。此外，寧浩所執(zhí)導的影片《黃金大劫案》《心花路放》也分別于2012年、2014年上映，這些影片也獲得了一如既往的好評。

三、《無人區(qū)》中的“獸性”寓言

影片《無人區(qū)》的故事發(fā)生在一個中國西北部的虛構之地，之所以稱其為無人區(qū)，并非在這一蠻荒之地中沒有人類的棲息，而是人類社會的生存法則在這里蕩然無存，暴力成為掌控無人區(qū)的唯一法度，它既是罪行的產出者，也是罪行的裁判者。在這部影片中，導演寧浩正是通過暴力敘事的方式呈現出了關于“獸性”的寓言。在影片中，由徐崢飾演的律師只身來到荒蕪的戈壁之上，為無人區(qū)中暴力集團的盜獵者進行辯護。在律師看來這場辯護無關正義，只是為了賺取巨額的報酬和虛偽的聲譽。在深入無人區(qū)的過程中，律師一直用“我就要上頭條了”這一信念來鼓舞自己。在辯護成功之后，律師將盜獵者裝有鷹隼的汽車開走并以此作為律師費的抵押。事實上，這一人類社會中通行的方式在無人區(qū)是毫無立足之地的，盜獵者雖然允許律師開走了汽車，但隨即便派出了殺手來追殺律師。在他眼中，律師只是一個幫助自己脫罪的工具，無須踐行任何契約精神。于是一場關于“獸性”的較量便在荒漠戈壁之上拉開了序幕。

在影片伊始，導演通過旁白的形式講述了一個看似與影片故事內容無關的片段。在組合式的全景鏡頭中，鷹隼翱翔在荒蕪的戈壁之上，當小鳥出現在視野中時，鷹隼迅速出擊，小鳥瞬間成為鷹隼的口中之食。然而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，捕獵者同樣迅速地將鷹隼收入囊中。在上演弱肉強食的“叢林法則”的同時，影片以畫外音的形式講述了兩只猴子的故事，兩只猴子想吃樹上的桃子，于是其中一只上樹摘桃，另外一只在樹下警戒，樹上的猴子要把摘到的桃子分給樹下的猴子，而樹下的猴子要保證樹上猴子的安全，在這種合作共贏的關系中，兩只猴子不僅得以生存，還演變?yōu)楹锶?，慢慢地猴子進化成了人類。在這一段故事中，導演寧浩采用了一種動物世界式的敘事方式，闡釋了一個關于進化和生存的道理，猴子要在遵從“叢林法則”的基礎上適應群居、學會協(xié)作，只有在信任之中才能集體生存。在一段動物世界式的影像過后，畫外音道出了整部影片的主旨，即人與動物的區(qū)別在于人會用火。事實上，在整部影片中，“火”是彰顯“人性”的重要意象。雖然在《無人區(qū)》開篇便闡明了生存與信任的道理，但影片中的主人公之間卻毫無信任可言，他們僅僅遵從弱肉強食的“叢林法則”，在人性滅失的“無人區(qū)”相互殘殺。律師和盜獵者、殺手之間沒有信任，律師不在乎盜獵者是否有罪，只是希望通過打贏官司而獲得在經濟上和名譽上的回報；盜獵者和殺手也不會遵守與律師之間達成的協(xié)議，為了追求鷹隼所帶來的巨額利潤而追殺律師；更為可悲的是同屬一個利益集團的盜獵者和殺手之間也沒有信任，在盜獵者眼中，殺手和律師一樣都是自己賺取高額利潤的工具，所以他可以不顧殺手死活地開車撞人，而殺手也并沒有效忠于盜獵者，在奪去了律師開走的汽車后，毫不猶豫地帶著車中的鷹隼走向販賣的集市。同樣，律師和“夜巴黎”的舞女、老板之間也不存在信任，舞女通過編織各種謊言希望博得律師的同情并將自己帶出蠻荒之地；而律師幫助舞女逃跑也只是為了掩藏自己撞傷殺手的事實；舞女和老板之間更不存在信任，與律師和殺手之于盜獵者一樣，在“夜巴黎”老板眼中，舞女只是一個賺錢的工具。

