俠與武：中國武俠電影和日本武士電影的對(duì)比

劉 川

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俠與武：中國武俠電影和日本武士電影的對(duì)比

劉 川

【摘 要】自20世紀(jì)20年代開始，中國人就開始拍攝武俠類的動(dòng)作片、功夫片。將近一百年過去了，武俠電影在中國的發(fā)展可以用長盛不衰來形容。而這一類型的電影，除了華語圈之外很少會(huì)有其他國家嘗試。同樣，幾乎在同一時(shí)代，日本也開始了武士電影的探索和拍攝，他們對(duì)于該類型電影的熱情，絲毫不亞于中國人對(duì)于武俠電影的偏愛。武俠電影和武士電影，幾乎可以縮影為中日兩國的國民性格，精神文化的象征。那么，這兩大類型的電影有何相同與不同之處，產(chǎn)生這些相同與不同的深層原因又在哪里？

【關(guān)鍵詞】武俠 武士 電影 文化內(nèi)涵 民族性格

引言

俠客在中國的歷史源遠(yuǎn)流長，在太史公司馬遷筆下，甚至還專門給俠客們列了傳：《史記——游俠列傳》《史記——刺客列傳》。描繪俠客的文學(xué)作品古已有之，至20世紀(jì)50至70年代，武俠小說在香港、臺(tái)灣等地的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高度。而作為新藝術(shù)形式的電影，也有了一個(gè)專門的題材——武俠電影。從20世紀(jì)20年代，邵逸夫的哥哥邵醉翁拍攝的第一部武俠電影《俠女李飛飛》開始至今，華語影壇的武俠電影創(chuàng)作幾乎從未間斷，成為中國電影中一個(gè)極為龐大的體系。

在電影界，與中國的武俠電影發(fā)展情況極為類似的還有日本的武士電影。正如武俠文化已融入中國人的血脈一樣，武士文化也同樣是日本民族精神的重要組成部分。從在國際上大放異彩的《羅生門》《七武士》開始，60年來日本武士電影的拍攝從未停歇。如同中國的黃飛鴻、方世玉、令狐沖等在國人中擁有極高知名度的銀幕俠客形象一樣，日本也有很多經(jīng)典的銀幕武士形象。如曾拍攝了近40部的盲劍客座頭市、帶著兒子四處流浪的武士拜一刀等。

可以說，無論從數(shù)量還是影響來看，中國的武俠電影和日本的武士電影在各自國內(nèi)電影的動(dòng)作片類型電影中，都占有不容否認(rèn)的統(tǒng)治地位。由于兩國文化上的淵源，武俠電影和武士電影有很多的相似之處，但是同樣，由于文化上的差異，這兩個(gè)類型的電影又有極大的差異。接下來，我們通過這兩個(gè)類型的一些經(jīng)典名作，本論文將從“銀幕形象”“武打設(shè)計(jì)”“文化內(nèi)涵”這三個(gè)方面，來具體分析一下兩者的異同。

