扎根民族 走向世界
——柯達(dá)伊《十五首大提琴二重奏》中的三首賦格分析

孫博

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扎根民族 走向世界
——柯達(dá)伊《十五首大提琴二重奏》中的三首賦格分析

孫博

［內(nèi) 容 提 要］本文通過對柯達(dá)伊-佐爾坦（Kodaly-Zoltan）的《十五首大提琴二重奏》中的三首賦格進(jìn)行研究，論證其如何將復(fù)調(diào)音樂中最高級的體裁形式——賦格與匈牙利民族民間音樂相融合，從傳統(tǒng)中走出個性化的藝術(shù)創(chuàng)新之路。

［關(guān)鍵詞］柯達(dá)伊-佐爾坦/《十五首大提琴二重奏》/融合/創(chuàng)新/賦格

柯達(dá)伊·佐爾坦（Kodaly-Zoltan，1882-1967）是20世紀(jì)國際上享有盛譽(yù)的匈牙利作曲家，民族音樂理論家，音樂教育家。他一生音樂創(chuàng)作的目的都是致力于使本民族的藝術(shù)能夠發(fā)揚(yáng)光大，走向世界。巴托克曾在《匈牙利民間歌曲》一文中說到：“如果有人問我誰的作品最完美地體現(xiàn)了匈牙利的精神，我將回答是柯達(dá)伊。他的作品表明了他對匈牙利民族精神的信念，顯而易見的原因是，所有的柯達(dá)伊的創(chuàng)作活動都是植根于匈牙利的土壤之上，他的作品里保留了民族精神的精華。而更深刻的內(nèi)在原因是他對自己人民的創(chuàng)作力和民族的未來具有堅定的信心?！薄八膭?chuàng)作始終遵循著使古老的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表現(xiàn)手法相結(jié)合，大眾的藝術(shù)和高雅的藝術(shù)相結(jié)合，匈牙利文化與歐洲文化相結(jié)合的綜合性原則。他既能夠兼容并蓄歐洲傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分，又不斷地從自己民族文化的源泉中汲取營養(yǎng)，激發(fā)靈感。他廣泛吸取各方面的養(yǎng)分，再以他的創(chuàng)造力去綜合它們，構(gòu)成藝術(shù)的統(tǒng)一?！币陨暇实恼撌鰧⒖逻_(dá)伊音樂創(chuàng)作的美學(xué)思想進(jìn)行了高度的概括，從而為研究柯達(dá)伊的音樂作品及創(chuàng)作思維奠定了基礎(chǔ)。

柯達(dá)伊的音樂創(chuàng)作善于運(yùn)用繁復(fù)而精致的對位技法，以及豐富多彩的復(fù)調(diào)體裁形式。在他的眾多作品中，《15首大提琴二重奏》正是其高超的復(fù)調(diào)技藝和縝密的結(jié)構(gòu)思維的體現(xiàn)。在這十五首作品中，數(shù)首都運(yùn)用賦格——這種復(fù)調(diào)特有的高級體裁，可見作曲家對于賦格的喜愛與重視。本文從中選取第六、第十三和第十五，這三首具有代表性的賦格作品加以分析、研究，論證其如何將匈牙利民族民間音樂語言與賦格體裁融合、創(chuàng)新的技術(shù)特征。

一、三首賦格的結(jié)構(gòu)特征

賦格是一種靈活度極高的體裁形式?？逻_(dá)伊的賦格，雖然每首的設(shè)計皆不相同，但它們又都符合呈示、展開與再現(xiàn)的三部性原則。在此基礎(chǔ)上，柯達(dá)伊融入其個性化的音樂語言與表達(dá)方式。為了更好的了解其音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)，現(xiàn)對三首賦格的結(jié)構(gòu)特征分別加以論述。

1.從傳統(tǒng)中走出個性化之路

第六首《d小調(diào)賦格》是一首單主題賦格曲，使用了主題與答題疊入的形式：主題于上聲部先進(jìn)入，采用了主-屬調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)形式；答題于兩小節(jié)后疊入。由于守調(diào)的需要，轉(zhuǎn)調(diào)主題的結(jié)束音沒有落在屬調(diào)的自然音級，而是落在了主調(diào)d小調(diào)的七級音，也就是主調(diào)屬和弦的三音#C上。守調(diào)答題則遵循傳統(tǒng)的調(diào)性布局從屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)。這種運(yùn)用緊接形式初次呈示的布局是繼承了巴赫賦格呈示部的布局特征。見下例：

例1.

展開部首次主題進(jìn)入于主調(diào)的平行F大調(diào)，上聲部的對題先于主題一拍進(jìn)入。隨后下屬bB大調(diào)答題進(jìn)入，并最終轉(zhuǎn)回F大調(diào)。再現(xiàn)部中上方對題先進(jìn)入后主題才進(jìn)入。答題沒有遵照呈示部中的調(diào)性設(shè)計，而是從下屬g小調(diào)進(jìn)入，最終轉(zhuǎn)回主調(diào)。

這首賦格的調(diào)性布局十分巧妙，既獨(dú)特性又符合情理，既遵循了轉(zhuǎn)調(diào)賦格的基本原則，又突破了傳統(tǒng)的局限與束縛。下面通過結(jié)構(gòu)圖對這首賦格的整體結(jié)構(gòu)布局加以較為直觀的展示。

表1.