在無人區(qū)中，因信任的缺失而泯滅了人性，更為可怕的是，在這一蠻荒之地主導人類生存的是“叢林法則”至上的“獸性”，盜獵者和“夜巴黎”老板自然是無人區(qū)“獸性”的代表，更為可怕的是，來自現代社會的律師也在無人區(qū)逐漸被“獸性”所同化。當律師駕駛車輛踏上返回城市的公路時，一系列的“獸性”行為在他眼前展開，殺手的追殺、“夜巴黎”老板的敲詐勒索、傻子的錘殺行為等，當撞傷了殺手后，律師本想報警自首，但這種“法外桃源”的環(huán)境使他放下了電話，決定毀尸滅跡。律師在無人區(qū)的“獸性”演變正是影片的震撼之處，在一個法律和道德缺失、個人利益至上的環(huán)境中，人類將展現出最原始的“獸性”，人之為人的信任將不見蹤影，而無人性的無人區(qū)將最終落寞為真正無人的區(qū)域。

四、《無人區(qū)》中的“人性”寓言

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，《無人區(qū)》的男主人公律師也經歷了由“人”到“獸”，再由“獸”到“人”的演變歷程，而由“獸”到“人”的演變歷程則是從結識了由余男飾演的“夜巴黎”舞女開始的。正如前文所述，律師與舞女一開始并不是相互信任的合作關系，而是無奈之下的相互利用。但當舞女在危難之時用自己多年來的賣身錢來解救律師時，二人的關系開始了質變。最終律師點燃了打火機與飛向舞女的汽車同歸于盡，將舞女自無人區(qū)拯救而出，重返人類世界，在這一過程中舞女找回了與律師之間的信任，從這一情節(jié)觀之，律師用“火”找回了在無人區(qū)遺失的人性，也建立了與舞女之間的信任，在靈魂層面也重返了人類社會。

如果說以盜獵者和“夜巴黎”老板為代表的生活在無人區(qū)的群體是“獸性”的代表，那么深入無人區(qū)的律師和舞女則是一直徘徊在“獸性”和“人性”之間。影片中的盜獵者一直希望與律師成為所謂的“朋友”，為了自身的利益來保持長期的合作，但律師卻認為自己與盜獵者并不是一類人。細觀影片不難發(fā)現，二人之間存在著“食肉”和“吃素”的區(qū)別，盜獵者的食肉行為代表著重返蠻荒時代的“獸性”，而一直堅持吃素的律師則代表著“人性”的一方。雖然他在無人區(qū)這一“獸性”環(huán)境中曾迷失人性，但通過舍命拯救舞女的行為卻能夠找回遺失的人性。影片的結尾處舞女一改往日對嫖客的虛偽嘴臉，不再謊稱自己曾就讀于舞蹈學校，在求職時坦言自己并不會舞蹈，用真誠重新建立了與人類社會之間的信任。在《無人區(qū)》中，導演寧浩通過律師與舞女在逃離無人區(qū)的過程中和逃離無人區(qū)之后的形象設置實現了人性的重塑，為整部灰暗色調的影片增添了一抹溫情和希望。

作為中國第六代導演中的代表性人物，寧浩在其“瘋狂系列”影片、《黃金大劫案》以及《無人區(qū)》中均采用了黑色幽默的敘事風格，使沉重的主題變得詼諧而輕松。更為重要的是，詼諧和幽默并非其影片所追尋的終極目標，

而是在詼諧和幽默之中闡釋了深刻的道理，尤其是在影片《無人區(qū)》中，寧浩為觀眾呈現了一場關于“獸性”和“人性”的寓言，這一寓言性無疑升華了《無人區(qū)》的內涵。

[參考文獻]

[1] [美]弗·杰姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學[M].北京：北京大學出版社，1993：142.

[2] 劉陽.媒介轉型論：從第五代第六代導演看中國當代電影的商業(yè)化轉型[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008：24.

[3] 張英進.影像中國——當代中國電影的批評重構與跨國想象[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008：35.

[4] 李小麗.浮華影像的背后：華語大片的生存策略[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：18.

[作者簡介] 張春萍（1983— ），女，河南商丘人，碩士，商丘醫(yī)學高等?？茖W校講師。主要研究方向：民俗文化學。