滿族薩滿音樂與東北二人轉(zhuǎn)的親緣關(guān)系探析

王曉東

(吉林師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 四平 136000)

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滿族薩滿音樂與東北二人轉(zhuǎn)的親緣關(guān)系探析

王曉東

(吉林師范大學(xué) 音樂學(xué)院，吉林 四平 136000)

摘要：作為滿族祭祀禮樂的薩滿音樂與表演藝術(shù)的二人轉(zhuǎn)，都是中國(guó)東北地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化的典型形態(tài)。盡管二者的社會(huì)功能各有其用，但從音樂學(xué)的角度分析，滿族薩滿音樂是東北地區(qū)的原生性樂種，而二人轉(zhuǎn)音樂是清軍入關(guān)后，在多種樂種的融合下生成。研究結(jié)果表明，二人轉(zhuǎn)音樂形態(tài)中的諸多元素，皆與滿族薩滿音樂密切相關(guān)。本文以二者音樂形態(tài)的比較為視角，對(duì)其予以闡釋。

關(guān)鍵詞：滿族；薩滿音樂；二人轉(zhuǎn)；表演藝術(shù)；親緣關(guān)系

滿族是我國(guó)北方古老的少數(shù)民族之一?！吧讨軙r(shí)期的肅慎人，秦漢時(shí)期的挹婁人，南北朝時(shí)期的肅慎、勿吉人，隋唐時(shí)期的靺鞨人，遼、金、元、明時(shí)期的女真人，皆是滿族的先人?！盵1]1644年，滿洲貴族入駐中原，受戰(zhàn)亂影響內(nèi)地大量漢族人移居關(guān)外，在廣袤的東北地域形成滿漢雜居之勢(shì)，為民族音樂文化的融合賜予了良機(jī)。

1滿族薩滿音樂與二人轉(zhuǎn)的源流

“薩滿”一詞，見于公元1194年，南宋徐夢(mèng)梓的《三朝北盟會(huì)編》，“珊蠻者，女真語巫嫗也。”[2]“珊蠻”系對(duì)“薩滿”的音譯，此外，還有“叉瑪”“薩瑪”“撒瑪”“薩麻”等稱謂。二人轉(zhuǎn)亦稱為“小秧歌”“蹦蹦戲”“地蹦子”“對(duì)口戲”等。此兩類樂種皆在東北地區(qū)流傳，歷史久遠(yuǎn)。

1.1滿族薩滿信仰的文獻(xiàn)考索

滿族薩滿信仰是以“萬物有靈”為思想基礎(chǔ)的自然崇拜、祖先崇拜的神靈觀，即世間萬事萬物皆由神靈主宰。主祭者(薩滿)被視為擁有超自然力的通神者，輔祭者(助神人)稱為栽力或家薩滿，祭祀儀式常在春秋農(nóng)閑季節(jié)。關(guān)于滿族薩滿祭祀儀式情景、程序和方式等事宜，諸多歷史文獻(xiàn)皆有論述。

如(清)楊賓《柳邊紀(jì)略》載：“滿人病輕，服藥，而重必跳神。亦有無病而跳神者。富貴家或月一跳，或季一跳，至歲終則無有弗跳者?！盵3]楊賓在上文對(duì)滿人跳神的緣由及時(shí)間做了描述。而《寧古塔紀(jì)略》則對(duì)滿族薩滿祭祀的儀式程序做了記錄：“凡大、小人家，庭前立木一根，以此為神。逢喜慶、疾病則還愿。擇大豬，不與人爭(zhēng)價(jià)，宰割列于其下。請(qǐng)善誦者，名‘叉馬’，向之念誦?！盵4]《欽定滿洲源流考》載：“每歲春秋有立桿大祭之禮，有宮內(nèi)報(bào)祭之禮，又有月祭之禮，有每日朝祭、夕祭之禮，有四季獻(xiàn)神之禮?！盵5]這些文獻(xiàn)證明，滿族薩滿祭祀儀式在民間的流傳歷史久遠(yuǎn)，并在清代成為宮廷的重要禮儀，甚至每年的祭祀時(shí)間皆有明確規(guī)定。

