時空對接
——試論古曲《十六板》、《普安咒》與巴赫賦格技法的共性特征

翟緯經(jīng)

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時空對接
——試論古曲《十六板》、《普安咒》與巴赫賦格技法的共性特征

翟緯經(jīng)

［內(nèi) 容 提 要］本文從“時空對接”的角度出發(fā)，將中國古曲中的《十六板》與《普安咒》與巴赫的賦格寫作技法進行對照，以論證不同時間與空間維度下音樂藝術(shù)表現(xiàn)技法的共性特征。

［關(guān)鍵詞］巴赫/賦格/《十六板》/《普安咒》/點描式變奏/闖入式進入

多年來，經(jīng)過于蘇賢等前輩學(xué)者堅持不懈的努力所取得的寶貴研究成果表明，中國也有自己的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂。西方的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)是在九世紀的奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而中國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂則是建立在“中國傳統(tǒng)音樂”這個獨立體系的基礎(chǔ)之上，與西方復(fù)調(diào)音樂分屬于兩個領(lǐng)域。雖然兩者傳承著各自民族的審美價值，經(jīng)歷著不同的發(fā)展道路，但復(fù)調(diào)思維基礎(chǔ)是一致的，技術(shù)原則的共同點也很多。正如于蘇賢在《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》一書中所述：“復(fù)調(diào)音樂是建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有相對獨立意義的線條（旋律的、非旋律的）按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向結(jié)合而構(gòu)成的多聲部音樂?！@個概念的內(nèi)涵表明了復(fù)調(diào)音樂思維的共性特征是線性的。無論西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，還是中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂，甚至20世紀的創(chuàng)新復(fù)調(diào)，在這一點上都是相同的?！保?］于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社2006年12月第1版，第2-3頁。

基于上述原則，將中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與巴赫賦格的寫作技法加以聯(lián)系、對照，其目的并非套用西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論框架來解釋中國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象?！笆聦嵣?，中、西方復(fù)調(diào)技術(shù)的共同點都是基于對客觀規(guī)律認識的科學(xué)性”［2］于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社2006年12月第1版，第2頁。。通過對不同時代、不同文化背景下產(chǎn)生的復(fù)調(diào)音樂進行研究，可以幫助我們清楚的了解到人類音樂藝術(shù)審美的共性特征是不受時間與空間制約的。

現(xiàn)將中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與巴赫賦格寫作技法的共性特征歸納如下：

1.闖入式進入在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

當(dāng)一個復(fù)調(diào)段落尚未結(jié)束，另一個復(fù)調(diào)段落的開始部分便進入，從而形成兩個音樂結(jié)構(gòu)的緊密銜接，即闖入式進入，其特征正體現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂特有的連貫發(fā)展的原則。在巴赫的《賦格的藝術(shù)》對位曲14這首龐大的三重賦格的第一賦格再現(xiàn)部，d小調(diào)第一主題（T1）闖入于展開部下屬g小調(diào)緊接段結(jié)構(gòu)內(nèi)部。見下例：

例1.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對位曲14：89-105小節(jié)

上例從賦格I的展開部第89小節(jié)原形主題與倒影主題構(gòu)成的無終卡農(nóng)式緊接段開始：bB大調(diào)T1于低聲部首先進入，1小節(jié)后第III聲部的丄1緊接進入，至第92小節(jié)第II聲部g小調(diào)T1再次緊接進入。在這個運用綜合調(diào)式原則創(chuàng)作的緊接段中，低聲部的原形主題及高聲部的自由對題的調(diào)性基礎(chǔ)為bB；而第一模仿聲部的倒影主題旋律中不斷強調(diào)的屬-主音跳進表明了F大調(diào)的調(diào)性特征；第二模仿聲部的原形主題則為清晰的g小調(diào)調(diào)性結(jié)構(gòu)。由此論證了這是一個多調(diào)性的三聲部卡農(nóng)式緊接段。展開部以開放式結(jié)束。第97小節(jié)，第III聲部的d小調(diào)T1正是在此下屬g小調(diào)緊接段的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上闖入，由此開始了賦格I的再現(xiàn)部。2小節(jié)后，第II聲部的d小調(diào)原始體T1緊接進入，與之構(gòu)成具有復(fù)合功能的緊接段。

對位曲14的賦格II呈示部，T2首部闖入于賦格I再現(xiàn)部的完全功能終止式之上，形成兩賦格的“耦合式”［1］耦合式：物理學(xué)概念，指兩個或兩個以上的體系或兩種運動形式間通過相互作用而彼此影響以至聯(lián)合起來的現(xiàn)象。（引自《現(xiàn)代漢語詞典》（2002增補本），作/譯者：中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編，商務(wù)印書館，2002年11月出版。聯(lián)結(jié)。見下例：

