繪畫與生活：嘉興灶頭畫的民俗學分析

宋方昊

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繪畫與生活：嘉興灶頭畫的民俗學分析

宋方昊

摘要：嘉興灶頭畫，又稱“灶壁畫”，其題材類型多樣，紋樣豐富，在制作的時間、方式上均有一定的習俗規(guī)制，是地方民間祭灶習俗的重要組成部分，并與地方民眾日常生活緊密相關。因此，嘉興灶頭畫不僅僅只是一種藝術形式，而是集祭祀性、裝飾性與象征性于一身的日常生活用品。其傳承與演進，反映了民間工藝美術與地方民俗文化的深刻關聯。

關鍵詞：嘉興；灶頭畫；民俗文化

嘉興灶頭畫，又稱“灶壁畫”，是一種繪制于農家灶頭上的繪畫藝術形式，是江南魚米之鄉(xiāng)嘉興最為典型的鄉(xiāng)土民間藝術樣式之一。過去的嘉興農村，大多使用傳統的柴火灶，農家每建一所新的住房，必在廚房中新建一座灶臺，而灶臺畫又是灶臺必不可少的一個組成部分。為此，農家會專門請泥水匠依照灶臺的形狀，采用酒調粉質顏料直接繪制成灶頭畫。嘉興灶頭畫起源于何時，并無記載，但據已從事繪灶工作四十多年的海鹽繪灶藝人趙祥豐為家族第九代傳人的情況來推斷，灶頭畫應至少出現在明清時期。①張覺民：《江南民間美術——嘉興灶頭畫》，《美術》，2005年，第3期。嘉興灶頭畫，題材類型多樣，色彩艷麗奪目。其繪制的時間，一般為農歷九月初九與十二月十二，制作的過程則伴隨著一系列的習俗規(guī)制。從功能的角度來說，嘉興灶頭畫是嘉興民間祭灶習俗的重要組成部分，并與地方民眾生活緊密相關，可謂集祭祀性、裝飾性及象征性于一身。

目前學界對嘉興灶頭畫的研究，主要是從工藝美術角度展開的分析，或著重對其內容、風格等進行梳理，或是對其民俗文化內涵做簡單闡釋，強調其作為一種非物質文化遺產的重要性及其保護的急迫性。②代表性成果，如張覺民：《江南民間美術——嘉興灶頭畫》，《美術》2005年第3期；林天順、林敏：《灶頭·灶神·灶畫》，《浙江工藝美術》2007年第3期，等等。但這些研究，多側重于技術性層面，而缺乏對其社會性層面的闡釋，事實上“民間工藝是民眾日常生活的一部分，其創(chuàng)造、傳承和演變都是在特定語境中發(fā)生的，與特定社會語境下的政治、經濟、文化、社會組織、宗教信仰等密切相關”③張士閃：《當代民間工藝的語境認知與生態(tài)保護——以山東惠民河南張泥玩具為個案》，《山東社會科學》2010年第1期。的。有鑒于此，本文將在已有研究的基礎上，把灶頭畫放置于地方社會生活與民間信仰活動中，從構成性、技術性和社會性三個層面，對灶頭畫作具體分析并梳理其題材類型與民俗內涵的關系。

一、灶與灶頭畫

嘉興灶頭畫依灶而繪，有畫先要有灶。根據灶眼的數量，嘉興地區(qū)的灶可分為三眼灶、雙眼灶和單眼灶三種主要形式。三眼灶即三個灶頭，一般供人口較多的家庭使用；雙眼灶即兩個灶頭，是最為普及的灶頭形式；單眼灶只有一個灶頭，供人口較少的家庭使用，通常數量較少。依據灶身的造型，又可分為小方灶、桌灶和花籃灶等多種類型，長方形灶頭被稱為“小方灶”；形狀似書桌的灶頭，被稱為“桌灶”；灶身形狀似花籃，灶腳砌成六角形的灶頭，則稱“花籃灶”，這是嘉興地區(qū)最具特色的用灶形制，也是最為群眾喜愛的一種農家灶造型。嘉興地區(qū)農家灶結構復雜，通常由灶腳、灶身、煙箱、龍亭(皂君堂)、灶山、灶頂(灶帽)、煙囪等幾部分組成。其中，灶的正面以灶臺為界，可分為上下兩個組成部分，通常上部分由灶山、煙箱、龍亭(灶君堂)、灶帽(灶頂)、煙囪組成；下部則由灶身和灶腳組成(見圖1)。作為灶臺的重要組成部分，灶臺畫通常位于灶頭的正面和側面，背面紋飾則相對較少，且不同位置會分別配以不同題材的圖畫。