滿族薩滿祭祀儀式有“跳家神”和“放大神”之分，前者稱為“家祭”，由家薩滿(栽力)主持，后者稱為“野祭”，由大神薩滿主祭，二神栽力協(xié)助完成。如《黑龍江志稿》載：“凡祭祀、祈禳必跳神，名曰薩瑪，亦曰叉瑪，或曰薩麻，俗作薩滿，音訛也。跳神有跳家神、跳大神之別……神來時(shí)，薩瑪必與一人相問答，薩瑪為大神，其一人為小神，是名扎林，扎林唱歌居主人與薩瑪之間，傳達(dá)神意，能解神語，能道主人事，蓋薩瑪相也?！盵6]

1.2東北二人轉(zhuǎn)的起源

東北有句諺語：“寧舍一頓飯，不舍一場(chǎng)二人轉(zhuǎn)?！笨梢?，東北人對(duì)二人轉(zhuǎn)的情感之深。二人轉(zhuǎn)的稱謂繁多，如“小秧歌”“蹦蹦戲”“地蹦子”“對(duì)口戲”“雙玩藝兒”“對(duì)口唱”“蓮花落”等。1930年之后，正式稱為“二人轉(zhuǎn)”。二人轉(zhuǎn)起源之說，學(xué)界有諸多觀點(diǎn):

《二人轉(zhuǎn)史料》載：“東北的民歌小調(diào)和大秧歌是它的根兒。關(guān)里的蓮花落、鳳陽歌給它加了枝，添了葉。”*中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)吉林分會(huì)，《二人轉(zhuǎn)史料》(第二輯)，1978年，第1頁。

寄明認(rèn)為：“‘蹦蹦’是流行在東北農(nóng)村中的一種歌舞演唱形式，據(jù)說其發(fā)源地在河北，由于關(guān)內(nèi)大批移民來東北而帶來，經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展而成為東北的民間形式?！盵7]3

王鐵夫認(rèn)為：“明朝末年，一些配軍、移民、災(zāi)民，把他們各自當(dāng)?shù)氐母哕E秧歌、地秧歌以及民間喜聞樂見的民間演唱藝術(shù)也帶到了東北地區(qū)。此外，流傳到東北的還有各地的民間傳說、民歌小調(diào)、歷史故事以及各地的民間演唱形式(如云南花鼓戲、鳳陽花鼓、河北什不閑、蓮花落、打連廂等)，經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，相互交流的結(jié)果?！盵8]

那炳晨、楊修生的《東北二人轉(zhuǎn)音樂》：“二人轉(zhuǎn)誕生于清·嘉慶年間，舊名‘蹦蹦’。它是在東北大秧歌、東北民歌的基礎(chǔ)上，吸收、借鑒冀東蓮花落、鳳陽歌、什不閑等藝術(shù)形式而形成發(fā)展起來……二人轉(zhuǎn)在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，還廣泛吸收了東北大鼓、皮影戲、喇叭戲、單鼓、河北梆子、評(píng)劇等姊妹藝術(shù)的音樂唱腔和表演技巧，使其藝術(shù)博采眾長(zhǎng)，更臻完美。”[9]1

由此可知，東北二人轉(zhuǎn)的形成時(shí)間是在清軍入關(guān)之后，大量八旗子弟進(jìn)入關(guān)內(nèi)，漢族人口移居關(guān)外，由漢族移民帶入的多類樂種與滿族固有的音樂文化相撞，經(jīng)過長(zhǎng)期的孕育而產(chǎn)生。毫無例外，東北土生土長(zhǎng)的原聲性滿族薩滿音樂，勢(shì)必會(huì)在其形成過程中發(fā)揮應(yīng)有的效用。

2滿族薩滿音樂與二人轉(zhuǎn)展演形式的比較

時(shí)至今日，東北二人轉(zhuǎn)已具有了較為完備的展演形式，與滿族薩滿音樂相較，二者又有諸多異同之處。

2.1二人轉(zhuǎn)行當(dāng)分工與主、輔祭者的趨同性

二人轉(zhuǎn)演出形式以男、女二人共同表演為主，男性為丑角，女性為旦角，稱為“一副架兒”，這種表演形式主要受東北秧歌的影響。李微的《東北二人轉(zhuǎn)史》載：“秧歌隊(duì)成員都是一個(gè)包頭的和一個(gè)耍丑的組成‘一副架兒’，一對(duì)一對(duì)往下排，對(duì)對(duì)雙雙逗著扭。這又是二人轉(zhuǎn)的雛形。過去扭秧歌者均系男性，他們稱女扮為包頭的，男扮為唱丑的。二人轉(zhuǎn)亦沿用了母體秧歌的獨(dú)特稱謂：稱上裝為包頭的，下裝為唱丑的?！盵10]

