彌散的白人幽靈：奧古斯特·威爾遜《鋼琴課》中脆弱的空間交界

呂春媚 周 萌

(大連外國語大學(xué)，遼寧大連)

彌散的白人幽靈：奧古斯特·威爾遜《鋼琴課》中脆弱的空間交界

呂春媚 周 萌

(大連外國語大學(xué)，遼寧大連)

奧古斯特·威爾遜的戲劇《鋼琴課》通過舞臺(tái)空間中的戲劇物體展現(xiàn)了白人群體對(duì)黑人群體在空間上的侵襲和控制。無論是靜態(tài)的戲劇物體——門和樓梯，還是動(dòng)態(tài)的戲劇物體——卡車，都能夠反映出白人空間和黑人空間之間脆弱的空間交界。面對(duì)這些不堪一擊的空間交界，黑人只有通過擁有本民族的文化和傳承家族記憶，才能最終真正獲得獨(dú)立的生存空間。

奧古斯特·威爾遜；《鋼琴課》；戲劇物體；空間交界

1.引言

奧古斯特·威爾遜(August Wilson)是20世紀(jì)最重要的美國黑人劇作家。他強(qiáng)調(diào)非裔文學(xué)作品的“黑人性”，并堅(jiān)持認(rèn)為“劇作家應(yīng)著眼于挖掘黑人題材”(王晶 張瑾，2008：104)。在其巨作“匹茲堡系列”中，威爾遜集中描繪了20世紀(jì)與黑人相關(guān)的重大轉(zhuǎn)折性事件，還原了黑人的生活空間原貌，展現(xiàn)了黑人在空間夾縫中的掙扎。同時(shí)，劇作家在系列劇中也表明了自己的立場：白人以其強(qiáng)力的文化和資本優(yōu)勢(shì)占據(jù)了絕大部分的社會(huì)空間和資源。在白人社會(huì)的洪流中，黑人必須時(shí)刻保持警醒才不至于迷失，而文化與記憶傳承則是黑人抵抗白人的重要力量。

戲劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，其舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)對(duì)于主題的闡釋起著不可忽視的作用。作為“匹茲堡系列”中的重要?jiǎng)∽髦?，《鋼琴課》將20世紀(jì)30年代的美國黑人的歷史空間化，通過舞臺(tái)空間中的戲劇物體展現(xiàn)了白人群體對(duì)黑人群體在空間上的侵襲和控制。劇中矛盾沖突的焦點(diǎn)集中體現(xiàn)在黑人多克家祖?zhèn)鞯匿撉?，然而，這個(gè)顯而易見的舞臺(tái)物體并不是唯一的戲劇空間表征。在《鋼琴課》中，威爾遜利用一扇門，幾級(jí)樓梯和各式道具等細(xì)膩的舞臺(tái)空間，不僅烘托了主題，而且反映了白人空間和黑人空間之間脆弱的空間交界。

2.脆弱的空間守衛(wèi)：門

英國現(xiàn)代戲劇家彼得·布魯克對(duì)戲劇的定義是：“我可以隨意拿來一個(gè)空間，把它當(dāng)作最簡單的舞臺(tái)。一個(gè)人在舞臺(tái)上走過，而這時(shí)又有人在觀看，構(gòu)成一部戲劇的條件就全有了?！?Brook，2008：1) 伴隨著西方戲劇的第三次空間轉(zhuǎn)向，無論是學(xué)者還是劇作家，都越來越多地把精力投入到了對(duì)于空間的研究之中?？臻g不再只是一個(gè)沉默的舞臺(tái)，或是幾件道具，不再是單純地為表達(dá)戲劇主題錦上添花，而是這種表達(dá)本身的一部分。也就是說，在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)之上，任何排布都不是隨意的，一切存在都旨在傳達(dá)某種意圖。這就要求觀眾和讀者關(guān)注舞臺(tái)上每一個(gè)細(xì)微之處。童強(qiáng)在《空間哲學(xué)》中將社會(huì)空間分為兩種形態(tài)：“社會(huì)空間有‘分隔’與‘連接’兩種形態(tài)，而且只有這兩種類型。前者我們稱之為‘空間1’，后者我們稱之為‘空間2’?！臻g2’連接兩個(gè)‘空間1’，就構(gòu)成了一個(gè)最簡單的空間結(jié)構(gòu)；其他所有的空間結(jié)構(gòu)都只是這一簡單結(jié)構(gòu)的符合類型。”(童強(qiáng)，2011：9)如圖1.1所示：