圖1　嘉興的灶頭與灶頭畫

嘉興灶頭畫內容豐富，題材類型多樣，大體而言可分為五類。其一為神佛類，常見的有天宮賜福、招財利市、福祿壽禧、八仙過海、哪吒鬧海和劉海戲金蟾等；其二為動植物類，常見的有荷花、石榴、仙桃、萬年青、雞、鯉魚、喜鵲、仙鶴、虎、龍等；其三為歷史故事類，常見的有桃園三結義、趙云救主、西廂記等；其四為風景類，常見的有云海、日出、山水等；其五為文字類，常見的有福、祿、壽、禧、吉祥如意、年年有余等。其圖案造型，可大體分為線條類、花邊類、圖畫類和文字類四種。線條類，在各個圖案的四周都用墨汁一粗一細進行線條勾劃，起分割畫面的作用，使各個畫面既有分割又相聯系?；ㄟ咁悾貌噬嫵鏊耸?、回紋式、壽字式、花草式和螺紋式等幾何紋樣，并均畫在較狹窄的條邊和方塊圖案的多余部分及縮腰部分。在顏色使用上，灶頭畫多以黑線勾勒，主要使用紅、藍、黃、黑和白五種基本色，強調留彩不留白，故而通體著色，色澤艷麗奪目。

嘉興灶頭畫構圖滿滿當當，整個灶體上幾乎都繪有圖案，即便是煙囪上也常繪有裝飾線條或紋樣，數量多則二十幾幅，少則十幾幅。由于數量繁多，因此灶臺的不同部位，通常會裝飾不同類型的灶頭畫。其中灶山正面中心位置的灶頭畫，往往是整個灶頭畫中尺寸最大、繪制最為精致的一幅，題材類型多為神像類、吉祥動植物類與歷史故事類。其中神像類，表達了人們祈福納吉、招財進寶、積極進取和對美好生活的向往；吉祥動物類，表達了人們期盼人生富足有余、豐衣足食、天下太平、福壽綿長的美好愿望；歷史故事類，則表達了人們對倫理道德教化和自身社會價值的追求。其他部位，煙箱上常繪植物類、吉祥文字類和動物類三類題材。形制上，煙箱一般是三面或四面分割，其中正面上部主要題寫砌灶時間或繪萬年青圖案；中部用篆體寫有福、壽、喜等文字，把美好的人生愿景凝結為一個單字，直接繪于灶體之上；下部則繪荷花、石榴、仙桃、萬年青等，象征桃紅柳綠、子孫繁茂、生機勃勃、繁花似錦的生活。在煙箱的側面位置，則主要繪松鶴延年、公雞報曉、鴛鴦戲荷、梅蘭竹菊四君子、松梅竹歲寒三友和聚寶盆等內容，寓意健康長壽、勤勞發(fā)家、夫妻和美、淡泊明志等。灶身位置，通常分割為三個塊面，常繪動植物類、風景類和文字類題材，如花鳥、風景、仙草、云海日出、山水、福字等，代表草長鶯飛、春意盎然或高山流水般意境的美好生活場景。龍亭部分，主要是畫具象或幾何形紋樣的花邊。灶腳，通常以黑色線條裝飾，常繪水波紋，寓意防止火災發(fā)生。

