激賞與誤讀——論俄國文學(xué)家對莎士比亞的兩歧反應(yīng)（下）

北京 李建軍

激賞與誤讀——論俄國文學(xué)家對莎士比亞的兩歧反應(yīng)（下）

北京 李建軍

莎士比亞受到19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)家的普遍喜愛和高度評價，但是，也受到嚴(yán)重的誤讀和尖銳的質(zhì)疑。尤其是屠格涅夫?qū)Α豆防滋亍返倪^度闡釋和托爾斯泰對莎士比亞的徹底否定，更是莎學(xué)研究中值得關(guān)注的問題和現(xiàn)象。本文粗略梳理了這一時期莎士比亞在俄羅斯的接受史，并對兩個誤讀和否定莎士比亞的個案，進行了較為深入的學(xué)術(shù)分析，提出了自己的看法。

莎士比亞 戲劇 現(xiàn)實主義 分寸感 誤讀

很多時候，人們一旦立志要厭惡一個人，那就一定會不管不顧地厭惡到底。屠格涅夫最后竟然將哈姆雷特與《浮士德》中的梅菲斯特歸為一類。哦！簡直就是以惡魔視之了：

哈姆雷特就是梅菲斯特，不過是人的天性的實際范圍內(nèi)的梅菲斯特，因此他的否定不是邪惡，它本身是反對邪惡的。哈姆雷特的否定對善有所懷疑，但不懷疑惡，并與惡進行激烈的戰(zhàn)斗。它懷疑善，也就是說，它懷疑善的真實和真誠，并對它進行攻擊，不過不是攻擊善，而是攻擊偽裝的善，攻擊披著善的外衣、但依然是善的老對頭的惡和謊言。哈姆雷特不像梅菲斯特那樣惡魔般地、毫無同情心地大笑，在他的苦笑中有一種能說明他的痛苦，因此使得人們不與他計較的憂郁。哈姆雷特的懷疑主義也不是一種冷漠，它的意義和優(yōu)點就在于此。善與惡、真理與謊言、美與丑在他面前不融合成某種偶然的、無聲息的、呆滯的東西。哈姆雷特的懷疑主義不相信真理現(xiàn)在可以實現(xiàn)，它是與謊言不可調(diào)和地敵對的，因此成了它不能完全相信的真理的主要捍衛(wèi)者之一。?

這樣的道德批判，似是而非，缺乏最起碼的事實根據(jù)。哈姆雷特不曾懷疑過“善的真實和真誠”，更不曾“對它進行攻擊”。在哈姆雷特的心里，善與惡的界線，從來就是清楚的，而他對善惡的態(tài)度，也沒有復(fù)雜到如此曖昧不明、糾纏不清的程度。正像俄羅斯的莎士比亞研究專家阿尼克斯特在《論莎士比亞的悲劇〈哈姆雷特〉》中所說的那樣：“哈姆雷特的動機，跟堂吉訶德的動機一樣，是高貴的，都想要消滅存在在世界上的罪惡……但堂吉訶德的敵人是臆造的，而哈姆雷特是和真正的敵人打交道。”?

雖然屠格涅夫?qū)ι勘葋喿髌分械娜宋锒嘤姓`解和誤評，但是，他對莎士比亞本人的認(rèn)識和評價，卻是正確而深刻的。1864年，為了紀(jì)念莎士比亞誕辰三百周年，屠格涅夫?qū)懥艘黄葜v稿，站在歷史的高度和全人類的立場，給予莎士比亞以崇高的評價。