圖1.1

按照此種社會(huì)空間的劃分方法，《鋼琴課》中“分隔”和“連接”的舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)如下圖(圖1.2)所示：

圖1.2

門的左側(cè)是多克和伯妮斯家宅的內(nèi)部空間，即“空間1”，門的右側(cè)則是家宅的外部，博伊和他的伙伴萊曼的空間，即“空間1’”，而門是負(fù)責(zé)連接起家宅內(nèi)外的空間，即“空間2”。在一般舞臺(tái)場景中，門是分隔和聯(lián)系兩個(gè)空間的主要標(biāo)志。加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》中評(píng)價(jià)“門是一個(gè)半開放的宇宙。這至少是半開放的宇宙的初步形象，一個(gè)夢(mèng)想的起源本身，這個(gè)夢(mèng)想里積聚著欲望和企圖，打開存在心底的企圖，征服所有矜持的存在的欲望。門是兩種強(qiáng)烈的可能性的圖解，它們清楚地劃分了兩種夢(mèng)想類型。有時(shí)候，門緊閉著，上了閂，上了鎖。有時(shí)候，門開啟著，也就是說大門洞開著?！?巴什拉，2009：243)而在《鋼琴課》中，門的內(nèi)外兩側(cè)則是伯尼斯和博伊·威利兩大“陣營”的對(duì)立：門的內(nèi)側(cè)，多克和伯妮斯在“空間1”里緊緊地守護(hù)著讓鋼琴帶著它的歷史一起沉睡的愿望；而門的外側(cè)，在“空間1’”里，博伊·威利和萊曼帶著賣掉鋼琴的欲望和企圖開始了向“空間1”的突破。然而，作為“第一道防線”的門是脆弱的，它在劇中作為空間交界線的作用十分微弱。黑人多克和他的侄女伯妮斯在北方小城的平靜生活以黎明時(shí)分博伊·威利冒失的敲門聲宣告結(jié)束?！拔?，多克，我說多克！喂，伯妮斯，伯妮斯！”“開門，黑鬼！是我，博伊·威利！”(Wilson，2013：1)可見“外來者”博伊·威利僅用幾下粗魯?shù)那瞄T就成功地讓門失去了分隔空間的作用，宣告了“外側(cè)”勢(shì)力的成功侵入。值得一提的是博伊·威利前來“拜訪”的原因，他賣掉鋼琴的目的是直接指向白人的：一個(gè)白人奴隸主死了，博伊· 威利與白人達(dá)成協(xié)議，把鋼琴賣給白人，用得到的錢交換白人占據(jù)的土地。由此可見，白人的幽靈不需要借助鋼琴就已經(jīng)出現(xiàn)了。從博伊·威利出現(xiàn)的那一刻，甚至比這更早就已經(jīng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上了。白人的幽靈在本質(zhì)上是白人對(duì)黑人控制力的具象體。從黑人第一次踏上美國的土地，它就開始了對(duì)黑人的鉗制。有趣的是，博伊·威利這股“異勢(shì)力”是在黎明之際造訪，而黎明本身就是黑夜和白晝的交界線，所以，在這部劇的沖突核心——鋼琴出現(xiàn)之前，黎明時(shí)分和門的兩側(cè)，就已經(jīng)在預(yù)示著姐弟雙方的矛盾沖突。此外，博伊·威利來了，帶著一片嘈雜，而此時(shí)，伯妮斯一家正在睡覺。這樣的開篇自然引出了之后伯妮斯同博伊·威利的陣營對(duì)立，即，是選擇默默守護(hù)鋼琴和家族的血淚史，還是選擇賣掉鋼琴，與白人社會(huì)正面交鋒。