二、灶頭畫的繪制與習俗規(guī)制

作為一種民間藝術形式，灶頭畫的繪制者為當地的泥水匠。通常情況下，砌灶師傅一邊砌灶，一邊繪灶，整個過程一起完成。不過，并非所有的泥水匠或者砌灶師傅都會繪制灶頭畫，事實上只有少數人能擔當此項工作。所以，作為泥水匠中的能工巧匠，會繪制灶頭畫的砌灶師傅在當地頗受尊重。通常，一臺灶具的好壞主要取決于實用性和觀賞性兩個方面，既要滿足實用的功能要求，又要在外觀上美麗大方，如此才能預示家庭的興旺與發(fā)達。而泥水匠作為灶頭的建造者和灶頭畫的繪畫者，其手藝高低將直接決定著灶頭的外觀與質量，因此選一個好的砌灶師傅也就顯得尤為重要。所以每當一戶人家造好房子，準備要砌灶的時候，他們會盡量打聽并選擇一名手藝好、人品正的砌灶師傅，然后帶上禮品上門去請。那些技藝好、人品正的砌灶師傅，總是非常搶手，往往需要提前很長時間就預定好。

開工后，主家會百般殷勤地招待延請到家中的砌灶師傅，好酒好煙隨便用，招待的菜肴更是以年節(jié)時期為標準。之所以如此，一方面又與大家對砌灶師傅的尊敬有關，另一方面又與當地流傳的有關砌灶師傅的說法有關，即如果主家怠慢了砌灶師傅，那么就會被“設禍殃”，給家庭帶來厄運。所謂設禍殃，就是泥水匠在砌灶過程中采用卑劣的手段，對灶戶設下的巫術，是一種非常不道德的行為。舊時，泥水匠根據“五行”學說，運用五行相生相克的理論，創(chuàng)造出了五行相生吉式和五行相克兇式。他們可以將某種物質，如竹刀、鑲刀、稻秸等，設置在灶頭的某個部位，這樣就可以對砌灶人家產生某種邪惡效應。因此，人們總是會盡量選擇手藝好、人品正的砌灶師傅，并對他們進行熱情、高標準地招待。

由于砌灶與繪灶通常是一起完成的，所以繪灶時間也就是砌灶的時間。在嘉興，砌灶的時間通常是固定的，一是重陽節(jié)，即農歷九月初九；一是農歷十二月十二日，也即蠶花娘娘的生日。對此二日，無須擇日。正如民國《烏青鎮(zhèn)志》卷四十四《風俗》所載：“九月初九，……此日筑灶不需擇日。”當然，由于房屋不可能總在這兩個日期左右造好，因此事實上是其他時間亦可以砌灶、繪灶頭畫，只是主家需請道士進行占卜擇日。那么民間為何要選擇九月初九與十二月十二這兩個日期為砌灶、繪灶的日子呢？二者間又有何種關系呢？

按傳統陰陽五行之觀點，“九”為陽數，故把九月九稱為“重陽”?！熬拧庇峙c“久”諧音，故“九九”又有長久、吉祥的含義，所以選擇重陽節(jié)來砌灶(繪灶)是為了討個好彩頭。除此之為，筆者認為，之所以選擇九月初九，可能還與慶秋收有一定的關系。古代講究春祈而秋報，豐收之后，總要舉行一定的慶?；顒?，以答謝神靈保佑風調雨順、農業(yè)豐收。而農歷九月初九，正適逢當地一年之中水稻成熟的季節(jié)。至于為何具體定在了九月初九這一天，可能與九月初九在中國歲時節(jié)令制度中的重要性有關，既是重要的日子，又是容易記得住的日子。至于十二月十二，據當地人講，之所以要在十二月十二這一天砌灶，因這一天是蠶花娘娘的生日。關于蠶花娘娘與砌灶、繪灶有何關系，調研對象并不知曉。筆者認為，要找出此問題的答案，就要結合當地的經濟生產活動來進行考察。歷史上，蠶桑養(yǎng)殖一直是嘉興地區(qū)的重要經濟來源之一。據《吳興掌故集》：“大約良地一畝，可得桑八十箇，計其一歲墾鋤壅培之費，大約不過二兩，而其利倍之?！?(明)徐獻忠：《吳興掌故集》，(臺灣)成文出版社，1983年，第770-771頁?？梢娦Q桑養(yǎng)殖利潤之豐厚。為保證蠶桑生產的順利進行，于是人們“發(fā)明”了蠶神并向其敬拜與求助。可能正是由于蠶桑生產在當地的重要性，所以人們也就選擇了蠶桑保護神的生日這一天作為另一個祭灶的吉祥日子。因此，嘉興地區(qū)之所以在九月初九和十二月十二砌灶與繪灶，本質上應該與當地的經濟生產活動有關，都是由生產活動演變?yōu)槊耖g信仰，由信仰衍生出祭祀活動，再由祭祀活動關聯現實生活的。所以，主家如果以農業(yè)生產為主，一般會擇九月初九繪灶；如果以蠶業(yè)生產為主，一般會擇十二月十二繪灶。