東北秧歌的行當(dāng)分工與滿族薩滿跳神緊密相聯(lián)。《黑龍江志稿》載：“薩瑪教初創(chuàng)立時(shí)，男薩瑪多扎庫他氏，女薩瑪多舒穆魯氏族，后則他氏無能者。然男教男學(xué)，女教女學(xué)，同姓人謂之家薩瑪，衣缽相稱，法門各異?！盵6]261由上述可知，滿族薩滿祭祀儀式最初由男、女二人主持，滿族薩滿音樂又是東北地區(qū)的原生性樂種，顯然，東北秧歌的男、女行當(dāng)分工正是來源于此。

目前，滿族薩滿神服的下裝多為女性的彩色神裙，神裙也是母系氏族社會(huì)女性薩滿神服的遺留。九臺(tái)滿族錫克特里哈拉家譜中的“塞崇阿”薩滿就是一位女性。另外，黑龍江寧安瓜爾佳哈拉亦有諸多女薩滿主持儀式。因此，二人轉(zhuǎn)男、女行當(dāng)分工與滿族薩滿祭祀儀式中的主、輔祭者角色有著必然的淵源關(guān)系。

2.2神歌與二人轉(zhuǎn)演唱方式的同形異構(gòu)性

滿族薩滿神歌主要用于祭祀儀式情景中，其演唱方式有多種類型。東北二人轉(zhuǎn)在其流傳過程中同樣演化為多種方式，二者相較有著同形異構(gòu)的特點(diǎn)。

2.2.1神歌的演唱方式

神歌，是薩滿祭祀儀式中薩滿與神靈溝通的主要載體。其演唱方式基本分為獨(dú)唱式、問答式、一領(lǐng)眾和、齊唱四種類型。薩滿跳神的儀式程序?yàn)檎?qǐng)神——降神——附體——送神四階段，神歌在儀式情景中發(fā)揮了重要的作用。

(1)獨(dú)唱式。薩滿祭祀儀式運(yùn)用較為普遍的方式。譬如儀式中，二神栽力要在神壇為薩滿單獨(dú)演唱神歌而請(qǐng)神，降神階段，栽力也要通過演唱神歌使神靈附體于薩滿，此種儀式情景皆為獨(dú)唱式。

(2)問答式。神靈附體于薩滿后，薩滿進(jìn)入迷幻狀態(tài)，薩滿與栽力通過問答唱誦的方式詢問請(qǐng)神的緣由和家族事宜。

(3)一領(lǐng)眾和。神靈通過薩滿之口向族人詢問家族近期狀況，仍需借助神歌而問，此時(shí)的演唱方式為薩滿唱，族人集體回答，因此稱為“一領(lǐng)眾和式”。

(4)齊唱。祭祖儀式中，薩滿腰系腰鈴，手持單鼓，眾多薩滿齊唱神歌。譬如錫克特里哈拉的“跳餑餑神”就是這種演唱方式，祭祖儀式中薩滿不被附體。

2.2.2二人轉(zhuǎn)的演唱方式

東北二人轉(zhuǎn)發(fā)展至今，已形成較為固定的表演模式。其演唱方式分為單出頭、雙玩藝兒、拉場(chǎng)戲、群唱四大類。

(1)單出頭。即一人單獨(dú)演唱，這也是二人轉(zhuǎn)較早的一種表演方式。民間稱為“一人轉(zhuǎn)”或“一人一臺(tái)戲”。這種表演既可以扮相出演，亦可由一人表演多種人物的動(dòng)作與神情。