回到門的主題，“門向著哪里，對(duì)著誰打開？”(巴什拉，2009：243)劇中，退休的鐵路廚師多克的臥室被設(shè)定在一樓，且臥室的門“直接對(duì)著”廚房，強(qiáng)調(diào)了烹飪?cè)诤谌宋幕械闹匾饔?；而伯妮斯每次?jīng)過的樓梯一側(cè)則擺放著鋼琴。多數(shù)國內(nèi)外學(xué)者在分析伯妮斯彈奏鋼琴請(qǐng)求黑人祖先對(duì)抗薩特幽靈的場景時(shí)，認(rèn)為伯妮斯扮演著“女祭司”的角色，擁有和黑人祖先交流的能力。筆者贊同此觀點(diǎn)，并想進(jìn)一步探求這個(gè)觀點(diǎn)形成的原因。如果伯妮斯是“女祭司”，整座房子是神殿的話，那么鋼琴的對(duì)應(yīng)物便是圣壇。在描寫老博伊·威利在鋼琴上刻下的圖案時(shí)，威爾遜曾用到“圖騰”一詞來形容。弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中解釋“圖騰崇拜是在澳洲和非洲原始民族用來取代宗教信仰的體系，它構(gòu)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)?！?弗洛伊德，2005：109-110)圖騰“也許是可食或無害的，也可能是危險(xiǎn)且恐怖的……與整個(gè)宗族有著某種奇異的聯(lián)系。大致來說，圖騰總是宗族的祖先，同時(shí)也是其守護(hù)者。它發(fā)布神諭，雖然令人敬畏，但能識(shí)得且眷顧它的子民?！?弗洛伊德，2005：3)此外，弗洛伊德還在書中引述了雷諾在1900年對(duì)圖騰崇拜所總結(jié)的“圖騰崇拜法”，其中指出“圖騰動(dòng)物能夠保護(hù)和警告它的部族，忠貞的族人甚至可以從圖騰中得知未來?！?弗洛伊德，2005：3 )由此看來，“女祭司”一說的確有跡可循。其次，《圖騰與禁忌》還提到了“圖騰餐”這一祭祀活動(dòng)?！皥D騰餐”是圖騰崇拜的重要組成部分。在《鋼琴課》中，多克的臥室門正對(duì)著廚房這一點(diǎn)，可以作為“圖騰餐”的痕跡納入到整個(gè)“女祭司”與“祭祀”的體系中去。然而，鋼琴這座“祭壇”作為《鋼琴課》的核心舞臺(tái)空間物體，它的登場是先于演員的，因?yàn)橥ǔＮ枧_(tái)布置是先于表是先于表演的。這容易使人聯(lián)想到美洲大陸黑人與白人的關(guān)系，無論黑人演員登場與否，白人的幽靈就在舞臺(tái)上。阿鐸稱這種舞臺(tái)布置傳達(dá)出的信息為“空間詩”，并在其《劇場及其復(fù)象》對(duì)這種“空間詩”做出了進(jìn)一步的闡釋：“舞臺(tái)這個(gè)場所，是身體的、具體的，需要加以填滿，要讓它說自己具體的語言……這種具體語言，是針對(duì)感官的，獨(dú)立于話語之外……只有當(dāng)它傳達(dá)的思想不受制于有聲語言時(shí)，才是真正的戲劇?！?阿鐸，2010：39)《鋼琴課》中的鋼琴作為舞臺(tái)物體，持續(xù)傳達(dá)著劇作家所要表現(xiàn)的東西，暗示著白人的存在。它所訴說的“具體語言”比出口即逝的臺(tái)詞更富于穩(wěn)定性。

總而言之，無論是舞臺(tái)布置，“祭壇”和“女祭司”，還是戲劇最開始博伊·威利帶來的嘈雜聲，都無一例外地與“白人”密不可分，甚至黑人的祭壇——鋼琴，本也是白人奴隸主羅伯特·薩特的所有物。鋼琴的四周不只有黑人的圖騰，還有白人的幽靈。因此，該劇中的門看似是為了守護(hù)黑人的空間而存在，而實(shí)際上是通往或是指向白人們的領(lǐng)域。在文化的侵染和沖突面前，黑人即便關(guān)上家門，也無法抵御白人的侵襲和控制。

