電影《安娜·卡列尼娜》中列文的形象塑造與文學意蘊

李華芳

電影《安娜·卡列尼娜》中列文的形象塑造與文學意蘊

李華芳

2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》由湯姆·斯托帕德改編自俄國文學巨擘列夫·托爾斯泰的同名小說。這部批評現實主義的電影被譽為對原著改編忠實度最高的一部作品。它不僅以悲憫的情懷展示了安娜的愛情悲劇，更延續(xù)了原著中的兩條敘事線索，把列文面對農村危機進行改革探索的另一條平行敘事完整呈現，這與以往各個電影版本在很大程度上略去列文線索的做法截然不同?！半p線并呈”的電影敘事，呈現給我們的是悲劇精神之外的靈魂關照，凸顯了人類靈魂的復雜性和豐富性，提升了電影對原著雋永深刻的現實意義的表現程度。電影中列文形象的呈現顯得非常重要，他的故事是悲憫敘事之外的、給人勇氣和力量的精神史詩。

一、 電影中列文形象分析

2012年版電影《安娜·卡列尼娜》以舞臺劇的場景切換推動故事情節(jié)發(fā)展，列文的首次亮相是在舞臺劇場景的映襯下焦急等待奧布朗斯基的情境下出現的，他愛上了奧布朗斯基妻子多麗的妹妹，一個名叫凱蒂的年輕姑娘。他希望有一個告白的機會，于是征求了奧布朗斯基的意見。電影在戲劇化場景的轉換中向我們展示了一個了敏感、真誠而好心的農場主的形象，他在舞會上向凱蒂求婚失敗，一切對于純凈愛情的憧憬隨著列文步出虛華的舞臺劇場而步入現實，電影也采用色彩鮮艷與沉重的轉換向觀眾傳達19世紀末俄國現世的情境、底層人民生活的境遇。電影借小人物尼克萊之口說出“浪漫的愛情是舊秩序最后的假象”，試圖說服列文舍棄對真愛的堅持與追求，雖然他面對凱蒂時有軟弱不自信的一面、甚至覺得被凱蒂拒絕是一種羞辱，然而他內心對愛情的渴望和探求卻從未停止過。

（一）追尋理想愛情的癡情漢

19世紀末的俄國正經歷著歷史大變動，西方資本主義浪潮沖擊著搖搖欲墜的封建統治舊秩序，小說《安娜·卡列尼娜》的文學主旨和人物命運安排“是對70年代震撼社會的一些亟待解決的問題的回答”。[1]在電影中，列文純樸、忠厚、善良的形象映襯著19世紀末期沙皇俄國上流社會追逐權力、勾心斗角中的冷漠無情。他的表演者愛爾蘭演員多姆納爾·格利森以其清澈的眼神、略帶迷茫的表情、純樸的氣質，精準到位地刻劃了深處社會變革時期的一位開明地主的人物內心。在愛情方面，列文是勇敢與怯懦的矛盾體，面對深愛的女孩傾慕年輕帥氣的軍官沃倫斯基時，他帶有自知之明的、倉皇的逃離了，但他內心對凱蒂的愛不會因為變換了時空地域而有所改變，無論是在紙醉金迷的莫斯科舞池中，還是在一望無垠的農場里，他對凱蒂的愛情是專一而執(zhí)著的，也因為他的這種專一和執(zhí)著使他最終抱得美人歸。在電影中，幾乎每次一列文愛情的推進都與奧布朗斯基有關，列文與奧布朗斯基的每一次談話都是喚醒這個矛盾體勇敢求愛的催化劑。

列文有與他所在階層所不同的理想主義愛情觀，他洞徹愛情的真諦，為了愛情可以拋卻生命。比如：電影中列文在一次與凱蒂、安娜的丈夫卡列文以及奧布朗斯基等人的家庭會餐中，面對鏡頭吐露了自己對愛情的觀點，他說：“瀆神之愛不是愛情，欣賞他人的妻子是好事，但是沉迷肉體情欲則是貪婪、是一種暴殄、是對神圣的褻瀆。尋找另一半追求人性完整是神圣的，不然就與家畜沒什么兩樣?！边@反映了列文的理想主義愛情觀，也側面表明了他對安娜與沃倫斯基之間違背倫理道德的所謂愛情的看法。

