張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作研究

李 向 東

(河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口 075000)

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張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作研究

李 向 東

(河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口 075000)

摘要：對20世紀(jì)80年代以來張家口地區(qū)的書法創(chuàng)作加以討論，展現(xiàn)該地域書法創(chuàng)作脈絡(luò)的發(fā)展演變。張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作經(jīng)歷了對書法經(jīng)典的依附性逐漸弱化，書法創(chuàng)作的主體性不斷增強(qiáng)；從看重書法創(chuàng)作功力向追求意蘊(yùn)和意趣轉(zhuǎn)換的過程。

關(guān)鍵詞：張家口；當(dāng)代；書法創(chuàng)作

網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20160405.1125.034.html

網(wǎng)絡(luò)出版時間：2016-04-05 11:25

張家口作為歷史名城，富有深厚的文化積淀，自古就與書法藝術(shù)有不解之緣。在中國書法史上對隸書發(fā)展作出過重大貢獻(xiàn)，成為隸書發(fā)展階段中標(biāo)志性人物的書法家王次仲即為上谷郡(今張家口市懷來縣大古城附近)人。在張家口蔚縣和宣化，建國以來先后挖掘出上至漢唐，下至明清為數(shù)可觀的墓志碑刻和先人墨跡，其中一些有較高的文物和藝術(shù)價值。如蔚縣西合營鎮(zhèn)南楊莊村現(xiàn)存的元代大書法家趙孟頫書寫的《蔚州楊氏先塋墓碑》[1]105以及在宣化縣的地下文物發(fā)掘中出土的同為趙孟頫所書寫的《賈柔神道碑》，都堪稱趙孟頫書法的上乘之作。趙孟頫的好友，同為元代大書法家的鮮于樞，其祖籍也在張家口涿鹿縣。明萬歷四年(1576年)，明代大書畫家徐渭應(yīng)宣化巡撫吳兌之邀來到宣化，在這里生活3年之久，寫下數(shù)十篇贊詠壯美山河和互市開放的詩篇[2]583。此外，張家口大境門一帶曾是文化集聚之地。在東太平山的山崖上原有明代“蒙海朝宗”和“華夷界限”的摩崖石刻；在大境門外正溝有清康熙五十二年(1713年)“內(nèi)外一統(tǒng)”和“萬國來朝”的摩崖石刻。最著名的當(dāng)是大境門城樓上的“大好河山”4字，其字系顏體，大氣磅礴，為民國時期察哈爾都統(tǒng)高維岳于1927年所書。以上都顯示了張家口在歷史上與書法藝術(shù)的深厚淵源。

20世紀(jì)70年代后期，張家口市群藝館成立了“書法研究組”，擁有10余位著名書法家，開創(chuàng)了張家口有組織地開展書法活動之先河。20世紀(jì)80年代，中國書法家協(xié)會成立不久，“張家口市美術(shù)、書法與攝影工作者協(xié)會”便應(yīng)運(yùn)而生。之后，伴隨全國性“書法熱”的不斷升溫，張家口的書法創(chuàng)作日趨繁榮[1]106。當(dāng)下，全民族對傳統(tǒng)文化的關(guān)注有目共睹，張家口的書法創(chuàng)作更加活躍，出現(xiàn)了一批深具實(shí)力且頗負(fù)影響的書法家，其中一些名家還出版了帶有總結(jié)性的書畫藝術(shù)集。另外，他們還在相關(guān)的篆刻、國畫和藝術(shù)評論等領(lǐng)域成就斐然，顯示了優(yōu)異的創(chuàng)作資質(zhì)和巨大的藝術(shù)潛力。然而，迄今為止，對張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作理論的關(guān)注仍較為零散和片面，缺乏整體的梳理和探討，這與目前其在藝術(shù)實(shí)踐中取得的成就不相稱。