(2)雙玩藝兒。二人轉(zhuǎn)廣義的概念指的是單出頭、拉場(chǎng)戲、雙玩意兒、坐唱等。狹義的二人轉(zhuǎn)則單指一丑一旦的表演或稱“對(duì)口戲”。其表演形式由男女二人以刻畫人物形象為基礎(chǔ)，通過歌舞說唱的方式表演一個(gè)完整的故事情節(jié)。

(3)拉場(chǎng)戲。拉場(chǎng)戲指的是二人轉(zhuǎn)表演中的民間小戲，具有一定的故事情節(jié)。拉唱戲最初由丑、旦角二人講唱一個(gè)生動(dòng)或詼諧有趣的故事，后來在此基礎(chǔ)上又發(fā)展為多人表演形式。如《回杯記》《二大媽探病》等皆屬此類。

(4)群唱。專指二人轉(zhuǎn)的群演、群唱，由多人表演的演唱模式。該種表演方式主要體現(xiàn)其集體性，這也是在近代出現(xiàn)的一種二人轉(zhuǎn)表演形式，由多個(gè)演員參加。

將二人轉(zhuǎn)與薩滿神歌演唱方式相比不難看出，二人轉(zhuǎn)實(shí)際是對(duì)薩滿神歌在此層面的繼承。縱觀歷史，在東北“白山黑水”這塊富饒遼闊的土地上，世代流傳的神秘而令人敬畏的神歌應(yīng)用于薩滿祭祀儀式，大神薩滿擊鼓誦唱，二神栽力的問答情景，這難道不與二人轉(zhuǎn)丑、旦角在舞臺(tái)上的精彩表演具有異曲同工之妙嗎？二人轉(zhuǎn)本是一種博采其他音樂文化元素的多元性藝術(shù)品種，在其形成過程中，顯然會(huì)從薩滿音樂中采納之精華，使其具有攝人魂魄、迷人之神的藝術(shù)魅力。

3滿族薩滿音樂與二人轉(zhuǎn)的對(duì)照

作為表演藝術(shù)的東北二人轉(zhuǎn)是在清軍入關(guān)后，與東北地區(qū)多種樂種的融合下生成的。從音樂形態(tài)的視角分析，與滿族薩滿音樂又有著一定的親緣關(guān)系。

3.1滿族薩滿樂器在二人轉(zhuǎn)中的使用

滿族薩滿樂器用于二人轉(zhuǎn)舞臺(tái)表演的主要有嚓拉器、手玉子、霸王鞭、薩滿鼓等。嚓拉器(拍板)與薩滿鼓是滿族薩滿祭祀儀式中典型的節(jié)奏型樂器，而手玉子、霸王鞭在遼寧岫巖、寬甸地區(qū)漢軍旗人的燒香儀式中亦有流傳。

(1)嚓拉器。民間稱為“拍板”，為木質(zhì)材料，不同地區(qū)薩滿儀式中所用板片數(shù)量各有不同。黑龍江寧安瓜爾佳哈拉所使用拍板是由4片木板組成。演奏時(shí)，薩滿右手持板，將后兩片木板夾于手掌與拇指之間。演奏時(shí)，通過手掌甩動(dòng)前兩片木板與后兩片板“張合”的撞擊而發(fā)聲。田野考察資料證明，嚓拉器也是民間二人轉(zhuǎn)中常用的節(jié)奏性樂器。其木板的數(shù)量為2片或4片不等。

(2)抓鼓。抓持型單面鼓，滿語名為“依姆欽”，是滿族薩滿音樂中的代表性樂器之一，演奏時(shí)用鼓鞭擊打鼓面。抓鼓亦常用于二人轉(zhuǎn)的表演中，二人轉(zhuǎn)演員稱其為薩滿鼓。筆者在吉林烏拉街的一次田野考察中，觀看了二人轉(zhuǎn)演員在舞臺(tái)上表演薩滿跳神的情景(如圖1所示)。二人轉(zhuǎn)用的薩滿鼓與民間薩滿跳神所用之鼓，形制上并無太多差別，僅在鼓腔刷了紅漆，鼓繩改為紅色尼龍繩。這種細(xì)微的改制無非是為了迎合舞臺(tái)上的視角效果。

圖1　二人轉(zhuǎn)中的伊姆欽(王曉東攝)