屠格涅夫認(rèn)為，作為新時代的“充分地代表新的原則的人物之一”，莎士比亞所代表的是這樣一種原則——“負(fù)有改造整個社會制度的責(zé)任，這就是人道的、人性的、自由的原則?！?經(jīng)過三百年的時間，莎士比亞已經(jīng)被全世界普遍接受，他的作品也已成為全人類的共同財富：“可以毫不夸張地說，世界各地都在紀(jì)念或者都記得今天這個日子……在遙遠(yuǎn)的美洲、澳洲和南非，在西伯利亞的密林里，在印度半島的神圣的大河岸邊，如同在整個歐洲一樣，人們懷著熱愛和感激之情呼喚著莎士比亞的名字……呼喚這名字的有老年人和年輕人，有成了家的人和單身的人，有說出它感到快樂的幸福的人，也有說出它得到安慰的不幸者……整個世界都被他征服了：他的勝利要比拿破侖和愷撒們的勝利更牢靠。每天，像漲潮時的潮水一樣，都有他的新的臣民涌來——這人潮一天天地變得愈來愈聲勢浩大。在最近一百年，沒有一個形象像莎士比亞的形象那樣變得如此高大——并且還將無限地增高……是的，唯一能與這位新世界最偉大的詩人一爭高下的是古代世界最偉大的詩人荷馬，荷馬活在人們心中已快到三千年，保持著永不衰竭的青春活力而放射出永世不滅的光輝，莎士比亞具備永世長存的條件——他將永遠(yuǎn)活著?！?在屠格涅夫看來，在歐洲最近幾百年的歷史上，莎士比亞是唯一可與古希臘的偉大詩人荷馬相提并論的人。他將莎士比亞比作親切、和諧而又神秘的大自然：“莎士比亞像大自然一樣，人人都可接近，每個人應(yīng)當(dāng)像研究大自然一樣來研究他。他像大自然一樣，既簡單又復(fù)雜，他整個人如同常說的那樣，一目了然，同時又深不可測，自由得砸碎了任何鐐銬，經(jīng)常充滿著內(nèi)在的和諧，充滿著作為一切生物的基礎(chǔ)的不可動搖的合理性和合乎邏輯的必然性?！?這些詩意的表達(dá)，雖然略顯夸張，卻彰彰明甚地顯示著屠格涅夫?qū)ι勘葋喓翢o保留的認(rèn)同態(tài)度。

如果說，屠格涅夫?qū)ι勘葋喕臼强隙ǖ?，只是對哈姆雷特的形象的解讀大謬不然，那么，托爾斯泰對莎士比亞則基本是否定的，對他所有作品的理解和評價，都存在嚴(yán)重的偏差；如果說，屠格涅夫的誤讀，是局部性和簡單化的，也很容易分辨和反駁，那么，托爾斯泰對莎士比亞的誤解，則是整體性和復(fù)雜化的，需要進行認(rèn)真而審慎的分析才行。

托爾斯泰從年輕時開始就不喜歡莎士比亞。1857年1月，比他年長十歲的屠格涅夫，以文壇前輩的身份，用循循善誘的語氣，勸誡他要冷靜而客觀地閱讀和理解莎士比亞：“……對不起，我仿佛在撫摸您的頭，因為我比您年長十歲；而且，一般地說，我感到自己正在變成一個愛嘮叨的大叔。”?接下來，屠格涅夫以極有教養(yǎng)的語體，小心翼翼而又不乏幽默地寫道：“您對莎士比亞作品的了解，更確切地說，您對莎氏作品的進一步熟悉著實令我高興。他如同大自然，有時候會顯現(xiàn)出一副令人厭惡的面孔（就好比我們草原上那霪雨霏霏、道路黏滑難行的十月天）；不過，即使這樣，大自然也有其必然性、真實性和（請做好準(zhǔn)備，您會嚇得頭發(fā)都豎起來的）合理性。請您進一步熟讀他的《哈姆雷特》《尤利烏斯凱撒》《克里奧蘭》《亨利四世》《麥克白》和《奧賽羅》，不要看到表面上不合理的東西而改變自己的初衷，要深入其創(chuàng)作中，透徹地理解其作品的核心。這樣您就會對這位偉大天才所表達(dá)的和諧而深刻的真實而驚嘆不已。我在這里也可以看到您在閱讀這些作品時露出的微笑。不過，請您想一想，也許屠格涅夫是對的。什么巧事都可能有的！”?然而，他的話似乎并沒有產(chǎn)生預(yù)期的效力。