開工日子選定后，砌灶師傅會與主家一起為灶臺選址。嘉興的灶臺一般選擇砌在東南屋內，屋內灶臺朝向首選東，其次是西，再次是北，很少有靠南砌灶的。這種順位方式，首先是出于實用目的考慮的。我國地處赤道以北，鄰近北回歸線，常年以東北風和西南風為主，所以爐口朝東西兩個方向最不易倒煙，從而方便使用。其次，也是符合祭祀禮制要求的。據《禮記正義》：“其祀灶，祭先肺?！睗h代鄭玄注：“夏陽氣盛，熱于外，灶在廟門外之東，祀灶之禮，先席于門之奧，東面，設主于灶陘，乃制?！闭x曰：“知‘灶在廟門外之東’者，按《少牢》及《特牲禮》，皆灶在廟門外之東西面北上。”*(漢)鄭玄注、(唐)孔穎達疏：《禮記正義》，北京大學出版社，1999年，第491頁?？梢?，嘉興砌灶選址方位的順序與《禮記》所載祀灶方位完全相符。按陰陽五行的觀點，東在五行中屬木，灶燒木屬火，火賴木生，木多火熾；木遇火成灰即土，灶為土制屬土，強火得土，方斂其焰；這樣就順應了木生火、火生土的五行相生原理。而水主北方，水克火與燒柴不利，火主南方，與燒柴火火相沖，易走火，所以灶設南、北兩方都是與五行相生思想不符的。

灶臺位置選定后，砌灶師傅會在一日之內完成砌灶、繪灶工作。先砌灶大約半日時間，剩下時間繪灶。嘉興灶頭畫繪制，主要有依灶繪圖、酒調顏料、濕壁作畫三個主要技術環(huán)節(jié)。具體來說，灶頭畫采取滿構圖的形式，先用黑色線框分割畫面，形成相對獨立的畫面區(qū)域，然后在不同位置裝飾不同的紋樣。繪灶師傅以灶頭為載體，在每座約三平方米面積的灶壁上依灶繪圖。在整體布局上，民間藝人依據灶頭式樣，確定繪制的部位和圖案的數量，然后規(guī)劃出灶頭上下部位繪畫的主次與圖案的疏密關系。在整座灶頭繪畫之前，先在灶面上刷一遍白石灰水，然后用毛筆、墨汁和木尺等工具劃分出繪畫的區(qū)域，即用方形、長方形和半圓形黑色框格，確定繪畫部位，然后在每個畫框中繪圖填色。黑線既分割出畫面的界限，又起到統一整個灶頭畫的作用，從而使花花綠綠的紋樣規(guī)整起來。早年間，師傅繪制灶頭畫所使用的材料都是就地取材，比如黑色是刮下的鍋灰，經過調制后作為灶頭畫的繪畫顏料，現在則多用現成的水粉、水彩等顏料。為了使色彩持久耐用，灶頭畫民間藝人們摸索出了一種調制顏料的特殊工藝，即白酒調色。為保持顏色鮮艷且能滲入灶壁而不流滴，繪灶師傅們會在各色顏料中加入白酒，這樣作畫時各類顏色由于酒精的揮發(fā)，不僅能及時滲入石灰灶壁，而且能使顏料被迅速吸收到墻體內，這樣即使日后有灶火的烘烤也不會脫落褪色。