(3)手玉子。“手玉子”又叫“玉子板”，薩滿祭祀儀式所用的手玉子常由兩片長(zhǎng)14厘米，寬4厘米，厚0.8厘米的竹板組成。演奏時(shí)，薩滿左右手各持一副，夾于拇指與中指之間，通過竹板的撞擊發(fā)聲。手玉子是二人轉(zhuǎn)使用較為普遍的樂器之一，“手玉子，最好是寬二寸，厚三分?！?中國(guó)曲藝工作者協(xié)會(huì)吉林分會(huì)，《二人轉(zhuǎn)史料》(第二輯)，1978年，第82頁。手玉子在二人轉(zhuǎn)的舞臺(tái)表演中，一般與鑼、鼓、镲配合擊奏。

(4)霸王鞭。東北民間的霸王鞭由竹竿制成，竹子中間有四個(gè)長(zhǎng)方形孔，每孔有兩枚銅錢。霸王鞭在單鼓音樂中配合單鼓的鼓點(diǎn)而舞，舞動(dòng)時(shí)銅錢“嘩啦”作響，由此而發(fā)聲。霸王鞭在二人轉(zhuǎn)中的使用歷史悠久,20世紀(jì)50年代，寄明的《東北蹦蹦音樂》載：“雙玩藝兒，演員二人：一飾女，名為包頭……一飾男，名為小丑，裝飾像京劇中的店小二一樣，裝飾較為隨便，手中拿一根霸王鞭，有時(shí)還拿一副手玉子。二人時(shí)而對(duì)唱，時(shí)而輪流接唱，時(shí)而齊唱，且歌且舞，從不間歇?！盵7]3可見，霸王鞭、手玉子運(yùn)用于二人轉(zhuǎn)藝術(shù)，至少在該時(shí)期就已出現(xiàn)。

3.2滿族薩滿神歌與二人轉(zhuǎn)曲調(diào)的互文性

“互文性”是用于解釋文學(xué)作品之間相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作和變化，以及文學(xué)中直接或間接引用他人的文字、觀點(diǎn)、涵義、表述內(nèi)容等現(xiàn)象[11]20。當(dāng)代，對(duì)“互文性”理論的闡釋不僅僅局限于文學(xué)，甚至擴(kuò)展為文化學(xué)范疇。音樂是文化研究的重要組成部分，音樂文本所講的“互文”，“指的是文本之間的材料共享現(xiàn)象，同時(shí)表現(xiàn)為同一材料被不同的藝人所共同使用的現(xiàn)象。也就是說，它既是文本層面上的，同時(shí)也是演唱者層面上的?！盵12]在滿族薩滿神歌與二人轉(zhuǎn)唱腔的曲調(diào)方面，同樣具有這種互文性特征。

3.2.1唱腔的互文性

東北二人轉(zhuǎn)所流傳的唱腔音樂曲牌極為豐富，有“九腔十八調(diào)七十二嗨嗨”之稱，其中有部分曲牌的音樂元素，與薩滿音樂密切相關(guān)。如劉桂騰的《單鼓音樂研究》中所言：“東北地區(qū)民間流行的各種藝術(shù)形式在其形成過程中，總是互相影響，互相借鑒，相互吸收融合而豐富、發(fā)展起來的。單鼓音樂同樣也廣泛吸收了其他民間音樂的精華，形成自己的風(fēng)格和特點(diǎn)。如單鼓唱腔《點(diǎn)八卦》和二人轉(zhuǎn)曲牌《文嗨嗨》。[13]

譜例1《點(diǎn)八卦》與《文嗨嗨》

(劉桂騰采錄、記譜)

單鼓音樂是滿族薩滿音樂的演化形式，同樣是在東北地區(qū)多種音樂文化的交融下形成。二人轉(zhuǎn)與單鼓音樂二者曲調(diào)音樂元素上的這種親緣關(guān)系，屬于我們音樂文本中所講的互文性的典型特征。