1903年，托爾斯泰已經(jīng)是七十五歲的老人了。他決定對困擾了自己五十多年的“莎士比亞問題”來一番系統(tǒng)的研究和徹底的清理。為了“再一次檢驗自己的看法”，他進行了充分的準(zhǔn)備，用至少俄文、英文、德文三種文字，重讀了莎士比亞的全部作品，還閱讀了大量關(guān)于莎士比亞戲劇的評論。

1898年，托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》中，系統(tǒng)地梳理和批評了歐洲幾乎所有重要美學(xué)家的觀點，坦率而明晰地表達(dá)了自己對藝術(shù)的理解。在他看來，藝術(shù)就是人與人之間交流情感的方式。藝術(shù)的優(yōu)秀程度，與它的感染力強度成正比。而藝術(shù)的感染程度，則取決于下列三個條件：所傳達(dá)的感情具有多大的獨特性，這種感情的傳達(dá)有多清晰，藝術(shù)家的真摯程度。在他看來，“藝術(shù)家越是從心靈深處汲取感情，感情越是誠懇、真摯，那么它就越是獨特。而這種真摯就能使藝術(shù)家為他所要傳達(dá)的感情找到清晰的表達(dá)”?。此外，他還有一個附加的，卻同樣重要的尺度，那就是宗教情感和宗教意識：“不論在過去或現(xiàn)在，每個社會里都有一種宗教意識。藝術(shù)所表達(dá)的情感的好壞都是根據(jù)這種宗教意識加以評定的?！?這些尺度，我稱之為“三加一標(biāo)準(zhǔn)”，是他根據(jù)自己的文學(xué)寫作總結(jié)出來的，包含著一個偉大藝術(shù)家的美學(xué)經(jīng)驗和宗教體驗，無疑具有豐富的真理內(nèi)容。但是，任何尺度，尤其是宗教尺度一旦被絕對化，就必然表現(xiàn)出極強的排斥性，或者說，必然會喪失對多樣化的藝術(shù)和文學(xué)的包容精神。托爾斯泰對莎士比亞的不滿和否定，就與他的尺度、封閉化、故態(tài)化分不開。

本來，托爾斯泰誠心誠意，準(zhǔn)備接受別人的觀點和影響，“要使自己對莎士比亞的看法同基督教世界一切有識之士的定見趨于一致”?。然而，他久已形成的關(guān)于莎士比亞作品的定見，并沒有改變——“這見解同全歐有關(guān)他的定論是截然相反的”，而且，他還更加“堅定無疑地確信：莎士比亞所享有的無可爭辯的天才的偉大作家的聲望，以及他迫使當(dāng)代作家向他效顰，迫使讀者和觀眾歪曲了自己的審美的和倫理的見解，在他的作品中尋找不存在的優(yōu)點，像所有的謊言一樣，是巨大的禍害”?。在他看來，“不僅不能把莎士比亞看作偉大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人”?。

為了表達(dá)自己對莎士比亞作品的質(zhì)疑性的批評意見，托爾斯泰撰寫了一篇題為《論莎士比亞和戲劇》的長文。他行文的語氣，固然尖銳，不留情面，對莎士比亞的否定，也非常徹底，不稍寬假，但那批評的態(tài)度，卻是極其嚴(yán)肅和認(rèn)真的。