例2.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對位曲14：105-120小節(jié)

上例從賦格I再現(xiàn)部第105小節(jié)開始，d小調(diào)T1于低聲部進入。通過結(jié)構(gòu)的延長于第115小節(jié)以音樂語義的句逗停頓及IV-V7-I完全功能終止式構(gòu)成相對獨立意義的結(jié)束點。在此過程中，第二主題（T2）首部于第114小節(jié)在第II聲部闖入，將兩賦格天衣無縫地聯(lián)結(jié)在一起，形成結(jié)構(gòu)間的緊密銜接。但在音樂形象上，T2以八分音符流動、密集的節(jié)奏型與寬廣的T1形成鮮明對比。

闖入式進入技法在巴赫的其它作品中更為多見，不一一舉例。

中國的古代音樂中，闖入技法也并不鮮見，如民族器樂合奏曲《十六板》［2］《弦索十三套》是清代文人榮齋編輯的《弦索備考》中的十三套器樂合奏曲的總譜部分，《十六板》為其中的一套。便是運用此類技法的實例之一。這首樂曲產(chǎn)生的具體年代雖已不可考，但楊蔭瀏在《關(guān)于<弦索十三套>的說明》中這樣寫到：“這十三曲……我們可以確定地說，它至少是18世紀以前的東西”［3］原文出自楊蔭瀏：《關(guān)于<弦索十三套>的說明》，轉(zhuǎn)引自于蘇賢：《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社，2006年12月第1版，第280頁。。

《十六板》是由兩個主題構(gòu)成的二重復(fù)調(diào)變奏曲。第一主題“十六板”與第二主題“八板”皆是古老的樂曲。兩個具有獨立性的樂曲運用對比復(fù)調(diào)原則結(jié)合在一起，貫穿始終。兩主題的長度相等，均為34小節(jié)，在全曲中均出現(xiàn)16次。“十六板”與其15次變奏是在保持基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，運用變奏原則不斷變化發(fā)展而成的，而“八板”則是以固定不變的原始形式完整出現(xiàn)16次。兩主題始終以“動-靜”對比關(guān)系結(jié)合，形成了二重復(fù)調(diào)變奏曲整體的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

十六板主題的原始形態(tài)由引子開始，其基本結(jié)構(gòu)的初次陳述開始于引子之后標(biāo)注“正曲起”的地方。“八板”主題在“十六板”引子音樂由散板進入2/4拍子時進入，初次陳述比十六板主題的基本結(jié)構(gòu)提前3小節(jié)出現(xiàn)。由于兩主題的長度相等，因此“八板”也就要比“十六板”提前3小節(jié)結(jié)束?！鞍税濉敝黝}的十六次進入均未使用任何連接成分，而是以首尾相連、環(huán)環(huán)相扣的形式進入。因此，“八板”的每次出現(xiàn)均是在“十六板”的前次進入的最后3小節(jié)的結(jié)束句上，兩主題交錯陳述。這種將兩主題進入與結(jié)束的時間點錯開的處理方式加強了音樂的對比性，消除了各個變奏之間的中斷感，形成連綿不斷地進行。下例最上方一行是十六板主題的原始形態(tài)的結(jié)束句與八板主題的開始結(jié)合進入的總譜：

例3.《十六版》，選自［清］榮齋等編《弦索十三套》，曹安和、簡其華譯譜，楊蔭瀏校訂.十六板主題的結(jié)束句

下例為闖入式進入的十六板主題。

例4.［5］段的最后一小節(jié)，十六板主題闖入式進入

上例這個闖入的、并采用擴大形式的十六板主題首部由五個聲部層加以重復(fù)出現(xiàn)，以消除音樂的結(jié)束感，與其后的第六段音樂緊密銜接，構(gòu)成樂曲展開部的開始。此后，樂曲的第七、第九、第十等多段均運用了闖入式進入，形成了結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。

2.點描技法的運用

點描法在庫斯特卡著《20世紀音樂的素材與技法》的論述是“點描法的名稱來自19世紀法國畫家所采用的一種技法?！谝魳分械狞c描是這樣一種織體，它以多休止和大跳躍為特征，此技法將聲音隔離成各個‘點’?！保?］［美］庫斯特卡，宋瑾譯《20世紀音樂的素材與技法》，人民音樂出版社2002年5月出版，第189頁。然而，通過對巴赫賦格的深入研究可以發(fā)現(xiàn)，早在其《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》中就出現(xiàn)過極富藝術(shù)性的點描法。帕薩卡利亞是一首運用固定低音原則寫作的復(fù)調(diào)變奏曲。下例是固定低音主題與變奏14：