3.2.2薩滿跳神對(duì)二人轉(zhuǎn)表演內(nèi)容的影響

筆者在吉林烏拉街的一次田野考察中，采錄了二人轉(zhuǎn)藝人表演薩滿跳神的節(jié)目。此首二人轉(zhuǎn)歌名為《請(qǐng)二郎神》，丑角用鼓鞭擊打抓鼓，配合嗩吶而唱，旦角表演薩滿附體。首先，從其表演內(nèi)容來講，二人轉(zhuǎn)的這種“扮相”取材于滿族薩滿跳神，其曲調(diào)又與二人轉(zhuǎn)《二大媽探病》中的《神調(diào)》在音樂元素方面形成“互文性”關(guān)系。

譜例2《請(qǐng)二郎神》

(郭思語、關(guān)雨等演奏、演唱，王曉東采錄、記譜)

上面譜例的音樂材料顯然來源于滿族薩滿跳神中的請(qǐng)神調(diào)?？梢姡宿D(zhuǎn)的題材亦有來源于薩滿跳神的情況。再者，此曲又與東北人較為熟悉的正戲“二人大媽探病”中的《神調(diào)》*篇幅所限，譜例省略。感興趣者可查閱那炳晨《二人轉(zhuǎn)九腔十八調(diào)的來龍去脈》294頁。，在音樂材料方面存在“互文性”的關(guān)系。

3.2.3音樂材料的互文性

文學(xué)理論中，兩篇文本的共存(甲文和乙文同時(shí)出現(xiàn)在乙文中)，而后者指一篇文本的派生(乙文從甲文派生出來，但甲文并不切實(shí)出現(xiàn)在乙文中)[11]20。這種形式稱為文學(xué)文本的互文。中國(guó)民間音樂運(yùn)用同一音樂材料通過派生與變奏等方法改編成曲是極為普遍的一種音樂現(xiàn)象。如單鼓音樂中的《陰魂山》與二人轉(zhuǎn)中的《糜子》就屬于這種音樂材料方面的互文關(guān)系。

譜例3《陰魂山》

(范景田唱，陸逵震記譜)

譜例4《糜子》

(奚春梅、劉右演唱，畢鳳歧記譜)

綜上所述，二人轉(zhuǎn)音樂中的諸多音樂元素皆受到滿族薩滿音樂的影響，這主要與東北地區(qū)深厚的薩滿音樂文化底蘊(yùn)有著內(nèi)在關(guān)系。東北地區(qū)是滿族的發(fā)祥地，清軍入關(guān)后，隨著社會(huì)歷史文化的演變與進(jìn)程，加之滿漢民族音樂文化的融合，為二人轉(zhuǎn)曲藝賜予了大好良機(jī)。時(shí)至今日，二人轉(zhuǎn)之所以在東北大地經(jīng)久不衰，這又與東北人的人文情懷緊密相連。

從歷史的視角來看，二人轉(zhuǎn)與滿族薩滿音樂在歷史上共存于同一地域，并與其他的民族民間音樂一樣承載著地域文化的特色，二人轉(zhuǎn)音樂又長(zhǎng)期秉承著博取采納的方式，只要是好的材料，藝人們都會(huì)靈活的取其精華，且運(yùn)用其中。因此，今天我們所看到的滿族薩滿音樂與二人轉(zhuǎn)的這種親緣關(guān)系，絕非偶然，而是民族音樂文化交融的歷史使然。

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責(zé)任編輯：姚文婷

Analysis of Genetic Relationship between Manchu Shaman Music and Northeast Song-and-Dance Duet

WANG Xiaodong

(MusicCollege,JilinNormalUniversity,Siping136000,China)

Abstract：Manchu shaman music as a ritual music for sacrifice and northeast song-and-dance duet as a performing art, are typical forms of the traditional music culture in northeast China. Both of them have different social functions, however, from the angle of music analysis, Manchu shaman music is a kind of original music in northeast area and song-and-dance duet music is a production of integrating a variety of music after Qing army′s invading Shanhaiguan. The results show that many elements of song-and-dance duet music are closely related to Manchu shaman music. This article makes a discussion based on the comparison of the two musical forms.

Keywords：Manchu; Shaman music; song-and-dance duet; performing art; genetic relationship

收稿日期：2016-04-28

基金項(xiàng)目：吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(2016BS50)

作者簡(jiǎn)介：王曉東(1979-)，男，內(nèi)蒙古巴彥淖爾人，講師，博士，主要從事中國(guó)少數(shù)民族音樂研究。

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1009-3907(2016)04-0108-05