（二）探究人生意義的實踐者

影片的拍攝注重人物的內心的顯現，并將列文對人生意義的追求過程渲染得淋漓盡致。比如，電影中有這樣一個場景：在農作物飽滿低垂的田地中，在收割的季節(jié)里，列文打磨鐮刀、揮舞鐮刀，與農民一起收割農作物。期間，列文多次凝望攝像鏡頭，這種“凝望”或者說“直視”透過鏡頭直指觀眾的內心，讓觀眾透過眼神看到了他內心的堅定與些許的彷徨。他也在反問自己是否追求的就是一種簡單的生活，列文口中所說的“簡單”，與其說是“簡單”，倒不如說是“純粹”、是“真誠”、是“赤子之心”。與別的地主階層的人不同，列文作為上流社會階層的代表，一直散發(fā)著人性的光輝，雖然也因挫折感到彷徨與困惑，但他一直在努力追求符合自己理想的生活。比如，電影中多次出現了他與貧苦農民一起勞作的鏡頭，和著鏗鏘的節(jié)拍，影片向觀眾展示了他對于他所在階層的背離，對于底層人民的關懷與希翼。

二、 列文形象的文學意蘊

文學巨著電影化，將鴻篇巨著壓縮在只有約兩個小時的影像容積里，本身就是一個工程浩大和飽受話題爭議的事情。2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》褒貶不一，有人驚嘆導演喬·懷特的創(chuàng)作才華，驚嘆于他將莎士比亞的戲劇形式與托爾斯泰的文學情致完美地結合在一起；也有的人認為舞臺劇部分的設定讓人不知所云，過于雍容華麗的形式美淡化了安娜·卡列尼娜的悲劇色彩，更趨向于一種喧囂的鬧劇。讓·米特里在《電影美學與心理學》一書中指出：“影像不是一個終點，而是一個起點。誰只把被再現的內容視為電影的終極意圖，誰就對電影一竅不通。”[2]列文是托爾斯爾斯泰自傳式的人物形象，是托爾斯泰思想的傳遞者。仔細回味，觀眾們不難發(fā)現，影片對列文形象獨具匠心的設置和安排，讓《安娜·卡列尼娜》這部文學巨著的文學意蘊得到有效傳遞。

（一）映襯喧囂舞臺與落寞人間

較之以往的改編電影，受結構主義影響的2012版《安娜·卡列尼娜》中雙線并行的敘事結構是極大的突破。對于安娜和列文這兩條線索，影片采用了不同的人物塑造和環(huán)境描寫，光影的對照和處理、場景的切換與融合，宛如世事中的浮華與真實、喧囂與落寞。影片的開場頗具情致，景隨人動的舞臺劇的表現風格，讓觀眾驚詫于是不是在看歌舞劇。生活在19世紀末俄國上流社會的安娜猶如生活在飄渺的云端，她就如同籠中的金絲雀一樣在炫目的場景中探尋人性的解放。然而，已然被困在上流社會世俗框架中的她注定了以悲劇收場，所以當一個高高在上萬眾矚目的貴族最終落魄成萬人唾棄的蕩婦時，當她看透上流社會虛偽的那一刻，她赴死的方式是那樣決絕。喧囂的舞臺猶如人人都帶著面具的浮華的上流社會，真愛的種子無法在這里萌發(fā)。

列文，游走在虛妄與現實之間。他的存在更像是一面鏡子，照進19世紀末俄國的人間百態(tài)。他經歷過上流社會的觥籌交錯，體驗過底層貧民的人間疾苦，但他最終看透了浮華生活背后空虛、偽善的本質，從“云端”步入“人間”。安娜幾乎一直在搭建的景致中存在著，列文在農場經歷的一切才是人生真實的狀態(tài)。電影中，安娜所處境地的“假”與列文的“真”形成鮮明對比，喧囂的舞臺映襯人間的落寞。安娜與列文都是真實的，他們都忠于自己的內心，然而安娜是為自己的欲望而活、試圖沖破世俗的芥蒂，列文卻一直在追求靈魂的安寧和精神的富足。電影如果抹去列文這條線索，就成了純粹的飛蛾撲火的愛情悲劇故事，反映不出原著本身波瀾壯闊的社會圖景。2012版電影中列文的存在與刻畫，使得該電影擺脫了情與愛的束縛，具有更深刻的社會意義和文學情致——在探究愛情真諦的同時抨擊了當時俄國的社會制度和人性的虛偽，深入探討了人生的意義、幸福的所在。