3. 主戰(zhàn)場的前哨：樓梯

除了門以外，樓梯在《鋼琴課》中也起到空間連接作用，是另一處重要的空間交界。相較于《鋼琴課》中的其他人物，女主人公伯妮斯以及她的女兒與樓梯的關(guān)系更為密切。伯妮斯母女的臥室位于二樓，而伯妮斯最初的登場便是從二樓的臥室下樓，停在樓梯上和弟弟博伊·威利進(jìn)行“交談”。姐弟倆的對(duì)話從一開始就硝煙彌漫。可見這段樓梯連接的不僅是樓上與樓下的空間，而且還直接通往兩個(gè)交鋒的陣營。劇中每逢伯妮斯下樓就會(huì)有一連串兄妹爭吵的對(duì)話描寫，爭吵過后，都無一例外是伯妮斯回到樓上的臥室，而博伊·威利則繼續(xù)留在一樓。就像一場攻城持久戰(zhàn)，城堡的一層隨著大門的轟然倒地而遭到占據(jù)，城堡中的人除了拼命排除“外敵”之外，就是固守城堡的上層。

伯妮斯對(duì)博伊·威利出現(xiàn)在她的空間異常敏感，她認(rèn)定博伊·威利的出現(xiàn)必然伴隨著吵鬧和麻煩，她對(duì)博伊·威利的每一句話都充滿了質(zhì)疑和敵意，因此說出的話都帶著審判的意味。當(dāng)博伊·威利說到白人薩特離奇的死亡故事時(shí)，伯妮斯就立刻把他納入了嫌疑犯；當(dāng)博伊·威利說到他開著卡車不遠(yuǎn)萬里而來時(shí)，伯妮斯隨即問了三遍這輛卡車的來歷；當(dāng)博伊·威利向伯妮斯介紹他的朋友萊曼時(shí)，在問候之前，伯妮斯先質(zhì)問萊曼到北方的原因，并對(duì)他躲避警察追捕的行為極為不滿。此外，對(duì)于博伊·威利，伯妮斯說得最多的一句臺(tái)詞就是“滾出我的房子”。以上種種足以說明伯妮斯對(duì)博伊·威利空間入侵行為的不滿以及這對(duì)姐弟之間非同一般的矛盾。其實(shí)，伯妮斯和博伊·威利的矛盾早有淵源，并不只在于鋼琴的去留。三年前伯妮斯的丈夫在協(xié)助博伊·威利和萊曼偷運(yùn)伐木場的木材時(shí)，被警察擊斃，而博伊·威利和萊曼也被抓進(jìn)了農(nóng)場監(jiān)獄服役，過著非人的生活。整個(gè)家族從此蒙上了偷盜的污點(diǎn)。事件雖然已經(jīng)過去三年，伯妮斯依舊無法走出失去丈夫的悲痛，無法開始新的生活。她對(duì)博伊·威利的過度反應(yīng)也是她發(fā)泄心里的悲憤和郁結(jié)的一種表現(xiàn)。

樓梯不僅僅通往與博伊·威利和痛苦回憶的戰(zhàn)場，也通往整個(gè)家族的苦難歷史。樓梯的右側(cè)擺放著記載著家族苦難史的鋼琴。白人奴隸主羅伯特·薩特為了給自己妻子生日禮物，用伯妮斯和博伊·威利的曾祖母和祖父換了這架鋼琴，女主人后來因?yàn)樗寄钍サ呐`，而讓曾祖父把二人的像刻在鋼琴上。老博伊·威利不僅在鋼琴上雕刻了他的妻兒，而且還刻上了整個(gè)家族的歷史。到了多克那一輩，伯妮斯和博伊·威利的父親查爾斯·威利為了從白人手中奪回象征著家族自由的鋼琴而被白人奴隸主追殺而死。在那之后不久，涉嫌謀殺的白人也離奇死亡，“黃狗列車”的恐怖傳言開始流傳。另一方面，伯妮斯和博伊·威利的母親則用一生的血淚守護(hù)這架鋼琴。伯妮斯從小為母親彈奏這架鋼琴，借此讓母親和逝去的父親對(duì)話。可見伯妮斯從年幼時(shí)就開始背負(fù)整個(gè)家族的不幸歷史，以至于身為人母的她不再彈奏鋼琴，以期讓鋼琴中寄宿的靈魂得到安息，也保護(hù)自己的女兒，不讓她像自己一樣背負(fù)如此沉重的苦難過去。所以伯妮斯雖讓女兒瑪瑞莎彈奏鋼琴，但卻不告訴她鋼琴的故事。這也是最令博伊·威利惱怒的。早在戲劇伊始，博伊·威利想要叫醒樓上的瑪瑞莎并打個(gè)招呼就遭到了伯妮斯的激烈反對(duì)：“你敢去吵醒那孩子！”(Wilson，2013：7)其后，每當(dāng)他準(zhǔn)備告訴他的侄女瑪瑞莎家族的歷史時(shí)，伯妮斯就會(huì)讓瑪瑞莎上樓，回到臥室里去；他為瑪瑞莎演奏了一段布魯斯搖滾，伯妮斯立刻叫瑪瑞莎離開：“瑪瑞莎！離開那，準(zhǔn)備去上學(xué)！不要遲到！”(Wilson，2013：21)伯妮斯的這一行為，反而使博伊·威利對(duì)于“揭發(fā)”那段秘密更加興致盎然，開始了樂此不疲的挑釁。從博伊·威利和瑪瑞莎的對(duì)話中，伯妮斯對(duì)那段種族歷史的極力掩蓋和對(duì)女兒的保護(hù)則表現(xiàn)得更加明顯：