在中國傳統觀念中，“灶”是一個家庭的標志，故而分家亦有“分灶”之說，新家落成之后又有“溫鍋”之禮。因此，對一個家庭來說，砌灶也是一件值得慶賀的大事。房屋造好、砌灶的日子定好之后，一般情況下主家為將砌灶之事告知自己的親朋好友。于是，砌灶這一天，親朋好友們會帶著禮品前來道賀，并順便幫忙做一些力所能及的工作。另外，鄰居們也會自發(fā)前來幫忙，如準備建筑材料、幫炊等。因此，砌灶、繪灶之日，還是親朋好友間聚會交往的好日子。砌完灶并繪灶結束后，主家會當即在鑊口上放上鑊子(當地人對鍋的俗稱——筆者注)開始煮糯米圓子。圓子煮熟后?；?，在灶臺上點燃香燭，以圓子為供品祭祀灶神，此過程稱“暖灶”。祭祀結束后，將圓子贈送給鄰居們分食，晚上則以十樣飯招待繪灶師傅及前來賀喜的親朋好友。

不過，以上主要是就20世紀90年代之前而言的。進入21世紀之后，隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，越來越多的人家開始遷入城鎮(zhèn)居住。由于燃氣灶的普及，一般不再專門砌灶，因此祭灶畫也就不復存在了。城市外，鄉(xiāng)村的灶頭畫也出現了新的變化。傳統手工繪制的灶頭畫越來越少，開始出現了一半手繪一半是瓷磚的灶頭畫，甚至有的完全就是貼瓷磚灶頭畫。瓷磚灶頭畫的優(yōu)點是方便清洗，易于保持清潔，也不需請專門的師傅繪制，主家自己即可操作，簡單省事。但另一方面，隨著瓷磚灶頭畫的普及，為方便貼瓷磚，使得灶的造型趨向簡單，灶頭畫的題材種類也趨向簡單化，不同部位有特定題材的講究也沒有了，表現出千篇一律之勢。

三、灶頭畫的功能與意義

嘉興灶頭畫具有豐富的精神內涵，是老百姓精神信仰的物化審美載體，體現出他們積極向上的民間理想。作為一種與日常生活緊密相關的繪畫形式，灶頭畫具有多重的意義與功能。

首先，灶頭畫是民間祭祀活動的重要組成部分，具有一定的祭祀性功能。灶頭畫所依存的灶臺，可以說本身就是一個祭祀平臺。從灶的造型來看，灶臺上部除煙箱外，龍亭(灶君堂)、灶山、灶頂、灶帽等結構本身并沒有多少實用功能。*有一說法，灶山和灶帽有防止背面燒火口落灰的作用。但由于整個灶臺上部不過1.3米高，事實上防灰效果有限。灶臺上部結構復雜，灶繪眾多，顯然防灰不是其主要功能。以嘉興最常見的兩眼花籃灶為例：灶體總高為2-2.5米(不包括煙囪)，最寬處的石臺面一般為1.2-1.3米、深0.9-1米，灶腳處寬1-1.1米、深0.7-0.8米，臺面與灶腳呈下收造型，留出放腳的位置，方便站立操作；臺面高0.8米。據嘉興當地人的說法，之所以如此安排，是為了表示對灶神的尊重，不能讓灶神看見灶前人的下體。灶山寬度與灶腳相同，為1-1.1米，造型整體呈“凸”字狀，上部頂端有“灶帽”狀似屋檐，造型極似過去鄉(xiāng)村中常見的土地廟。還有就是灶的燒火口與出灰口都設在灶的背面，造成烹飪時操作多有不便，而這樣做，也是為了不破壞灶作為祭祀臺的造型美感，是實用功能對精神功能做出的讓步。這些均表明嘉興灶臺，本身就是一個祭祀平臺。而作為灶臺的一個重要組成部分，灶頭畫顯然也是祭祀活動的重要組成部分。通常，繪灶只繪正面與側面，而在背面留下毛坯。之所以如此，按當地說法，如果背面也繪上灶頭畫，家里的三牲就養(yǎng)不好。這說明灶頭畫是為祭祀而專用的，不是單純的裝飾；如果是裝飾，那為什么背面燒火處不裝飾呢？