基于此，對張家口20世紀(jì)80年代以來的書法創(chuàng)作加以討論顯得十分必要。筆者希冀通過對個體創(chuàng)作實(shí)踐的梳理，達(dá)到對本地域書法創(chuàng)作脈絡(luò)演變的整體把握。為了便于闡述，根據(jù)書法家們不同的年齡階段及藝術(shù)風(fēng)貌的差異性，將張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作的中堅分為3代。文章在每個階段選取一些具有代表性的書法家。由于筆者研究水平有限，列舉基本局限于張家口市的書法家，所屬縣區(qū)的書法家暫不作為主要的討論對象。

第一代，20世紀(jì)二三十年代出生，80年代中期以前在藝術(shù)上已較為成熟，具有一定影響的書法家，如王慕乙與劉天瑤等。

王慕乙(1926-2015)，又名慕伊，河北正定人。作為張家口當(dāng)代書壇較早的開拓者和領(lǐng)導(dǎo)者，在1977年他會同其他8位書法家成立了張家口市第一個書法藝術(shù)團(tuán)體——“書法研究會”，后又成為張家口市書法家協(xié)會的首任主席，為張家口書法的普及與提高作出了重大貢獻(xiàn)。先生楷、行、篆及隸各體皆能，尤其以功力深厚與別具面目的大篆和行書著稱于世。王慕乙初臨顏真卿與柳公權(quán)，后及歐陽詢和黃庭堅，于“二王”、張旭、懷素及米芾的書法浸淫尤深，篆隸則以《散氏盤》和《石門頌》為法。其大篆融入隸書與草書的筆法和結(jié)構(gòu)，使經(jīng)典大篆原本圓潤渾融的線條有了曲折、斷續(xù)及粗細(xì)的明顯變化；大篆的結(jié)構(gòu)與章法也由規(guī)矩對稱和均勻布白變?yōu)閰⒉铄e落，疏密相間。王慕乙的行書又融入篆書與隸書的筆意，跳蕩多姿而不失奇崛。通觀其書法，蒼勁老辣，頗具金石味，具有較強(qiáng)的節(jié)奏感和視覺沖擊力。

劉天瑤(1934-2006)，字濟(jì)環(huán)，號然者，河北深州人。劉天瑤一生酷愛書畫藝術(shù)，于此道孜孜以求。雖主要以寫意花鳥和山水名世，其書法亦極可觀。劉天瑤的書法廣納博采，于漢隸(《張遷碑》《曹全碑》與《史晨碑》)及魏碑(《張黑女碑》和《張猛龍碑》)浸染尤深，又喜近代吳昌碩及吳大澂書法。從取法對象可以看出，劉天瑤在書法藝術(shù)上追求的是一條不事雕琢、漫長艱苦卻又蘊(yùn)含極大發(fā)展空間的書學(xué)道路。其書法(尤其是隸書和魏碑)樸厚雄渾且古拙典雅，這與其畫作的風(fēng)格在本質(zhì)上相一致。

以王慕乙和劉天瑤為代表的張家口老一代書法家，雖在創(chuàng)作上各具面目，但在看待傳統(tǒng)與個性的關(guān)系上則更加看重前者，且其創(chuàng)作個性的彰顯是以體現(xiàn)傳統(tǒng)為前提。這在劉天瑤身上格外突出。從其出版的書畫集《劉天瑤書畫集》(劉炳森題簽)可以看出，他臨摹古人的功夫十分深湛。如其對《張黑女墓志銘》的臨寫，此碑兼融南北書風(fēng)，剛?cè)岵?jì)，稱譽(yù)中國書法史，對其臨摹的難度是公認(rèn)的。劉天瑤的臨寫不僅形似，在很大程度上也達(dá)到了神似，確屬不易。由此可見其對傳統(tǒng)的重視。王慕乙的書法對書法經(jīng)典尤其是大篆書寫形態(tài)的改造十分成功，但這種融合改造依然不離大篆原本，顯得格外有分寸。這些老先生的書法是在充分尊崇傳統(tǒng)的前提下，對書法經(jīng)典進(jìn)行有限的調(diào)整，且在這種調(diào)整中，其個人性情以細(xì)微釋出的方式得以表達(dá)。