“博伊·威利：博伊·威利叔叔會(huì)給你買把吉他。再讓老多克大叔教你怎么彈它。你不用看任何樂譜就可以彈。你媽媽告訴你鋼琴上這些圖片的故事了么？你知道他們的來歷嗎？

瑪瑞莎：她沒有告訴我，她說她得到這架鋼琴時(shí)，那些畫就已經(jīng)在那里了。”(Wilson，2013：21-22)正如加斯東·巴什拉所說：“家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人?！?巴什拉，2009：5)連接一樓和二樓的樓梯是緊急出口一般的存在。伯妮斯通過它可以繼續(xù)回到對(duì)于亡夫的追憶中，可以從家族的沉重回憶中得到喘息，還可以回避弟弟波博伊·威利的步步緊逼。更重要的是，有了通往二樓臥室的樓梯，伯妮斯可以為自己的女兒營造一個(gè)避風(fēng)港，可以讓她脫離家族的苦難回憶。然而伯妮斯的愿望并沒有實(shí)現(xiàn)，樓梯的前哨同樣失去了作用，薩特的幽靈最先出現(xiàn)在她認(rèn)為是避風(fēng)港的二樓。對(duì)于自己家族歷史一無所知的瑪瑞莎陷入了恐懼。劇作家這樣的空間安排進(jìn)一步體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中黑人與白人間地位的不平等。二樓是這所住宅的最高一層，白人即使變成了幽靈，也依舊在空間上凌駕于黑人之上。

在黑人和白人的空間征奪戰(zhàn)中，伯妮斯的逃避讓全家在薩特的幽靈面前變得束手無策。而黑人“牧師”艾弗瑞的《圣經(jīng)》經(jīng)文亦然，因?yàn)椤妒ソ?jīng)》在某種意義上也是白人文化的產(chǎn)物。如果說“表演可以被定義為在特定場合中特定人物做出的任何舉動(dòng)，而這些行為將通過任何一種形式影響到其周圍的人”(Goffman，1956：13)，那么艾弗瑞則是進(jìn)行了一場表演中的表演，而且這場表演遭遇了徹底的失敗。竭盡全力扮演白人角色的他是無法幫助黑人對(duì)抗白人幽靈的。此時(shí)，帶來了混亂的博伊·威利，也帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。現(xiàn)實(shí)的緊急和博伊·威利的英勇斗爭讓伯妮斯重拾了勇氣，肩負(fù)起“女祭司”的職務(wù)，恢復(fù)與黑人祖先的聯(lián)系，最終戰(zhàn)勝了薩特的幽靈，姐弟間的矛盾也得到了調(diào)和。在最后，瑪瑞莎終于擁抱了叔叔博伊·威利，祖先要傳達(dá)的故事也得以順利傳達(dá)給了家族的下一代人。

由此可見，樓梯并不是可靠的避難通道，二樓的空間也不是避難所。白人留給黑人的空間只有狹窄的夾縫，白人幽靈也并不會(huì)消失，它只是在夾縫的附近等候時(shí)機(jī)。對(duì)于家族的歷史，伯妮斯像他們的母親，是守護(hù)的力量，而博伊·威利更像父親，是開拓和勇氣的象征，任何一方都不能獨(dú)立趕走薩特幽靈，黑人想擺脫夾縫生存的命運(yùn)，既不能拋棄成就了自己現(xiàn)在的過去，也不能耽于現(xiàn)狀放棄前進(jìn)，只有這樣才能避免重蹈覆轍。