從圖像來源的角度來看，嘉興的灶頭畫圖像主要源自民間祭祀儀式，是祭灶、送灶、謝年、謝蠶花等祭祀儀式中的一部分。據地方文獻記載，杭嘉湖地區(qū)至清末時依然還有九月初九祭灶的習俗，如據嘉慶《嘉興府志》記載：“九月重陽，登高寺塔，飲菊花酒，家用栗糕標彩旗祀灶。”今天嘉興地區(qū)的祭灶儀式，每年有大祭，每月有小祭。小祭為每月農歷初一、十五，且逢婚喪嫁娶、時令節(jié)氣等大日子，也都要焚香祭拜。大祭為臘月二十三，祭灶時以灶糖等食物為祭品，并將紅紙剪成“灶”的字樣覆于食物之上，置于灶臺上。“送灶”時使用糖糕、米粉糖餡團子等，以供養(yǎng)灶神；用麻秸、蘆葦做成“轎子”，把龍亭中的灶君像和龍亭前的灶元寶取下塞入轎內，通過灶膛焚燒，以便灶君“上天言好事，回宮降吉祥”。解放前送灶過后還有酬神活動，稱為“謝年”。臘月二十五至二十八日，四天中任選一天夜晚舉行，供奉豐盛，具桌圍、點紅燭、線香。供品上插紅紙剪的花鳥人物和如意，稱“年花”。用糯米粉制成元寶，用紅線懸掛活鯉魚。*嘉興市志編纂委員會編：《嘉興市志》，中國書籍出版社，1997年，第1941頁。與祭灶、送灶儀式一樣，這些活動也都是在灶臺上進行的。如今雖然“謝年”祭祀活動業(yè)已消失，但“謝年”中的“年花”卻留在了嘉興灶頭畫中，“年花”中的花鳥人物、如意和紅鯉魚，今天依然是灶頭畫中最為常見的題材之一。尤其是鯉魚，更是灶頭畫的必有題材，其最常見的圖式，是“只將整條鯉魚反映在畫面上，其他景物則可有可無，以突出‘年年有余’的主題思想”*嘉興市文化廣電新聞出版局編：《嘉興傳統美術》，浙江攝影出版社，2012年，第124頁。。這種只繪一條大鯉魚于灶臺之上的圖畫，就是對“謝年”祭祀活動中“紅線懸掛活鯉魚”儀式的圖像化。

另外，嘉興灶頭畫圖像也是祭祀蠶神儀式的一部分。如據《海寧縣志》記載：“臘月十二日，養(yǎng)蠶之家各以鹽鹵、茄灰熏揉蠶子，藏之谷殼中，至廿四日則出之，浴于川，以待春至。廿四日臘，祀土神，歲終報禮。祀灶、治喪、有常儀，儺以逐疫?！?丁世良、趙放主編：《中國地方志民俗資料匯編》(華東卷)，書目文獻出版社，1995年，第663頁。據此可知，嘉興地區(qū)養(yǎng)蠶育種周期大約需要11或12日，如此從十二日算起，結束時間正好為臘月二十三或二十四日。所以，祭祀蠶神與祭祀灶神是在一起進行的。臘月十二蠶花娘娘生日，人們會舉行“謝蠶花”的賧神儀式，在接連數日內做繭圓、吃蠶花包子并謝蠶花、演蠶花戲等，直到臘月二十三日送灶時，一起焚化蠶花紙、蠶花馬幛等(與送灶儀式一起)。祭祀活動中儺戲是必不可少的，以圖通過儺戲驅逐瘟疫，祈求平安。另外，除了臘月祭祀蠶花的儺戲外，在清明還有“龍蠶會”“軋蠶花”等祭祀廟會，也都有儺戲活動。今天，雖然嘉興祭祀蠶神的賧神儀式活動已消失，但祭祀活動的儺戲內容卻留在了嘉興農家灶上，如儺戲中的“八仙過?！薄疤覉@三結義”“趙云救主”“劉海戲金蟾”等，至今仍是嘉興灶頭畫中最為常見的題材之一。因此，灶頭畫是一種祭祀儀式的圖像化，是祭祀灶神、蠶神精神活動在現實生活中的投影，蘊含有豐富的精神內涵。