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2.靈活創(chuàng)新的小賦格

第十三首《C大調(diào)賦格》是一首強(qiáng)調(diào)半音化風(fēng)格的小賦格。樂曲的開始，采用了主題與固定對題同時進(jìn)入的形式。固定對題從始至終一直伴隨主題。無論主題還是對題都表現(xiàn)為高度的半音化傾向?？逻_(dá)伊將半音的使用作為拓展音階材料的手法，追求的是一種旋律的風(fēng)格，不是將其作為解放調(diào)性的目的。因此，在作品中調(diào)性的基音明確：由半音進(jìn)行產(chǎn)生的臨時變化音都是作為經(jīng)過音或者輔助音來處理，最終還是由調(diào)性中的自然音級作為支撐結(jié)構(gòu)的重要框架。如這首賦格的主題由兩個部分組成：半部分是由兩對模進(jìn)音組構(gòu)成，虛線后的部分則是使用了A至C音的音階下行級進(jìn)。在前半部分中，主題的前三個音為一個音組，下一小節(jié)的前三個音是第一個音組的上二度模進(jìn)；第一小節(jié)的最后一音與第二小節(jié)第一音是第二個模進(jìn)音組的原型，至第二小節(jié)最后一音與第三小節(jié)第一音是這個音組的下二度模進(jìn)，與第一對模進(jìn)音組的步伐正好呈反向。

例2.

與主題結(jié)合的固定對題則使用了從C音開始的半音下行進(jìn)行，至E音后使用了兩組反向的四度跳進(jìn)，并最終結(jié)束于E。見下例：

例3.

這首作品之所以被定義為小賦格的原因不只在于它篇幅的短小。與傳統(tǒng)賦格曲相比，這首作品中部答題展開結(jié)束后，沒有間插段的連接便直接進(jìn)入了再現(xiàn)部。而且在再現(xiàn)部中使用了省略答題的形式。但就內(nèi)容來說，這首賦格一點(diǎn)也不“小”，賦格曲的基本格式它完全具備，同時也符合賦格的完整規(guī)格。

這首作品中唯一的間插段使用了主題與對題材料相結(jié)合的手法。下聲部為對題中半音音階下行的動機(jī)，上聲部則使用了主題中音階連續(xù)級進(jìn)下行的材料。見下例：

例4.

上圖中第五小節(jié)，下聲部旋律開始了從E至A音的半音上行級進(jìn)運(yùn)動。兩小節(jié)后，以A音為中軸，旋律逆行返回E音。上方的對位聲部在延續(xù)主題動機(jī)外加入了新的切分節(jié)奏型，為音樂的發(fā)展注入了新的活力。而這個富有個性的節(jié)奏型還被運(yùn)用在作品的結(jié)尾中，形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。

這首小賦格曲的整體結(jié)構(gòu)特征可歸納為如下圖式：

表2.

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二、二重賦格的融合與創(chuàng)新

第十五首《F大調(diào)賦格》是一首二重賦格，兩個主題共同呈示、展開、再現(xiàn)。雖然這首賦格的規(guī)模并不大，但結(jié)構(gòu)完整，復(fù)調(diào)技法使用相當(dāng)豐富，是一首十分值得研究的作品。

這首賦格的主題設(shè)計頗具特色：第一主題（T1）一共出現(xiàn)了11個半音，是一個運(yùn)用序列思維創(chuàng)作的半音化主題，除最后的A音，其它十一個音均無重復(fù)。見下例：

例5.

上例第一主題的核心動機(jī)是下行的半音進(jìn)行，其后是核心動機(jī)的倒影，原形與倒影共同構(gòu)成第一音組。其后的四個音是第一音組的下二度嚴(yán)格模進(jìn)。到第三音組，旋律只保留了第一音組中核心動機(jī)的原形部分進(jìn)行嚴(yán)格模進(jìn)，隨后變?yōu)樽杂傻男蛇M(jìn)行。從旋律的線條上，主題則可分為兩個層次：第一層為動機(jī)原形及其連續(xù)的模進(jìn)，表現(xiàn)為半音音階級進(jìn)下行；第二層為倒影及其模進(jìn)。主題既采用了隱伏二聲部的旋律手法，又融合了倒影與模進(jìn)的技法于一體。

賦格的第二主題（T2）從風(fēng)格上與第一主題形成鮮明的對比，相對于強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行的T1，T2則采用了明晰的F大調(diào)音階。同時，T2也與T1形成節(jié)奏上的鮮明對比：T1的節(jié)奏平穩(wěn)、寬廣；T2的節(jié)奏則十分跳躍、活潑，兩主題形成良好的互補(bǔ)。

賦格的中部，T1以平行進(jìn)行、同步倒影與原位相結(jié)合的方式展開。見下例：

例6.

