劉鼎 李建國生于一九五二年

劉鼎本次在天線空間展覽的題目來源于北京搖滾樂隊鮑家街43號在1997年發(fā)行的歌曲《李建國》。如歌中所唱的那樣，“你一定在哪兒見過他”，“如果你問他是誰，他就是我們每個人”。歌中的主人公李建國是上世紀(jì)九十年代步入中青年的整整一代中國人的縮影?！堆胍暰W(wǎng)》于2009年，即建國六十周年之際開展的一次調(diào)查顯示，當(dāng)時全國有98萬人名叫“建國”。五十年代出生的有近25萬，六十年代則達到峰值，有29萬，生于七十年代的“建國”們依舊有約25萬。而自八十年代起，叫“建國”的人口驟降，千禧年之后出生的人口中，名為建國的人數(shù)不足兩萬?！敖▏边@個名字成為歷史，正如我們站在當(dāng)下回望那代人的人生軌跡。命名在中國文化中向來具有極強的象征意味。父母往往將美好的期許和未盡的希望注入新生兒的名字里，試圖讓名字中寄托的意義不僅僅是伴隨，更是塑造孩子一生。而“李建國”們正是被“建國”塑造的那一代甚至幾代人。也許中國歷史上從未有也不會再有像“李建國”們一樣的那代人，個體命運和國家命運如此不分你我。也許也再也不會有這樣一群人，命名導(dǎo)致的卻是他們的匿名，對名字的給予意味著對個人主體的抹去。那是一個個在出生伊始，在第一聲啼哭之后就被打上了集體烙印的個體。他們的名字本身就是一座紀(jì)念碑，而他們背負著它成長、領(lǐng)悟和衰老，歷史和政治的紀(jì)念碑最終變成自己的墓碑。

“李建國生于一九五二年”是劉鼎在天線空間的第二次個展，是其2014年個展“華盛頓湖”的延續(xù)和拓展。在“華盛頓湖”中，藝術(shù)家基于個人旅行的記述，勾勒出錯綜和隱蔽的意識形態(tài)框架。然而劉鼎在“李建國生于一九五二年”中卻藏匿了藝術(shù)家的主體性。觀眾的個人視角取代了藝術(shù)家的視角。劉鼎構(gòu)筑出一個特定的時間和空間，讓觀眾置身其中。他以雙重敘事的手段讓我們站在李建國的角度，試圖描摹出李建國的個人肖像，并同時界定那代人的意識形態(tài)特征和歷史構(gòu)造。李建國到底是誰？一個人？一群人？一個名字？一個符號？一段歷史？在尋找李建國的過程中，觀眾自己也成為了李建國。我們試圖抓住一個個圖片和文字線索，識別它們之間的聯(lián)系，辨清現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限。然而我們的努力似乎徒勞無獲。在忙忙碌碌一圈之后，藝術(shù)家最終向我們揭示的是抵達真實和拼湊出完整圖景的不可能。

劉鼎的創(chuàng)作和語言有不可分割的聯(lián)系，他的作品具有強烈的書寫性。在創(chuàng)作中，他不僅大量運用語言，也總是在探討語言的意義、張力、和局限。而語言也是他在近期重新思考社會主義現(xiàn)實主義的工作中的一個重要維度。在這個展覽中，劉鼎對語言的把玩從宏觀語境一直深入到微觀語匯，成為貫穿展覽的重要線索。甫入畫廊，直面觀眾的是兩組作品《語境缺失者》和《無政治身份者》。這兩組作品共同探討了宏觀語境對個人身份的定義和左右。在這一張張小幅的畫面中，個體的身份顯得支離破碎、無處可尋?！墩Z境缺失者》是一組十幅拼貼畫。每一幅畫面中呈現(xiàn)著一位經(jīng)歷不同戰(zhàn)爭時期的普通人或士兵，在墻上一字排開。劉鼎將這些人物從原有的語境中裁剪和分離出來，置于統(tǒng)一卻毫無特色的黑色卡紙之上。他在卡紙上給這些人物繪上灰色的基座，讓他們看來仿佛一座座塑像，被封存在停滯的時空里。即使觀眾能從這些人物的衣著分辨出他們大致所處的時代和可能的身份，但因為語境的缺失，卻依舊無法準(zhǔn)確地判斷出這些人物的行為、角色和使命。在同樣一組十幅的油畫《無政治身份者中》，劉鼎將1979年《天安門詩抄》中的詩句及美國卡通人物貓和老鼠的形象并置在一起。這本詩集收錄了1976年清明前后北京人民自發(fā)聚集在天安門廣場，悼念周恩來，聲討四人幫時所寫下的詩歌。諸如“雪打更顯柏青，風(fēng)吹倍感輕松”之類的詩句在寫景和抒情文字的背后卻是化不開的階級斗爭的意識。正如貓和老鼠時敵時友，亦敵亦友，而他們的關(guān)系永遠受控于時局，寫下那些詩句的人們也許最不缺的就是政治身份。所謂政治身份的缺失，則不過是對政治身份漂移不定的諷刺。