托爾斯泰首先臚列并反駁了約翰遜博士、哈茲里特、哈勒姆、雪萊、斯溫伯恩和勃蘭兌斯等人的觀點，然后，根據(jù)自己關(guān)于藝術(shù)評價的“三加一”標(biāo)準(zhǔn)，以細(xì)胞解剖式的精細(xì)，分析了廣受讀者喜愛和好評的《李爾王》。他通過對細(xì)節(jié)、對話、人物性格和人物關(guān)系的細(xì)致分析，批評了莎士比亞此劇的“不合理”“不自然”和“不可信”等問題。在他看來，李爾王與三個女兒的感情和關(guān)系，是不自然和不真實的，格羅斯特與私生子的感情和關(guān)系，也同樣是不自然和不真實的。他屢次用“不自然”“不恰當(dāng)”“夸張而缺乏個性”“荒唐”“紊亂”“胡言亂語”來評價《李爾王》，而其中所展開的“矛盾”和“斗爭”，則“不是本乎性格，而是出于作者十分任意的安排，因此不能讓讀者產(chǎn)生構(gòu)成藝術(shù)主要條件的那種幻覺”?；不僅這部作品，在莎士比亞的其他所有戲劇作品中，“一切人物的生活方式、思想、言論和行為，同他們所生活的時間和地點全不符合”?；“莎士比亞筆下的所有人物，說的不是自己的語言，而常常是千篇一律的莎士比亞式的、刻意求工、矯揉造作的語言，而這些語言，不僅被塑造出的劇中人物，就是任何活人在任何時間和任何地點也都不可能說的”?。通過細(xì)致的比較和分析，他發(fā)現(xiàn)，莎士比亞對佚名作者的《李爾王》、意大利小說《奧賽羅》、哈姆雷特古老故事的改寫，皆遠(yuǎn)不如他所依據(jù)的原作高明。

在托爾斯泰看來，“分寸感”決定著一部作品的成敗，也是人們判斷一個作家是不是藝術(shù)家的唯一標(biāo)準(zhǔn)。然而，“無可懷疑的是，莎士比亞不是藝術(shù)家，他的作品也不是藝術(shù)品。正像沒有節(jié)奏感就沒有音樂家一樣，沒有分寸感從來沒有、也不會有藝術(shù)家”?。他最后的結(jié)論是：莎士比亞的作品“是抄襲的，膚淺地、人為地七拼八湊而成、即興臆想出來的文字，與藝術(shù)和詩毫無共同之處”?。不僅如此，從道德、倫理和宗教的角度看，用“真誠”的尺度來衡量，莎士比亞的全部作品都缺乏“真誠”，而他的劇作的內(nèi)容，則“是一種最低下最庸俗的世界觀，這種世界觀把權(quán)貴的外表的高尚看作人們真正的優(yōu)越性，蔑視群氓，即勞動階級，否定任何志在改變現(xiàn)存制度的意圖，不僅宗教方面的，也是人文方面的意圖……莎士比亞的作品不符合任何一種藝術(shù)的要求，而且它們的傾向還是極其低下、極不道德的?！?在他看來，“不僅不能把莎士比亞看作偉大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人”?。同時，他卻對法國古典主義戲劇大加贊賞：“只有因嚴(yán)格遵循古希臘典范，尤其是三一律而與眾不同的法國戲劇，由于語言的優(yōu)美和作家的才華而享有普遍的聲譽?！?

最后，托爾斯泰再次分析了莎士比亞之所以得以普遍流行的原因。這次，他批郤導(dǎo)窾，掃穴犁庭，將矛頭直接對準(zhǔn)了歌德，對準(zhǔn)了這個對莎士比亞高度評價和極力推崇的德國文豪。他稱歌德是“當(dāng)時輿論的獨裁者”。由于有了他在莎士比亞評價上的“謊言”，那些“不懂藝術(shù)的美學(xué)評論家們”，“就像烏鴉攫食獸尸那樣，爭相附和，開始在莎士比亞的作品中尋找本不存在的美，并且大加贊揚。這些德國的美學(xué)評論家，大多毫無審美感，不懂得那種樸素而直接的藝術(shù)印象……這些人的做法無異于在自己反復(fù)翻過的石子堆里竭力摸索著尋找鉆石的盲人。正如盲人長時間多次地翻弄小石子，到頭來除了說所有石子都是珍貴的，而特別珍貴的是那些光滑無比的石子之外，不能得出任何別的結(jié)論，那些沒有藝術(shù)感受的美學(xué)評論家對于莎士比亞也只能得出這樣的結(jié)論”?。最后的結(jié)果就是歐洲幾乎所有重要的作家都開始照著莎士比亞的樣子來寫作：“……不僅不要宗教內(nèi)容，而且不要道德內(nèi)容，于是所有劇作家便都去模仿他，開始編寫出內(nèi)容空洞的戲劇，如歌德、席勒、雨果和我們的普希金的戲劇，奧斯特洛夫斯基和阿列克謝·托爾斯泰的歷史劇，以及充斥一切劇院的、由那些凡是萌生寫劇本的思想和愿望的人接二連三地制造出來的、難以勝數(shù)的多少有點名氣的劇作?！?托爾斯泰這已經(jīng)不是在否定莎士比亞了，而是在整體性地否定德國、法國和俄國最偉大或最重要的作家了。