例5.巴赫：《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》

【a】原形主題

【b】點描式變奏主題

上例中固定低音主題在變奏14中以圓圈加以標(biāo)示，其中體現(xiàn)的點描法特征是極其鮮明的，如運用休止和大跳躍將固定低音主題的音隔離成點狀，并運用十六分音符的連續(xù)進行加強了樂曲的舞蹈性特征。通過音型與節(jié)奏的變化來突出主題的性格對比，從而增添了音樂的情趣。

在《音樂的奉獻》這首“根據(jù)‘從至高的天界’而創(chuàng)寫的卡農(nóng)變奏曲”［1］引自由達維特·莫羅奈根據(jù)原稿校訂，釋文譯者.楊儒懷《巴赫——賦格的藝術(shù)》（適用于室內(nèi)樂（鋼琴））的前言，北京：人民音樂出版社1999年9月，第1版。中，巴赫再次將點描法運用于主題的變奏。見下例：

例6.巴赫：《音樂的奉獻》

【a】原形主題

【b】點描式變奏主題

上例的三行總譜中的中聲部是運用點描技法變奏的核心主題，同樣運用了休止符與跳躍造成主題的點狀造型；低聲部的卡農(nóng)起句A由五個音構(gòu)成；高聲部運用擴大倒影變形加以模仿構(gòu)成第一應(yīng)句 1。低聲部第二起句B，高聲部第二應(yīng)句仍為擴大倒影 1。而低聲部的第三起句C，在高聲部的應(yīng)句中則只擴大而不再倒影了，從而使卡農(nóng)體現(xiàn)出清晰的調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)。

此外，在《賦格的藝術(shù)》對位曲1的再現(xiàn)部中，套曲的核心主題以a小調(diào)為基礎(chǔ)在三個聲部間以點描式進入。這時，主題的藝術(shù)形象正是通過點描的手法糅入對位結(jié)構(gòu)之中，達到你中有我、我中有你的藝術(shù)境界。見下例：

例7.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對位曲1

【a】原形主題

【b】65-69小節(jié)

上述巴赫賦格中運用的點描技法無疑是具有開拓性的，與其后20世紀作曲家的創(chuàng)作雖采用了不同的風(fēng)格語匯，但表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)思維則是共通的?，F(xiàn)在，將時空逆轉(zhuǎn)反觀中國的傳統(tǒng)音樂可以驚喜地發(fā)現(xiàn)相似的技法在我國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中早已存在，如《十六板》總譜中的點描技法比比皆是，本文暫不涉及留待以后專題論證?，F(xiàn)在研究的是明末古琴曲《普安咒》中運用的點描式變奏技法。

《普安咒》（又名《釋談?wù)隆罚瑯纷V最早見于公元1592年。在于蘇賢著《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》中對這首作品的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)特征進行了詳細、深入的論述，這里僅摘引部分內(nèi)容：“《普安咒》全曲13段加尾聲，結(jié)構(gòu)宏大，是一首建立在兩個具有特性對比的主題基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)變奏曲。其中之一是一個始終不變的固定低音主題。這個固定低音主題表現(xiàn)了佛教寺廟低沉幽暗的景象，貫穿于全曲的始終?！@個固定低音主題，只是作為每段音樂中的低音旋律結(jié)構(gòu)的一個組成部分，也就是后一半。它分別與12段音樂中的低音旋律中不斷變換的前一半，構(gòu)成連貫完整的橫向運動的旋律線。……樂曲的另一主題代表有節(jié)奏地吟誦經(jīng)文的形象……稱之為“吟誦主題”。吟誦主題的每次出現(xiàn)也是與其后部分旋律聯(lián)結(jié)成有機的完整旋律線，同時又與不斷變換的低聲部旋律構(gòu)成對比二聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。于是，兩個固定主題便以交叉形式出現(xiàn)……”［1］于蘇賢《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社2006年12月第1版，第5-6頁。這段精辟的文字已將《普安咒》的結(jié)構(gòu)特點論述得十分清楚。樂曲中的兩個主題，即固定低音主題與吟誦主題均運用了點描式變奏手法展開，現(xiàn)結(jié)合實例加以論述。

樂曲第三段的前6小節(jié)是由吟誦主題與低聲部旋律構(gòu)成的對比復(fù)調(diào)。其中，吟誦主題的基本動機靈活地分布在各個小節(jié)中。下例【a】為吟誦主題的原始形態(tài)，【b】為點描式變奏。