另外，劉鼎也將語言用作對權(quán)力的建構(gòu)和解構(gòu)。在作品《景區(qū)地圖》里，藝術(shù)家借鑒了公園入口處常見的大幅全景地圖的形式。在各星球地貌拼貼而成的圖像上書寫著上世紀(jì)七十年代末流行的書籍和思潮的名字，從《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《純粹理性批判》到《夢的解析》、《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》和《開放社會及其敵人》。七十年代末逐漸寬松的政治環(huán)境帶來的是個體獲取知識和表達的自由，表現(xiàn)為語言的日益豐富。對話語權(quán)的掌控意味著對個體定義的權(quán)利從國家轉(zhuǎn)移到個人本身。然而，自由卻有其內(nèi)在的悖論。站在公園的全景地圖前，我們既會有對無窮多可能性的欣喜，也會有對在紛繁繚亂路徑上迷失的懼怕。藝術(shù)家鋪陳的那一張張外星球的地表更加劇了這種纏繞的新鮮感、陌生感和恐慌感。自由在鞏固權(quán)利的同時，也有瓦解權(quán)利的潛在危險。個體對集體的脫離也許是對束縛的擺脫，同時也是對安全和保障的失去。劉鼎并峙在《景區(qū)地圖》邊的《標(biāo)記》和地圖所呈現(xiàn)的多樣的知識體系形成了鮮明的對照，也是對這一議題從相反的方向發(fā)起的扣問?！安灰ネ魄盟亩x。不管定義有沒有問題，我覺得不必去強調(diào)它?！敝軗P在1956年的一次講話中如此指示了對社會主義現(xiàn)實主義的采用和推廣。二十年間見證了話語權(quán)從集中到下放。然而，“不要、不管、不強調(diào)”這由上而下的單一化、體系化的知識灌輸和《景區(qū)地圖》里由下而上多樣性、離散型的知識獲取，究竟孰優(yōu)孰劣。在歡呼轉(zhuǎn)型的同時，人心究竟有沒有準(zhǔn)備好接受這一改變，預(yù)見潛在的后果，承擔(dān)相應(yīng)的風(fēng)險？

另外，語言作為一種敘事的工具，時常模糊了真實和虛構(gòu)的界限，這在作品《口信》中得到了充分的體現(xiàn)。1985年底美國藝術(shù)家勞生伯格造訪了北京和西藏，并舉辦了兩次個展。他在中國美術(shù)館的展覽一度被視為對中國當(dāng)代藝術(shù)影響最大的展覽之一。藝術(shù)史將諸多中國藝術(shù)家在創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型甚至中國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都歸結(jié)于他的中國之行。這組作品假借了勞生伯格的視角，偽造了他送給北京藝術(shù)圈朋友的禮物和一封信?！岸昵懊绹嗄暧泻芏嗟臋C會，而如今年輕的中國藝術(shù)家也有許許多多的機會”，“如果一個人堅信自己所做的事，那么他就一定會達成自己的目標(biāo)”，“如果你謹(jǐn)小慎微或是害怕批評，那么你成功的幾率會小很多”。信中的話語，與其說是勞生伯格的勸導(dǎo)，不如說是折射了那個時代藝術(shù)青年單純的理想，不管這些理想實不實際，或是有沒有落腳點。中國的中青年，從政治偶像的崇拜轉(zhuǎn)移到對文化偶像的追隨。這些口號式成功學(xué)揭露的也許并非是他們對成功有多強烈的信念，而是對未來深刻的焦慮。因為只有焦慮才會需要通過反復(fù)重申加以平息。虛構(gòu)的口信也許反而成為了個人主體性的真實流露。對虛構(gòu)的訴求也是對想象的回應(yīng)。想象和束縛實乃此消彼長的關(guān)系。想象的繁盛，歸根結(jié)底乃是因為自身所處境遇的局限。勞生伯格所代表的不僅是一位成功的藝術(shù)家，更是美國的象征。美國即使已緊密圍繞在中國身邊近一個世紀(jì)之久，對大多數(shù)人而言，它依舊處于想象的層面，它依舊是大洋彼岸的那個他者。他者意味著對自身的定義依賴于對對方的否定，正如勞生伯格代表的美國藝術(shù)家所有乃中國藝術(shù)家所不具有。然而，即使對有幸踏上過美國國土的中國人而言，美國似乎仍舊是個他者。作品《美國》是大多數(shù)人所會拍攝的關(guān)于美國的泛泛圖景，能夠證明自己到過美國，卻無法闡述究竟何為美國。當(dāng)我們被賦予獲取知識的自由，甚至當(dāng)這種自由意味著我們的身體也可以不受約束時，何以我們依舊無法最大限度地運用這種自由？藝術(shù)家也在此質(zhì)疑，當(dāng)我們在獲取知識和信息的時候，我們獲取的究竟是知識本身，還只是為了印證我們對其“應(yīng)該是什么”的想象？而這種“應(yīng)該是什么”的想象又是如何被構(gòu)筑的呢？莫非那些我們以為我們已然擺脫了的東西在我們心中依然根深蒂固？那張巨幅的《美國》照片在展廳的墻上冷眼旁觀著這作為他者的中國，既是局外人卻又是最好的講述者。

一系列的矛盾定義著這個展覽。不僅是尺度上的矛盾，宏觀與微觀，集體與個人；也是抽離與賦予，失去與獲取，束縛與想象這些相互對立又互為依賴的字眼。展覽中有一幅名為《李建國》的油畫。畫面中，一對中年男女的裸體背影正朝遠方走去。他們的腳已然跨過了幾道阻礙，然而擋在他們面前的需要被跨越的障礙依然不斷。人到中年卻依舊有著新生兒般的脆弱和對未來的無助，是走是停，是去是留——也許這種不確定性正是對生于1952年的李建國們的寫照?！袄罱▏狈路鹗撬囆g(shù)家故意設(shè)置的一個文字游戲。在看完這個展覽后，觀眾也許依舊無法描摹出這作為展覽核心人物的李建國的畫像。他似乎無所不在卻又無處可尋。（文：趙文睿圖片提供：天線空間）