其次，祭祀功能外，嘉興灶頭畫還具有實用性的裝飾作用與豐富的象征寓意。尤其是時至今日，隨著灶頭畫祭祀功能的日漸減弱，甚至被遺忘，其更是成為家庭裝飾的重要組成部分。灶頭畫把豐富多彩的藝術形象集成在同一個灶頭上，以喜氣洋洋的氣氛裝點了農家庭院。裝飾外，這些圖像還體現了農家對于美好生活的祝福與向往之意。如魚紋圖案中的魚，象征強大的生殖能力，表現出人們對多子多福的寓意追求。此外，魚還是吉祥的象征，魚躍龍門、盤中魚等圖案則含有“年年有余”的內涵，隱喻富足美好的生活?？梢姡闻d灶頭畫既裝扮了人們的生活，又反映出他們對于美好生活的熱愛與祈愿。

再次，嘉興灶頭畫還具有一定的倫理教化作用。嘉興灶頭畫，非常注重圖像的倫理教化作用，即通過將故事情節(jié)化以起到“助人倫、成教化”*(唐)張彥遠：《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社，2011年，第1頁。的作用，教育人們如何做人做事。如“三顧茅廬”，教育人們要養(yǎng)成虛心求教、不恥下問的品質；“桃園三結義”“趙云救主”，闡述了忠義與正統的倫理觀，表現了“忠孝節(jié)義”的道德理想。即使神佛扮戲，也是勸人為善、做孝子賢孫，如“劉海戲金蟾”就是行孝道而得仙的故事?！鞍讼蛇^?！敝械陌讼桑謩e代表了男、女、老、幼、富、貴、貧、賤等社會階層，與之相關的一系列繪畫情節(jié)，則體現出人們對仇惡揚善、扶弱濟貧、自由灑脫、快意人生的敬仰與向往。總之，嘉興灶頭畫，通過把社會倫理以情節(jié)性敘事再現在圖像中的方法，起到了一定倫理教化的社會作用。

最后，嘉興灶頭畫還是一個家庭財富、地位與長幼秩序的象征。在不同的家庭中，灶臺的大小和灶頭畫的精美程度是不同的。通常，大家族、家境富裕的人家，由于飲食相對比較講究，需要的灶具比較多，所以灶眼就多一些，相應的灶頭畫繪制也就更加精細與精美，灶壁上的戲曲繪畫比較多，裝飾感較強。通常，灶頭畫的繁瑣程度與灶頭結構復雜程度、灶眼的數量成正比。相比之下，普通農家基本上都是兩眼半花籃灶，其上以花鳥吉祥紋樣、福祿壽喜字形和符號為主，造型、圖案相對比較簡單。結果，通過灶眼數量和灶頭畫的精細程度，一個家庭的經濟情況、地位等便可一目了然。過去兒子成年結婚以后，要分家“另起爐灶”，因此灶成為一戶人家的標志。通常在同一個家族的大型祭灶活動中，會有一定的祭祀順序，這就造成灶頭畫還與主人輩分、排行有一定的關聯。小祭通常在自家灶前，大祭都是在長輩家中，開祭后再由長者帶領依次按年長幼序，分祭各家。一般情況下，族長或德高望重者家中的灶頭畫都比較講究，紋樣也更為漂亮。

以上我們對嘉興灶頭畫的題材紋樣、制作與相關習俗及其功能意義等做了相關探討，從中我們可以發(fā)現，灶頭畫并不僅僅只是一種繪畫形式，還是民眾日常生活中的一種重要物品，并始終貫穿于他們生活之中。因此，與純粹的藝術作品不同，像灶頭畫這樣的民間藝術是來源于生活并與生活緊密相關的，是民眾日常生活習俗的藝術積淀。故而，對于嘉興灶頭畫的研究，不應僅停留于藝術學范疇內展開進行，還應該從生活化的角度進行相關分析。總之，灶頭畫不是一種單純的裝飾繪畫，其藝術形式承載著水鄉(xiāng)人民特有的母體文化，是特定時期社會發(fā)展和觀念表達所形成的產物，蘊含有豐富的民俗文化內涵，值得深耕研究。

[責任編輯王加華]

作者簡介:宋方昊，山東大學文藝美學研究中心博士研究生(山東濟南 250100)，山東大學現代工業(yè)設計研究所副教授(山東濟南 250061)。

基金項目:本文系國家社會科學基金藝術學項目“中國民間造型藝術色彩觀研究”(項目編號：13CB114)的階段性成果。