雖然托爾斯泰的態(tài)度極其認(rèn)真，對作品的解讀也非常細(xì)致和深入，但是，他對莎士比亞的基本評價，全然是不符合實際的，甚至是完全錯誤的。

他用以評價莎士比亞的尺度，與莎士比亞的作品圓鑿方枘，嚴(yán)重不對稱。

他幾乎是用戥子來稱量玫瑰花的芬芳。

他完全忘了這樣一點：就像他是為文學(xué)和藝術(shù)立法的人一樣，莎士比亞也是文學(xué)的偉大立法者。

美學(xué)的法律是應(yīng)該相互兼容的，是可以并存不廢的。也就是說，一切基于偉大經(jīng)驗的美學(xué)法律，都是有效的。他們之間應(yīng)該互通所長，建構(gòu)一種互補關(guān)系。

也就是說，美學(xué)法律的建立者和實施者，要為自己劃定邊界。他要尊重別人的存在，不能隨便越界侵入他者的領(lǐng)地。如果誰試圖越出邊界，用自己偉大的美學(xué)法律，來否定另一個同樣偉大的美學(xué)法律，他就注定要犯極大的錯誤。

那么，是什么原因造成了如此嚴(yán)重的誤讀和如此錯位的詮釋呢？

是托爾斯泰的美學(xué)思想、文學(xué)理念和宗教觀念。

托爾斯泰的美學(xué)思想和藝術(shù)觀念屬于規(guī)則現(xiàn)實主義?，而他自己則是一個嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實主義作家?，F(xiàn)實主義強調(diào)意識與認(rèn)知對象的絕對同一性，強調(diào)描寫與事實的高度一致性，要求主觀性服從客觀性，想象服從事實，從而獲得描寫和敘事的事實感、親切感和真實效果。對這種嚴(yán)格的現(xiàn)實主義的美學(xué)來講，藝術(shù)處理上合乎分寸與準(zhǔn)確可信，是具有核心意義的寫作原則和評價標(biāo)準(zhǔn)，因而，一切超出現(xiàn)實邏輯和日常經(jīng)驗的想象和描寫，都是荒謬的、不可接受的。

如果站在托爾斯泰自己的這種現(xiàn)實主義立場來看，他的批評是很專業(yè)的，他的分析也非常細(xì)致和嚴(yán)密。他的精細(xì)的文本批評和嚴(yán)格的現(xiàn)實主義理念，有助于培養(yǎng)讀者的藝術(shù)感受力和審美批評能力，也有助于人們認(rèn)識莎士比亞的戲劇寫作事實上存在的問題，正像梁實秋先生所說的那樣，托爾斯泰所指出的有兩點，“一是文字浮夸，一是情節(jié)牽強，卻值得我們于贊嘆之余一再思索”?。

莎士比亞當(dāng)然不是不講分寸的藝術(shù)家。他有自己的分寸。那不是一種外在的分寸，而是一種內(nèi)在的分寸；不是客觀的物象世界的分寸，而是主觀的想象世界的分寸。他的戲劇敘事和描寫，常常會變形，會夸張，甚至具有很大的虛擬性和象征性。例如，《李爾王》顯然就是一部脫離了外部分寸規(guī)約的戲劇。它以夸張和象征的方式，凸顯和強調(diào)了人物的性格特點、人格傾向和情感沖突。剛剛進入莎士比亞所設(shè)置的語境和敘事結(jié)構(gòu)，我們也許會產(chǎn)生托爾斯泰式的疑問——質(zhì)疑《李爾王》在某些細(xì)節(jié)和情節(jié)處理上的合理性問題，但是，最終我們還是會接受莎士比亞的異常化的敘事安排，會在另一種意義上，將他所講述的一切，都當(dāng)作絕對真實可信的故事接受下來。