4.奧德修斯之船：卡車

《鋼琴課》中的卡車不同于門和樓梯，它是舞臺(tái)外空間物體，并未在舞臺(tái)上出現(xiàn)，但是連接了更廣大的空間。它連接了南方與北方，博伊·威利和萊曼用它載著西瓜，從南方來到北方的匹茲堡，希望賣掉西瓜賺一筆錢。路途中這輛卡車壞了三次。對(duì)此，托尼·莫里森在她為《鋼琴課》所作的序言中這樣描述：“他們?yōu)橐宦飞蠈?duì)這輛卡車做的修修補(bǔ)補(bǔ)而自豪……卡車的存在既提供方便而又具有象征意義，因?yàn)槲鞴闲蜗蠡刈屓寺?lián)想到黑人。在這里亦是一種最好的自助形式”(Wilson，2013：i)。卡車載滿西瓜的場面，很容易使人聯(lián)想到第一批黑人乘坐火車被運(yùn)往美國并且從此開始了奴隸生活的經(jīng)歷。在大蕭條時(shí)期，南方的黑人們涌向北方，希望在北方可以過上更好的生活?？墒钱?dāng)他們到了北方才發(fā)現(xiàn)，北方的生存環(huán)境也一樣艱難：黑人艾弗里在北方如魚得水的日子就是在一幢摩天大樓里做電梯服務(wù)生；多克令人羨慕的工作也不過是鐵路廚師。他們?nèi)耘f只能在白人社會(huì)的“各個(gè)功能系統(tǒng)之間創(chuàng)造自己的生存空間，設(shè)立自己的‘職位’”。(童強(qiáng)，2011：10)博伊·威利和萊曼去賣西瓜也是這種自求生存，自立“職位”的表現(xiàn)。

對(duì)黑人來說，卡車還連結(jié)了黑人的種植園歷史與工業(yè)文明?？ㄜ嚿系奈鞴系漠a(chǎn)地在南方，同時(shí)它們也是南方農(nóng)業(yè)活動(dòng)的產(chǎn)物，代表著黑人們?cè)谀戏降倪^去；北方城市匹茲堡是典型的工業(yè)城市，代表著工業(yè)文明。對(duì)于在其中生存的個(gè)體來說，人類的生存實(shí)際上是人自身與環(huán)境交互作用的過程。在勞動(dòng)過程中“空間變成了人的空間，而人變成了這空間之中的人”(童強(qiáng)，2011：8)。由此可見空間對(duì)于確立個(gè)體主體性有不可忽視的作用，也正是由于這種在空間環(huán)境之中建立起來的主體性，“在一般的意義上，人必然會(huì)將自我的意志體現(xiàn)在外部空間上，占有空間成了他主體性的體現(xiàn)?！?童強(qiáng)，2011：8)然而對(duì)于黑人來說，在南方，黑人們并沒有自己的土地，即使從事農(nóng)耕活動(dòng)也是為了滿足白人的要求。在北方，黑人也無法像白人一樣，充分地參與到工業(yè)活動(dòng)中去。所以，無論是在南方還是北方，黑人都無法像白人一樣通過與環(huán)境的交互作用，和將自己的意志體現(xiàn)于空間的方法來確立自己的主體性。因此，在《鋼琴課》中，博伊·威利始終認(rèn)為讓白人這樣裁定世界的力量的來源就是他們擁有土地。他之所以想要賣掉鋼琴來換取土地，不僅僅是為了得到可以與白人平起平坐的地位，也是為了脫離這種在夾縫中掙扎的困境，找尋到自我的生活空間和存在的意義。