例8.《普安咒》，夏一峰傳譜

【a】吟誦主題與低音結(jié)合的片段

【b】點描式變奏的吟誦主題與低音結(jié)合的片段

上例吟誦主題的原形與低音結(jié)合的片段出現(xiàn)在樂曲的第二段，主題是以B-#C-E-#F-E-#C-B的回文結(jié)構(gòu)為基本動機，其后重復(fù)一次來強化這個動機的鮮明性。而在樂曲第三段中，點描式變奏的吟誦主題則通過旋律性延長將基本動機的結(jié)構(gòu)加以擴充，形成旋律的對比。

樂曲第4段的前六小節(jié)是第三段中吟誦主題與低聲部旋律運用縱向可動對位的變化形式：低聲部旋律移低五度，而高聲部的吟誦主題向上移高一個八度。從而，使原本復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)（第三段）的縱向音程產(chǎn)生了新的變化，旋律的音級色彩也相應(yīng)改變。其后固定低音主題的呈現(xiàn)與其前半部分的銜接十分自然流暢。見下例：

例9.點描式變奏吟誦主題與低音旋律的縱向可動對位

樂曲的第五段，固定低音主題也運用了點描式變奏手法展開。主題的原形出現(xiàn)于樂曲第二段的后半部分（27-33小節(jié)），見下例【a】。固定低音主題自身具有的II-V-I終止式構(gòu)成了明確的E大調(diào)調(diào)性功能結(jié)構(gòu)。樂曲第五段的后半部分，固定低音主題被分解為隱伏二聲部卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，見下例【b】。

例10.

【a】固定低音主題

【b】固定低音主題的點描式變奏

上例【b】中固定低音主題首部的兩個音通過旋律的潤飾加以推出，而后從第二小節(jié)的E音開始，主題的結(jié)構(gòu)音被八度跳進的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)分割為點狀進行，并通過旋律性延長將主題的內(nèi)涵加以擴充。但，固定低音主題中的II-V-I功能性終止式依然清晰可辨，從而明確了E的調(diào)性基礎(chǔ)。而后，此點描主題在樂曲的再現(xiàn)部（第十二段）中重復(fù)出現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。先祖音樂家巧妙地將單旋律拓展為隱伏二聲部卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，所體現(xiàn)出的縱橫開合的結(jié)構(gòu)思維既加強了音樂形象的鮮明對比，又增添了音樂的情趣。

通過上述研究可以看到，中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維與巴赫的復(fù)調(diào)思維，無論在表現(xiàn)形式還是結(jié)構(gòu)內(nèi)涵等方面均具有相同之處。兩種不同的文明，在不同的歷史階段所具有的相同的審美意識，再次論證了人類對美的本質(zhì)的追求是可以超越時空與地域的。

結(jié)語

說到時空對接，離不開傳統(tǒng)二字，這里既包括西方音樂的傳統(tǒng)，也包括中國音樂的傳統(tǒng)。對于巴赫來說，西方早期復(fù)調(diào)音樂是他所遵循的傳統(tǒng)；而對于19世紀以后的作曲家們來說，巴赫則是他們的傳統(tǒng)。復(fù)調(diào)的精神正是這樣一代代地傳承下去，完成了時空的對接。而中國的傳統(tǒng)音樂，看似與巴赫、與西方復(fù)調(diào)音樂不直接發(fā)生關(guān)系。但通過研究我們可以驕傲的說，我們的先祖音樂家也是具有高度縝密的復(fù)調(diào)思維的。這種建立在本民族的文化土壤之上、閃耀著民族智慧光芒的復(fù)調(diào)思維，與西方復(fù)調(diào)音樂在組織結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法等方面存在著驚人的一致性。這正是人類音樂藝術(shù)審美的共性特征。

正如伽達默爾［1］伽達默爾（1900-2002）：德國哲學(xué)家，哲學(xué)解釋學(xué)的創(chuàng)立者之一。曾任德國哲學(xué)總會主席、國際黑格爾協(xié)會主席。著作包括：《伯拉圖的辯證論理學(xué)》、《伯拉圖與詩人》、《論哲學(xué)的本原性》等。的理論認為，傳統(tǒng)是開放的而不是封閉的，它具有過去、現(xiàn)在、未來三個向度。只有以開放的眼光來看待傳統(tǒng)，才能真正了解傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)“活”起來。當(dāng)我們以開闊的眼光看待傳統(tǒng)時，不論是巴赫的音樂還是中國的古代音樂，彼此間都不是完全割裂的。無論音樂語言與風(fēng)格經(jīng)歷了何種變化，藝術(shù)家對于美的追求始終沒有改變。

參考文獻：

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（責(zé)任編輯 王進）

中圖分類號：J614.2

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5736（2016）01-0046-6