第二代，20世紀(jì)50年代出生，成名于80年代末與90年代初的一批書法家，如李根茂、蔣鵬和白秀華等人。

李根茂(1953-)，河北蔚縣人。作為當(dāng)下張家口書法創(chuàng)作界的領(lǐng)軍人物，其草書創(chuàng)作尤為引人矚目。李根茂的書法從顏真卿與柳公權(quán)的楷書入手，其行、草書以王羲之《蘭亭序》和《圣教序》為法，對晉唐以下及至明清“二王”一脈的存世墨跡揣摩深入。又嗜漢碑，旁涉簡牘與帛書，于《石門頌》《西狹頌》及《好大王碑》等用功尤勤，后學(xué)清代書法家何紹基。正如邢志軍評價，“吸收其線性豐富，結(jié)體多變，開張舒朗的優(yōu)長，克服其顫筆與鼠尾，將其曲折的線條拉直”[3]。李根茂將隸書筆意融入行書與草書的創(chuàng)作，將漢碑的端實(shí)厚重、簡牘的奇拔質(zhì)樸與行草書的飛動空靈相結(jié)合，形成了樸厚而飄逸，節(jié)奏感甚強(qiáng)的書法創(chuàng)作風(fēng)格。尤其是李根茂的大草書法，結(jié)體與章法渾然天成，筆法和墨法的運(yùn)用流暢連綿且變化多端，書法線條質(zhì)量頗高。在行草書的創(chuàng)作上，李根茂選擇的碑帖融合的道路是成功的。

蔣鵬(1953-)，別署江鵬或漢風(fēng)樓主人，北京昌平人。作為國內(nèi)頗有影響的篆刻和書法家，蔣鵬書法藝術(shù)的取向頗具特色：“其書法以篆、隸、簡、魏為主要書體，所作凝練質(zhì)樸、點(diǎn)化精妙，謹(jǐn)嚴(yán)而不失靈動，古拙而不失峭厲。尤以篆書浸淫最深，廣搜鼎、鏡、泉、磚、簡等各類篆書，兼采并鶩，增減有方，其篆書風(fēng)格，正中求奇、異彩紛呈。大篆雄渾古樸、秦篆方正奇倔、漢篆醇厚華滋，其所作鳥蟲篆書法，將周秦兩漢鳥蟲篆書法的裝飾意蘊(yùn)，用寫意的筆觸及現(xiàn)代審美觀念的方式，表現(xiàn)的墨酣筆暢，恣肆矯兀。”[4]其中，尤以鳥蟲篆書法于書壇獨(dú)樹一幟。蔣鵬的鳥蟲篆書法，通過將隸書與草書的筆意融入周秦兩漢鳥蟲篆的方式，化解了經(jīng)典鳥蟲篆過于造作的裝飾性、重復(fù)性和對稱性，賦予其結(jié)構(gòu)與線條以自然變化的寫意特征，從而將這種在中國書法史上處于邊緣的書體與書法創(chuàng)作的主脈相續(xù)接，并賦予其新的風(fēng)貌。在傳統(tǒng)篆書體式中融入新的元素，體現(xiàn)自家面目，蔣鵬延續(xù)了前輩王慕乙的創(chuàng)作道路。

白秀華(1954-)，河北宣化人。白秀華的書法有較為扎實(shí)的楷書功底，尤其對趙孟頫楷書浸淫尤深。此外，其取法又不拘一格，故不論筆涉何體，都能寫出自家面目。尤其是行草書的創(chuàng)作，通貫大氣且凝厚老辣，既具明清諸大家(如王鐸、徐渭和傅山)風(fēng)采，又不為前人書跡所囿，別具一種自在暢達(dá)之情。通過筆墨達(dá)到個人性情的釋放，在白秀華筆下尤為突出。