（二）強調精神世界與靈魂深處

俄羅斯文學注重對人類精神世界和靈魂深處的解讀。這里的“靈魂深入”是指人類對自身價值、生命價值的評判與追求。俄羅斯許多作品都通過人物的塑造直指人物的精神世界和靈魂深處。比如，普希金的《黑桃皇后》、果戈理的《死魂靈》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》等。如果說陀思妥耶夫斯基注重心理的描繪、人性的發(fā)掘，托爾斯泰則以思想家的天賦洞悉社會的全貌，探討道德層面的人性關懷。作為托爾斯泰自傳式人物的列文，一直在精神與靈魂的層面里跋涉，他為理想的愛情癡心、為貴族的墮落憂心、為底層的疾苦痛心，追尋人生的意義卻備受困惑。他在精神層面的拘束、迷茫和不知所措在他哥哥死后變得堅定，他放下天馬行空、虛無縹緲的想法，去辛勤勞作、去直面人生。電影對安娜悲劇故事的描繪濃墨重彩，對列文的人物刻畫也入木三分。列文的存在不僅僅是為了對照安娜的不幸，更是為了提升電影核心價值的高度，從精神世界和靈魂深入探討社會變遷對不同家庭在道德、倫理、人性以及人生的影響。列文純粹而濃厚的真愛得到的是生活的本真，簡單卻美好；安娜糾結又貪婪的錯愛付出的是生命的代價，令人扼腕痛心。電影中列文的形象塑造，使一部愛情悲劇變?yōu)榕鞋F實主義的佳作，為作品涂上悲涼而豪壯的底色。

（三）呼喚理性與思想的崇高

在電影的結尾，在農場勞作的鏡頭中，一位與列文一起在田間勞作的農民對列文說：“你不壓榨勞工，你活得理直氣壯，為靈魂，而非果腹?！甭犅劥嗽挘瑩]舞著鐮刀的列文微微一笑，反問道：“我們如何知道什么叫活得理直氣壯？”農夫回答：“天生就知道。不是嗎？”列文卻說：“但我相信理性。”究竟什么是理性呢？理性地面對生活的平淡與炙熱，理性地控制欲望與沖動，坦然地面對生與死，簡單而又幸福地迎來送往，人生的意義正在于此。人類探索人生意義的路途雖然漫長甚至曲折，然而大徹大悟可能就在一瞬間。俄國人多數信奉基督教，俄羅斯人的信仰要求他們要向上帝時刻檢討自己的內心，也就是教人們要理性地看待周圍的人和事，并做出符合倫理道德的判斷。列文形象對理性和崇高思想的呼喚挖掘了隱藏在安娜愛情悲劇后的深意，最大程度上呈現了原著的精髓和風貌。

正如高爾基在《海燕》中所崇尚的偉大的變革精神一樣，列文作為大地主、上流社會的佼佼者，為人正派、光明磊落，具有革新的精神。他正直，出身貴族卻從不同流合污；他磊落，婚前敢于坦白自己以往的不堪；他善良，對底層人民的疾苦感同身受，他也無奈，抗爭世俗努力在農場進行改革卻最終一無所獲。無論成與敗，希望自己幸福也希望別人幸福是他一直追求和踐行的理念。列文自始至終都在追求一種崇高，一種思想的崇高境界。

結語

愛德華·茂萊在《電影化的想象:作家與電影所說》一書中曾經指出：“如果在改編一部偉大的小說時，你變動了它的結構，改變了它的視點，歪曲了它的人物，完全選錯了演員，原作的意圖還剩下什么呢？”[3]2012年版的電影《安娜·卡列尼娜》就如同帶著鐐銬卻仍能翩翩起舞的舞者，借助創(chuàng)作者的智慧與才情，將形式美與內在美有機結合，舞臺劇形式與批判現實主義精神的碰撞似乎是莎士比亞與托爾斯泰的一次完美的邂逅。其中，列文的形象塑造把握了原著的精神實質與風格，展現了有血有肉、愛憎分明的人物特征，有助于觀眾深入挖掘原著文本的審美內涵，體味托翁的人生哲學，感受特定的歷史環(huán)境，給觀眾以發(fā)人深思的啟迪和思考。電影對列文的塑造，凸顯了原著人物深刻的文化蘊意。列文不僅是推動情節(jié)起承轉合的線索之一，更以親歷者的視角帶我們領略了19世紀末俄國新舊更迭的社會現狀、貴族與貧民生活的人生百態(tài)。更為重要的是，列文本身就是俄羅斯文學中追尋精神世界、探索靈魂深處、閃耀理性崇高的典型代表。他的成功塑造，對人類的思想的啟迪與發(fā)展具有重要的現實意義。

[1]和偉.自由心靈的悲歌——《安娜?卡列寧娜》的創(chuàng)作主題及安娜悲劇分析[J].山東文學,2007(11)：89.

[2](法)讓?米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍,譯.南京：江蘇文藝出版社,2012：81.

[3](美)愛德華?茂萊.電影化的想象：作家與電影[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版,1989：206.

李華芳，女，河南濮陽人，北京工業(yè)大學實驗學院講師，雙碩士，主要從事比較文學，翻譯方向研究。