就像泰晤士河不同于伏爾加河一樣，莎士比亞的文學(xué)精神和文學(xué)氣質(zhì)，也完全不同于托爾斯泰。莎士比亞的不規(guī)則現(xiàn)實主義戲劇理念和寫作模式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了托爾斯泰的規(guī)則現(xiàn)實主義范疇，完全無法用19世紀(jì)嚴(yán)格的現(xiàn)實主義文學(xué)尺度來衡量。托爾斯泰的現(xiàn)實主義，有著俄羅斯式虔誠的宗教意識和嚴(yán)苛的道德要求，而莎士比亞的現(xiàn)實主義，則純乎是自然主義的。這是一種積極而活躍的自然主義。它有著大自然的氣質(zhì)，傾向于以開放和理解的態(tài)度，認(rèn)識一切，包容一切。以動物作譬，托爾斯泰封閉的規(guī)則現(xiàn)實主義，是一種貼著大地行走的陸棲動物，但是，莎士比亞開放的不規(guī)則現(xiàn)實主義，卻既能在地上跑，也能在水中游，還能在空中飛。在他的文學(xué)世界里，生與死之間、人與鬼之間、人與神之間、此岸與彼岸之間、幻想與現(xiàn)實之間的界線，幾乎是不存在的。莎士比亞的戲劇世界，是夜晚，也是白晝；是冰山，也是火山；是現(xiàn)實，也是夢境。在這里，一切對立的東西，都和諧地融為一體，生活以一種近乎混沌的狀態(tài)和極為神奇的方式呈現(xiàn)了出來。

總之，托爾斯泰與莎士比亞的沖突，就是絕對的一元化現(xiàn)實主義與相對的多元化現(xiàn)實主義的沖突，是有邊界的現(xiàn)實主義與無邊界的現(xiàn)實主義的沖突，是嚴(yán)格的現(xiàn)實主義與自由的現(xiàn)實主義的沖突。莎士比亞的文學(xué)世界，是一個以開放的現(xiàn)實主義為底色，但同時又雜糅著浪漫主義、象征主義甚至神秘主義的變幻莫測、神奇絢麗的世界，是一個需要以開放的態(tài)度和多元的尺度來審視和闡釋的文本世界。對于這樣一個世界，托爾斯泰的絕對化的單一尺度，顯然是不夠的，必然會造成嚴(yán)重的誤讀。

宗教是托爾斯泰觀察文學(xué)和評價作家的另外一個角度和尺度。在他看來，莎士比亞僅僅是一個熱衷于娛樂的庸俗作家，缺乏自覺的宗教意識和熱誠的宗教精神。唔，這可不是一個等閑視之的小問題，而是一個嚴(yán)重的大問題：“假如當(dāng)代每一個步入生活的青年心目中的道德上的完美典范，不是人類的宗教導(dǎo)師和道德導(dǎo)師，而首先是莎士比亞（博學(xué)之人確認(rèn)他是人世間最偉大的詩人和最偉大的導(dǎo)師，并以此作為無可爭辯的真理代代相傳），那么青年人是無法不受這種有害的影響的?！?他希望人們盡快擺脫對莎士比亞的“不合實際的贊美”，而且，還要明白這樣一點：宗教是藝術(shù)的基礎(chǔ)和靈魂，也是戲劇的基礎(chǔ)和靈魂，“不以宗教為基礎(chǔ)的戲劇，不僅不像如今大家所想象的那樣，是重要和美好的事業(yè)，而且是最庸俗最可鄙夷的”（51）。顯然，托爾斯泰對莎士比亞的不滿和否定，反映著他深刻的宗教意識和強烈的宗教情緒。