此外，舞臺(tái)外空間物體卡車還為劇中的黑人角色和白人角色提供了直接交流的機(jī)會(huì)。這輛卡車在博伊·威利和萊曼前往市區(qū)賣西瓜時(shí)也不那么順利，接連發(fā)生了幾次故障，一如黑人融入白人社會(huì)的過程，充滿了阻礙。關(guān)于他們?cè)谑袇^(qū)賣西瓜的場面的描寫反映出了黑人和白人生活水平的差異。博伊·威利和萊曼出售的西瓜是低端的農(nóng)產(chǎn)品。與他們兩人一路上的艱辛相對(duì)比，白人們享用這些成果并不需要付出體力勞動(dòng)，只需要付出很少的金錢。不僅如此，白人買西瓜時(shí)出手闊綽的程度也讓萊曼瞠目：“你剛一開始叫賣西瓜，他們就立刻從房子里出來買。然后他們就去走訪鄰居，好像是他們?cè)诒瓤凑l買的多?！?Wilson，2013：60)白人買西瓜的場面再一次呼應(yīng)了托尼·莫里森在該劇的序言里關(guān)于黑人和西瓜的說法。無論是在南方，還是北方，黑人都處在社會(huì)的底層；而白人的“買西瓜比賽”也與當(dāng)初奴隸主爭相購買黑人奴隸以證明自身的資產(chǎn)和實(shí)力的行為如出一轍。

劇中的這輛卡車似乎總是麻煩不斷，需要不停地維修。無論是從南方到北方，從田地到城區(qū)，還是在去市區(qū)賣西瓜的途中，博伊·威利和萊曼的旅途始終如同奧德修斯返回伊薩卡一般坎坷。其實(shí)黑人的顛沛之旅，早在第一批掠奪者登上非洲大陸就開始了。不同于奧德修斯，黑人們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)更為殘酷。因?yàn)樗麄兊拇⒉皇腔貧w之船，而是不斷遠(yuǎn)離故土。黑人們先是告別非洲，到達(dá)美洲；之后是告別浸透了祖輩汗水的南方土地，遷往了北方。在經(jīng)歷磨難后，奧德修斯重新奪回自己的王國，而失去根源的黑人只能在白人留下的空間夾縫中掙扎。

5.結(jié)語

在《鋼琴課》中，空間邊界是以門、樓梯和卡車為表征的。然而，無論是靜態(tài)的邊界，還是動(dòng)態(tài)的邊界，它們最終都沒有完全實(shí)現(xiàn)黑人與白人的空間分離。多克家的門擋不住博伊·威利的野心；一二層之間的樓梯擋不住薩特幽靈的尋仇；就算距離再遙遠(yuǎn)，過程再坎坷，黑人還是來到了美洲，西瓜還是送進(jìn)了白人的家中。可見，這些“看得見的邊界，諸如圍墻或是一般意義上的包圍物，只是產(chǎn)生出一種將空間分割開來的表象，這些表面被分割開的空間實(shí)際上仍保持著模糊的連續(xù)。從社會(huì)空間的意義來講，各種體現(xiàn)私有財(cái)產(chǎn)印記的標(biāo)志如藩籬、墻壁等，可以將空間分割為房間、臥室、家宅或是花園，然而在根源上，他們?nèi)允窃锌臻g的一部分”(Lefebvre，1991：87)。這些看得見的邊界在黑白文化的碰撞中顯得更加脆弱不堪。