通觀李根茂、蔣鵬和白秀華等書法家的作品，可以發(fā)現(xiàn)以他們?yōu)榇淼膹埣铱诘诙鷷腋涌粗貏?chuàng)作個性的彰顯。如同樣都是對篆書的改造，王慕乙以大篆為本，而蔣鵬卻將鳥蟲篆納入創(chuàng)作視野中，以寫意的筆法出色地加以改造，個人性情更加豐沛；同樣寫行草書，王慕乙筆法、墨法、結(jié)構(gòu)與章法的變化老到沉穩(wěn)，而李根茂和白秀華的行草書則筆觸跌宕多姿，墨色渴、飽、枯及潤相間，對空間的切割排布對比強(qiáng)烈。較強(qiáng)的形式感使書寫者恣肆與沉郁的個人意態(tài)得到更為充分的體現(xiàn)。

第三代，20世紀(jì)六七十年代出生，90年代中后期開始產(chǎn)生影響的一批書法家。他們是當(dāng)下張家口書法創(chuàng)作的中堅力量，如丁建強(qiáng)、邢志軍與徐印風(fēng)等。

丁建強(qiáng)(1964-)，別署見強(qiáng)，河北張家口人。丁建強(qiáng)藝術(shù)天分頗高，在篆刻、國畫及書法諸領(lǐng)域均取得了引人矚目的成就。其中，他又對國畫和篆刻傾力較多。三者的藝術(shù)風(fēng)格在丁建強(qiáng)的創(chuàng)作中具有內(nèi)在的一致性。因此，從丁建強(qiáng)的篆刻與國畫創(chuàng)作切入，是理解其書法創(chuàng)作特色的一個較好的視角。丁建強(qiáng)的篆刻起初取法先秦古璽①，其后又于瓦當(dāng)、磚刻、陶刻與銘額中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，注重印章氣勢的整體把握，意象渾融，古茂質(zhì)樸。在印稿的設(shè)計上，他強(qiáng)調(diào)即興起稿的隨意性；在制印過程中，他力避為技法而技法，用刀不拘沖切，講究刀痕的彈性與力度。對中國古代民間篆刻藝術(shù)的關(guān)注與喜好，以及在藝術(shù)實(shí)踐中對創(chuàng)作主體性情表達(dá)的看重，都體現(xiàn)了丁建強(qiáng)追求率真與活脫的審美取向。與其印風(fēng)相一致，丁建強(qiáng)的繪畫在清新雅麗風(fēng)格的基礎(chǔ)上，棄甜俗而取蒼古，求真味卻遠(yuǎn)機(jī)巧，力求超然物象與直抒胸臆。這種隨意、率真和質(zhì)樸的審美風(fēng)格同樣反映在丁建強(qiáng)的書法創(chuàng)作中。其書法，不論何種書體，線條、結(jié)構(gòu)及章法的呈現(xiàn)都一任自然，簡凈灑脫而富于意趣。

邢志軍(1967-)，河北張家口人。常年傾心于儒、道文化，并對這兩種文化孕育的諸種藝術(shù)形式，如古琴、國畫、篆刻及書法都有較為深厚的造詣，在此基礎(chǔ)上又兼及藝術(shù)評論。書法是邢志軍體悟傳統(tǒng)文化的路徑之一。反過來，他也通過中華傳統(tǒng)文化的廣闊背景來看待書法。邢志軍認(rèn)為，書法創(chuàng)作不是技巧的炫耀，它有賴于學(xué)問的滋養(yǎng)及書寫者整體人生境界的提升。書法是“道”的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化對個人心性的塑造與調(diào)整，最終能夠表達(dá)書寫者自在的生命狀態(tài)。邢志軍的書法將不同書體相融合，自然無礙，恰到好處；線條、結(jié)構(gòu)以及章法的表達(dá)隨形就勢，自在老到。學(xué)養(yǎng)的灌注使其作品透露出濃厚的“書卷氣”，成為其書法引人注目的審美特征。