事實上，愛和善也是莎士比亞許多作品的靈魂和主題，莎士比亞的作品也表現(xiàn)著作者自己的宗教情感。只不過，莎士比亞的宗教精神是相對的，以一種隱微的形式，表現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)里，仿佛春天剛剛升起的初日一樣溫煦。也就是說，莎士比亞并不特別強化自己的宗教情緒，也幾乎從不以極端的形式將宗教思想灌注進作品的主題。然而，托爾斯泰的宗教精神，則是絕對的，強烈的；他賦予自己的寫作以宗教探索的性質(zhì)，常常以極端強調(diào)的方式，將自己的宗教情感表現(xiàn)了出來，恰似夏天正午的太陽一樣熱烈。

在我看來，托爾斯泰的宗教經(jīng)驗，屬于愛因斯坦所說的第二個階段的宗教經(jīng)驗——“道德宗教”；它是人類從第一階段的“恐懼宗教”提升而來的，而且，像第一個階段的宗教體驗一樣，它也具有“上帝概念的擬人化”特征，“一般地說，只有具有非凡天才個人和具有特別高尚品格的集體，才能大大地超出這個水平”（52）。而莎士比亞的宗教經(jīng)驗則屬于第三個階段，即“宇宙宗教感情”。

愛因斯坦這樣來描述“宇宙宗教感情”這個概念：“人們感覺到人的愿望和目的都屬徒然，而又感覺到自然界里和思維世界里卻顯示出崇高莊嚴(yán)和不可思議的秩序。個人的生活給他的感受好像監(jiān)獄一樣，他要求把宇宙作為一個單一的有意義的整體來體驗……一切時代的天才之所以超凡出眾，就在于他們具有這種宗教情感，這種宗教情感不知道什么教條……”（53）我們在莎士比亞的戲劇作品中，就可以感受到這樣的宗教情緒和宗教體驗。在自己的戲劇作品中，莎士比亞試圖通過無限豐富的，甚至充滿神秘色彩的事象，表達(dá)人在命運面前的無力感，揭示某種永恒而莊嚴(yán)的秩序的存在。托爾斯泰雖然也會寫到命運的偶然性力量，但是，他因為相信“擬人化”的上帝，相信信仰可以征服一切、創(chuàng)造奇跡，所以便很少將命運的偶然性，提升到莎士比亞那樣的高度，拒絕像莎士比亞那樣賦予它以超驗性的絕對力量。如此一來，他就無法深刻地感受到莎士比亞戲劇中高級形態(tài)的宗教經(jīng)驗，也不可能客觀地認(rèn)識并深刻地揭示其意義和價值，最后，便只剩下對莎士比亞的基于誤解的抵拒和否定了。

也許有人會問：關(guān)于他們之間的沖突，只能這樣解釋了嗎？托爾斯泰如此否定莎士比亞，難道沒有別的深隱的心理動機嗎？

有一種庸俗的心理學(xué)解釋，頗為流行。他們的回答是：唔，嫉妒，根本就是嫉妒心在作祟嘛！根本是莎士比亞像荷馬一樣的聲譽和影響力，讓托爾斯泰很不自在，心生妒意和恨意嘛。于是，他便要來“臭他一臭”，從而克服自己內(nèi)心的焦慮，獲得心理的平衡嘛。

喬治·奧威爾就曾半遮半掩地說道：“他憎惡和嫉妒莎士比亞，使他采取了一定程度的弄虛作假的做法，或者至少有意視而不見。但是這一切都無關(guān)宏旨。總的來說，托爾斯泰說的話，按其自身邏輯來說，是言之有據(jù)的，在當(dāng)時也許起了糾正流行的盲目崇仰莎士比亞的作用。”（54）這段話的后半部分，很有道理，但那前半部分，就很有些無厘頭。