在威爾遜的戲劇舞臺(tái)上，白人的角色寥寥無幾。然而，在威爾遜的虛構(gòu)世界里充滿了白人?！叭绻兹藳]能出現(xiàn)在臺(tái)上，那么他們就通過黑人們的生活、故事、交談來讓自己實(shí)體化?！?üsekes，2009：88)在《鋼琴課》中，舞臺(tái)上的黑人角色們用大段的對(duì)白陳述著他們與白人千絲萬縷的聯(lián)系。唯一能夠稱作白人角色的是薩特幽靈，但即便是這個(gè)若有若無的角色也讓臺(tái)上整個(gè)黑人家族都經(jīng)歷了一場大震蕩?！巴柹雌饋硪鈭D將白人角色邊緣化，去舞臺(tái)化，反而證明了一個(gè)重要問題，那就是白人對(duì)黑人影響力的強(qiáng)大——白人的存在是強(qiáng)大的，強(qiáng)大到即使他們不直接參與也能夠控制黑人生活的方方面面?！?üsekes，2009：88)《鋼琴課》中的各種設(shè)定，從人物對(duì)白到舞臺(tái)布置，每個(gè)角落都體現(xiàn)出了白人文化對(duì)于美國黑人的浸染。在這些角落中，觀眾漸漸認(rèn)識(shí)到了白人對(duì)于黑人生活的影響力的廣度與深度。正如整部戲劇所表現(xiàn)的那樣，白人的世界觀體現(xiàn)在黑人的言談舉止和衣食住行方方面面。無論是伯妮斯，博伊·威利，還是其他黑人角色，面對(duì)脆弱的空間交界，他們都以自己的方式在白人社會(huì)夾縫空間中探索著黑人的生存之路，他們的目的是一致的。而區(qū)別在于伯妮斯代表著溫和守護(hù)，而博伊·威利則代表著激進(jìn)開拓，這種激進(jìn)無疑帶有迷失的風(fēng)險(xiǎn)。在多年的混雜生活中，黑人與白人的文化越來越多地產(chǎn)生融合，不可以粗暴分離，更不可以丟棄黑人自己的文化根基和與家族歷史的血脈聯(lián)系。該劇結(jié)尾，威爾遜保留了鋼琴，卻也讓伯妮斯讓步，再次彈奏鋼琴，并把家族故事傳承下去。這樣的安排體現(xiàn)了威爾遜個(gè)人對(duì)于黑人民族發(fā)展之路的主張，即要背負(fù)著過去與歷史一起向前。

只有擁有自己的文化，才能平等地與其他文化交流；只有向前走，才能吸收力量，慢慢壯大。對(duì)于非裔美國人來說，黑人的文化無疑是支持他們追求平等自由，實(shí)現(xiàn)最終理想的重要陣地。同時(shí)，非裔美國文化的崛起也為其他正在探索長遠(yuǎn)發(fā)展之路的民族提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

[1] Brook, P. 2008. The Empty Space[M]. New York: Penguin Group.

[2] Goffman, E. 1956. The Presentation of Self in Everyday Life[M]. Edinburgh: University of Edinburgh.

[3] Lefebvre, H. 1991. The Production of Space[M]. Oxford: Blackwell Publishing Ltd,.

[4] ü sekes, . 2009. We’s the Leftovers: Whiteness as economic power and exploration in August Wilson’s Twentieth-Century Cycle of Plays[A]. In H. Bloom (ed.). Bloom’s Modern Critical Views: August Wilson[C]. New York: An Imprint of Infobase Publishing.

[5] Wilson, A. 2013. The Piano Lesson[M]. New York: Penguin Group.

[6] 阿鐸.2010.劉俐譯.劇場及其復(fù)象[M].杭州:浙江大學(xué)出版社.

[7] 巴什拉.2009.張逸婧譯.空間的詩學(xué)[M].上海:上海譯文出版社.

[8] 弗洛伊德.2005.文良文化譯.圖騰與禁忌[M].北京:中央編譯出版社.

[9] 童強(qiáng).2011.空間哲學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社.

[10] 王晶 張瑾.2008.奧古斯特·威爾遜的戲劇觀[J].哈爾濱:哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),(6)：103—108.

The Ubiquitous White Ghost: The Fragile Spatial Boundaries in August Wilson’s The Piano Lesson

August Wilson’s The Piano Lesson reveals the white’s spatial invasion and controling power over the black by means of the theatrical objects. Both static theatrical objects, such as the door and the stairs, and the dynamic theatrical objects, like the truck, reflect the fragile spatial boundaries between the white’s space and the black’s space. Facing those venerable spatial boundaries, only by recollecting African American culture and family memories, can black people finally obtain the independent living space.

August Wilson; The Piano Lesson; theatrical objects; spatial boundaries

I06

A

2095-4891(2016)04-0082-05

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“奧古斯特·威爾遜戲劇空間研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15YJC752023)、2015遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目“奧古斯特·威爾遜戲劇空間研究”(項(xiàng)目編號(hào)：W2015096)和2015年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“奧古斯特·威爾遜多維戲劇空間研究”(項(xiàng)目編號(hào)：L15BWW010)的階段性研究成果。

呂春媚，副教授，博士；研究方向：西方戲??；周萌，碩士生；研究方向：西方戲劇

通訊地址：116044 遼寧省大連市旅順南路西段6號(hào) 大連外國語大學(xué)英語學(xué)院