徐印峰(1971-)，又名徐印風(fēng)，號山魚，河北張家口人。徐印峰自幼喜好書畫篆刻，24歲時其作品就入展“第六屆中青年書法篆刻家作品展”和“全國第三屆中國書壇新人作品展”，成為當(dāng)時張家口書法界最年輕的同時獲此兩項殊榮的書法家。徐印峰楷書初習(xí)顏真卿《多寶塔》和《顏勤禮碑》；隸書習(xí)清代金農(nóng)，后上溯漢碑與漢簡，于《石門頌》用力頗多；行書宗二王，兼及章草；近年又傾心于六朝墓志。徐印風(fēng)的書法創(chuàng)作將碑帖結(jié)合，對碑的氣息的融入尤為看重，希望在線的流動中賦予書法厚重感。整體而言，徐印風(fēng)的書法較為夸張，強(qiáng)化墨色、線條和虛實(shí)的對比，以增強(qiáng)視覺沖擊力，具有典型的“現(xiàn)代書風(fēng)”。

與之前兩代書法家相較，丁建強(qiáng)、邢志軍與徐印峰等的書法創(chuàng)作在不舍棄傳統(tǒng)的同時，有更強(qiáng)的創(chuàng)作個性。當(dāng)下信息獲取手段多樣便捷，信息獲取數(shù)量與質(zhì)量龐大且精美，不僅極大拓展了書法家們的藝術(shù)視野，也影響了他們在書法中處理個人與傳統(tǒng)關(guān)系的方式。面對其作品，觀賞者已經(jīng)很難在其中明確辨析具體的書法傳承，傳統(tǒng)似乎已經(jīng)成為一個廣闊而朦朧的背景。他們的書法所傳達(dá)的更多是時代變遷大背景下個人性情的張揚(yáng)。正如邢志軍所言：“作品中那些與傳統(tǒng)承接的鏈條、延續(xù)的軌跡在創(chuàng)作時被淡化、隱蔽，展現(xiàn)在人們面前的是作者在這一時刻或這一瞬間的感覺、印象和精神狀態(tài)。盡管有些作品不很成熟，但有想法、有感覺，是在表現(xiàn)，是在創(chuàng)造，而不是簡單的模仿與復(fù)古?！?/p>

從以上論述可以看到，由王慕乙、劉天瑤(在張家口老一輩書法家中，還應(yīng)當(dāng)提及張克和先生。他書宗顏體，功力深厚，卻又不為顏體所囿，能寫出自家面目。限于目前張克和先生的相關(guān)材料短缺，暫時付諸闕如)到李根茂、蔣鵬和白秀華諸人，再到徐印風(fēng)、丁建強(qiáng)及邢志軍等活躍在當(dāng)下的少壯派書法家，他們的創(chuàng)作與傳統(tǒng)及時代的關(guān)系發(fā)生了不同程度的改變。這種改變可以概括為：對于書法經(jīng)典的依附性逐漸弱化，書法創(chuàng)作的主體性不斷增強(qiáng)；從看重書法創(chuàng)作的功力向追求意蘊(yùn)和意趣轉(zhuǎn)換。

張家口當(dāng)代書壇的這種變化和中國書法的整體變遷相吻合。隨著消費(fèi)主義時代的到來，人們的生活節(jié)奏不斷加快，對獲取外在生命體驗(yàn)強(qiáng)度的要求不斷提升，反映在書法創(chuàng)作中，就是更加追求整體意象的視覺沖擊力，對含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)審美品格的追求已然淡化。傳統(tǒng)書法中處于末位的章法，于當(dāng)代書法創(chuàng)作中開始發(fā)揮先導(dǎo)作用，借鑒篆刻和繪畫的效果，力求醒目，突出效果；追求強(qiáng)烈的節(jié)奏感，通過疏密、大小、方長、斜正、俯仰、正側(cè)、折轉(zhuǎn)與藏露等多角度的對比，追求抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感；墨法多樣變換；不滿足于單種書體的直接書寫，無論行、草、篆及隸往往融合其他書體的元素。當(dāng)代書法“打破傳統(tǒng)的法規(guī)，以時代的觀念來重新認(rèn)識書法的性質(zhì)。以現(xiàn)代人的審美感，來尋求書法的新表現(xiàn)手法。如果論及它在繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系，它依然主張繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，只是已不著眼于法的具體規(guī)范之中來一一摘取。相反，要打破它的千年桎梏。它的繼承，乃是從傳統(tǒng)書法的境、蘊(yùn)、氣、神、理、哲等內(nèi)核骨質(zhì)上來掘取，并進(jìn)行新的開拓”[5]665。