以“嫉妒”來解釋托爾斯泰批評莎士比亞之動機的，還有哈羅德·布魯姆。這位美國教授對包括托爾斯泰在內(nèi)的文學(xué)批評上的所謂“憎恨學(xué)派”（School of Resentment），充滿了偏見和敵意，批評起他們來，態(tài)度極為顢頇，筆鋒甚是尖利，頗有置之死地而后快之恨意。在他看來，托爾斯泰之所以批評莎士比亞，并不是一個純粹的學(xué)術(shù)行為，而是非理性的嫉妒心驅(qū)動的結(jié)果：“顯然，托爾斯泰《何為藝術(shù)？》之類的文章是一個災(zāi)難，并使人不禁要問一個嚴(yán)肅的問題：為什么這樣一個大作家會如此錯謬？……托爾斯泰對美學(xué)的反叛有一個次要原因就是創(chuàng)作上的嫉妒。托爾斯泰對莎士比亞與荷馬共享的榮耀并不認(rèn)可，并抱有一種特別的激憤；托爾斯泰認(rèn)為只有自己的《戰(zhàn)爭與和平》夠格與荷馬比肩?！保?5）這樣的揣測和推斷，給人一種極為消極的感受——這不是嚴(yán)肅的文學(xué)批評，而是婆婆媽媽的飛短流長。

總之，從俄國文學(xué)界對莎士比亞的評價來看，批評家與作家呈現(xiàn)出一種有趣的“兩歧反應(yīng)”狀態(tài)。批評家，如別林斯基、赫爾岑、杜勃羅留波夫等，幾乎全都贊賞有加，高度肯定；而兩位大作家的解讀和批評，則要么像屠格涅夫那樣，郢書燕說，牽文本以就己意，要么像托爾斯泰那樣，用絕對化的單一尺度，進行細(xì)致的分析和簡單化的否定。由此可見，俄羅斯的文學(xué)批評家具有開闊的文學(xué)視野和成熟的判斷力，而兩位俄羅斯作家則表現(xiàn)出這樣一種局限性：想象力高于理解力，主觀性超過客觀性。

劉勰《文心雕龍》“知音”篇云：“知多偏好，人莫圓該?！笨v使天才的俄羅斯文學(xué)大師，也未能超越這樣的局限?！爸羝潆y哉！音實難知，知實難逢?！眲③牡倪@一聲感嘆，意味如此深長，千百年后，我們從許多作家和批評家那里，依然可以清晰地聽到它的回聲。

????劉碩良主編：《屠格涅夫全集》，第十一卷，張捷譯，河北教育出版社1994年版，第191頁，第202頁，第203頁，第205頁。

?楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》（下），中國社會科學(xué)出版社1981年版，第516頁。

??劉碩良主編：《屠格涅夫全集》，第十二卷，張捷譯，河北教育出版社1994年版，第279頁，第280—281頁。

???????????????（51）托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》，第十四卷，陳燊等譯，人民文學(xué)出版社1992年版，第274頁，第277頁，第333頁，第334頁，第334—335頁，第358頁，第359頁，第360頁，第375頁，第376頁，第383頁，第334—335頁，第390頁，第391頁，第396頁，第397頁，第398頁。

?所謂“規(guī)則現(xiàn)實主義”和“不規(guī)則現(xiàn)實主義”是我提出的兩個概念。前者是指托爾斯泰的現(xiàn)實主義小說，它有著純粹的寫實傾向、嚴(yán)格的寫實方法、嚴(yán)肅的道德態(tài)度和明確的宗教立場；后者是指莎士比亞的現(xiàn)實主義戲劇，它融合了寫實主義、象征主義和浪漫主義等多種寫作方式和修辭策略，具有更為寬闊的道德視野，表現(xiàn)出更加寬平中正的生活態(tài)度，對宗教的態(tài)度也不那么絕對和極端。

?梁實秋：《永恒的劇場——莎士比亞》，時報文化出版事業(yè)有限公司1983年版，第219頁。

（52）（53）愛因斯坦：《愛因斯坦文集》，第一卷，許良英等編譯，商務(wù)印書館2012年版，第404頁，第405頁。

（54）喬治·奧威爾：《在鯨腹中》，董樂山等譯，北京燕山出版社2015年版，第141頁。

（55）哈羅德·布魯姆：《西方正典——偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第42頁。

作 者： 李建軍，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、中國社會科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師。

編輯：趙斌mzxszb@126.com