上例中直線代表兩聲部為平行十度進(jìn)行，箭頭表示兩聲部為反向進(jìn)行。上聲部為主題原形，下聲部為主題變形。對于主題動機(jī)原形及其模進(jìn)，兩聲部采用平行十度進(jìn)行；對于主題動機(jī)的倒影及其模進(jìn)，兩聲部則采用了同步倒影的手法。再現(xiàn)部中兩個主題首先都以倒影的形式結(jié)合。這里的調(diào)性采用了F大調(diào)的同主音f小調(diào)，這是由以F音為軸的嚴(yán)格倒影形成的同主音大小調(diào)式的轉(zhuǎn)換。F大調(diào)的主題通過嚴(yán)格按照等距離的音程關(guān)系進(jìn)行倒影后，原本為大調(diào)的主題自然地變成了小調(diào)，形成調(diào)式色彩的轉(zhuǎn)換，從而與呈示部形成鮮明對比。隨后答1于下聲部bb小調(diào)再現(xiàn)，依然使用了以F為軸音的倒影形式。賦格的再現(xiàn)部，T1以原形形態(tài)再現(xiàn)于F大調(diào)；T2則以自由的變形與T1結(jié)合。

這首賦格中唯一的一個間插段出現(xiàn)在呈示部與中部間，這是一個十分龐大的間插段，內(nèi)容十分豐富。間插段一開始使用T1材料在上、下聲部構(gòu)成下三度的模仿，隨后運(yùn)用八度二重對位技術(shù)將原上聲部旋律向下移低五度變?yōu)橄侣暡?，原下方的模仿聲部向上四度變?yōu)樯下暡?。下例第五小?jié)開始旋律變?yōu)門2材料，第六小節(jié)下方聲部與第五小節(jié)的上聲部旋律構(gòu)成二度的模仿。到第七小節(jié)，旋律呈反行進(jìn)行，兩聲部變?yōu)榘硕饶７?。隨后，上方旋律下三度模進(jìn)，而下方的模仿聲部除了在音程距離上縮短為三度，同時結(jié)合了擴(kuò)大的模仿手法?？逻_(dá)伊運(yùn)用環(huán)環(huán)相扣的技法將兩個主題的素材完美地銜接在一起，推動音樂不斷地發(fā)展，為中部展開做了充分的鋪墊。見下例：

例7.

最后，這首二重賦格的整體結(jié)構(gòu)布局以下面圖表加以總結(jié)：

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三、結(jié)語

通過上述研究可以看出柯達(dá)伊對賦格這種復(fù)調(diào)最高體裁形式的鐘情。他運(yùn)用賦格的形式將匈牙利民間音樂特有的風(fēng)格與氣質(zhì)生動地表現(xiàn)出來，從而將淳樸的民間音樂提高到了新的審美境界。同時，他又將賦格這種高級體裁形式融合于民族化、大眾化的音樂之中，賦予其親和力與生命力。

柯達(dá)伊的音樂創(chuàng)作扎根于民間音樂肥沃的土壤，在其基礎(chǔ)上生根發(fā)芽。他善于將各種不同的風(fēng)格與技法匯聚于一體，最終是為創(chuàng)造出充滿獨(dú)特個性與審美價值的，充滿匈牙利民族神韻的音樂作品服務(wù)，因而他的作品總是能在保有良好的民族風(fēng)格特征不變的前提下，廣泛的汲取各種養(yǎng)分，開花結(jié)果。他的音樂創(chuàng)作基于總體均衡的原則，使用充滿個性的音樂語言。他始終遵循著使古老的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的表現(xiàn)手法相結(jié)合，大眾的藝術(shù)和高雅的藝術(shù)相結(jié)合，匈牙利文化與歐洲文化相結(jié)合的綜合性原則。他廣泛汲取各方面的養(yǎng)分，再以他的創(chuàng)造力去綜合它們，構(gòu)成藝術(shù)的統(tǒng)一。他將融合與創(chuàng)新結(jié)合成一個有機(jī)體，創(chuàng)造出個性鮮明，氣質(zhì)獨(dú)特的音樂作品，為我們的民族音樂創(chuàng)作提供了借鑒與啟示。

參考文獻(xiàn)：

［1］［匈］貝拉·巴托克著，金經(jīng)言譯.匈牙利民歌研究［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004

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［4］楊立梅.柯達(dá)伊音樂教育思想與實(shí)踐［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1994

［5］楊立梅.柯達(dá)伊音樂教育思想與匈牙利音樂教育［M］.上海：上海教育出版社，2000

［6］于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂教程［M］.上海：上海音樂出版社，2015

（責(zé)任編輯王進(jìn)）

中圖分類號：J722.82

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5736（2016）01-0016-4