不難看出，張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作，尤其是第三代書法家的創(chuàng)作，基本是在這一大的時代背景下進(jìn)行的。書法創(chuàng)作在他們筆下成為負(fù)載充沛?zhèn)€人情性的“有意味的形式”。如下圖：

邢志軍　行草書　王維《山居秋暝》

這幅作品中點(diǎn)與線的界限不再明確，不再要求筆畫構(gòu)成的具體形態(tài)。書家在情緒的催動下，緣情走筆，瀟灑風(fēng)流。通篇書法的基調(diào)簡練、朦朧且?guī)в小霸娀钡膶徝酪馓N(yùn)，并不是將欣賞者引向細(xì)致精密，而是賦予其一種與詩歌本體相契合的意趣甚至是暗示。

應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)代書風(fēng)主體性的凸顯和對書法技巧的高度關(guān)注緊密聯(lián)系。相比繁復(fù)的性情表達(dá)需要多樣化的技巧作保證，當(dāng)代書家往往不停游走于各類書體和各代書法家之間，通過對不同藝術(shù)資源的擷取與拼合，達(dá)到“陌生化”的審美效果。在這個過程中，人們往往忽略了技巧背后文化的滋養(yǎng)、個人生命境界的提升以及在此基礎(chǔ)上與古代法帖深入的“對話”。畢竟“技巧是不是藝術(shù)的有機(jī)組成成分，并不在于技巧本身，而在于運(yùn)用技巧的人，是在什么樣境次中對待、運(yùn)用乃至創(chuàng)造技巧。庖丁解牛，佝僂承蜩所體現(xiàn)的稔熟技巧并不是對有關(guān)事實(shí)的積累，也不是拼命地耗用自己的肌肉和外部感覺，而是對隱藏于各種多樣復(fù)雜，表面差異極大的事物之中的一致規(guī)律的和諧性利用，通過這種利用，形象和神采、造化和心源才能緊密契合、相映成趣”[6]41。將技巧從傳統(tǒng)文化的土壤中剝離出來，“書法家”必將淪為“抄書匠”，這個問題在張家口當(dāng)代書法創(chuàng)作中也長期存在，值得在今后的書法創(chuàng)作中加以省思。

注釋：

①先秦古璽是流行于春秋戰(zhàn)國時期的古代璽印，其字體奇詭多變，刀法自然無羈。

參考文獻(xiàn)：

[1]安俊杰.張家口燦爛的文化[M].北京：黨建讀物出版社，2006.

[2]魯杰，陳韶旭.張家口歷史文化60講[M].北京：國家行政學(xué)院出版社，2014.

[3]邢志軍.含碑吮帖自成家法——淺談李根茂書法藝術(shù)[A].馮思德，龔殿書.燕趙藝術(shù)珍品賞析大典[C].石家莊：花山文藝出版社，2003.623.

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[6]江宏，邵琦.中國畫心性論[M].上海：上海書畫出版社，1993.

(責(zé)任編輯張盛男)

A Study on the Contemporary Calligraphy Creation in Zhangjiakou

LI Xiang-dong

(School of Chinese Language and Literature，Hebei North University,Zhangjiakou,Hebei 075000，China)

Abstract:The paper discusses the calligraphy creation in Zhangjiakou in the last century since the 80s as a whole.A review of the individual creative practices shows the overall evolution of calligraphy creation in the region.The contemporary calligraphy creation in Zhangjiakou has experienced two processes:one is the decreasing dependence on the classic calligraphy and the increasing subjectivity of calligraphy creation;the other is the switch from focusing on the skill and strength of the creation to pursuing the implication and charm of calligraphy.

Key words:Zhangjiakou；contemporary；calligraphy creation

收稿日期：2015-10-06

基金項目：張家口市社科聯(lián)一般課題(2015053)

作者簡介：李向東(1977-)，男，河北張家口人，河北北方學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)橹袊膶W(xué)與書法文化。

中圖分類號：J 292.28

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-462X(2016)02-0043-04