一、銀幕形象

中國有一個(gè)家喻戶曉的人物，他就是清朝末年嶺南一帶的武術(shù)大師黃飛鴻。作為一名歷史上真實(shí)存在的武術(shù)大師和名醫(yī)，黃飛鴻的故事被后世的人們加上了無數(shù)想象，以他為題材拍攝的電影也是目前為止中國所有系列電影中最多的一部，從1949年關(guān)德興主演的第一部黃飛鴻電影《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》開始至今，僅僅是關(guān)德興一人出演的黃飛鴻電影，就達(dá)77部之多。到了1997年李連杰主演的《黃飛鴻之西域雄獅》，就已經(jīng)到了100部。一直到去年，由彭于晏主演的《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》，60多年間《黃飛鴻》系列已經(jīng)拍了一百多部，入選了吉尼斯世界紀(jì)錄，可謂世界電影史的一大奇觀。同樣，在日本也有一位無人不知的俠客形象，他就是盲劍客座頭市。從1962年導(dǎo)演三隅研次拍攝的第一部座頭市電影《座頭市物語》開始，日本共拍攝了近40部《座頭市》系列電影。僅勝新太郎主演、監(jiān)制的就達(dá)26部之多。作為各自國內(nèi)知名度最高的銀幕俠客形象，黃飛鴻和座頭市有很多相似之處。比如兩者都是武藝高強(qiáng)，身懷絕學(xué)。黃飛鴻以無影腳威震敵膽，座頭市以逆手一文字聞名于世；兩者身上都有濃郁的市井氣息，或者說江湖氣息。黃飛鴻是一位醫(yī)術(shù)精湛的大夫，深受佛山街坊鄰里的尊敬和喜愛。座頭市是一個(gè)手法高明的盲人按摩師，與社會(huì)底層的商販、流浪武士打成一片。當(dāng)然，兩人都是嫉惡如仇，善良正直的武者。其實(shí)，對(duì)于中國和日本兩國的民眾來說，黃飛鴻與座頭市絕不僅僅是兩個(gè)簡單的銀幕形象而已。先來說黃飛鴻，50年代關(guān)德興所塑造的黃飛鴻，是一個(gè)仁義大俠，沉穩(wěn)睿智，低調(diào)從容，極具中國文化中大家宗師的氣度。到了徐克執(zhí)導(dǎo)的一系列《黃飛鴻》電影時(shí)期，這個(gè)傳統(tǒng)形象則更加人性化，同時(shí)還身負(fù)國仇家恨，成為19世紀(jì)列強(qiáng)環(huán)飼下中國民眾民族意識(shí)覺醒的代表?！帮h零去，莫問前因，只見半山殘照，照住一個(gè)愁人”（《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》插曲《驚回曉夢(mèng)憶秋娟》詞），這首插曲，恰如其分地描繪出國家危亡，風(fēng)雨飄搖的大形勢(shì)下一位心懷天下的仁人志士心中的不甘與悲壯。我國杰出的電影藝術(shù)家謝晉曾說：“作品產(chǎn)生的強(qiáng)烈的社會(huì)效果——愛國主義，恰是作品的真正的內(nèi)涵思想，要透過對(duì)主人公內(nèi)心的揭示，透過對(duì)人物心靈的贊美，使人們看到蘊(yùn)藏在我們民族之中的強(qiáng)大的心靈美、性格美和境界美，給人以積極向上的感受?！雹僖虼?，對(duì)于很多國人來說，黃飛鴻不僅僅是一個(gè)銀幕形象，更是一個(gè)民族意識(shí)覺醒，自尊自強(qiáng)的精神符號(hào)。而座頭市對(duì)于日本民眾同樣是一種精神圖騰似的存在。日本的武士道文化以其獨(dú)特的“恥感”聞名于世，在勇敢、尚武、忠誠、自我犧牲等精神準(zhǔn)則的刺激下，日本的武士階層對(duì)尊嚴(yán)極其重視，而相應(yīng)的，對(duì)于生命，無論是自己的生命，還是敵人的生命，卻并沒有西方人或者中國人那種生命高于一切、人命關(guān)天的思維。因此，在黃飛鴻手下，鮮少看到置人于死地的鏡頭，甚至連屢次陷害他的對(duì)頭，黃飛鴻也總是手下留情。在這一點(diǎn)上，“得饒人處且饒人”“仁者無敵”等中國式哲學(xué)智慧以及處事理念，在黃飛鴻的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。反觀座頭市，雖然一樣在別人危難時(shí)挺身而出，卻從不會(huì)手下留情，每每出手，皆是致人死命，甚至在日本的諸多《座頭市》系列電影中，皆有暴力美學(xué)的成分。亂飛的斷肢、滾落的頭顱、沖天的血霧，與燦爛的櫻花、精美的刀劍一道構(gòu)成了奇異華麗的死亡盛宴。但不可否認(rèn)，雖然場(chǎng)面血腥，但大多數(shù)時(shí)候座頭市所殺之人皆為仗勢(shì)欺人之輩。通過影片前期的鋪墊和渲染，能讓觀眾產(chǎn)生“痛快淋漓的復(fù)仇感”（勝新太郎語）。正如一些影評(píng)人指出的，“隱藏在暴力美學(xué)背后的人性關(guān)懷，正是眾多日本武士電影的特點(diǎn)”。②除了這兩個(gè)銀幕形象之外，中國武俠電影中的俠客形象和日本武士電影中的武士形象也大多有此差異?！短珮O張三豐》中的張三豐面對(duì)背叛自己，屢屢想殺害自己的軍官卻多次手下留情，《葉問》中的葉問也多次以德報(bào)怨，與試圖將自己趕走的拳師化敵為友，而在日本的武士電影中，這樣的場(chǎng)面卻絕少出現(xiàn)，追根溯源，還是兩國國民性格的差異。日本是一個(gè)惜生崇死的民族，當(dāng)生命存在時(shí)，便要如櫻花般絢爛，而當(dāng)生命失去那最亮麗的色彩時(shí)，便要以死亡的形式超度，如此生命的旅程才能更加完整?！斑@種崇死是積極地向神的歸一，因此呈現(xiàn)出對(duì)死亡的尊敬、崇拜、病態(tài)的美化和愛戀，并以各種形式展現(xiàn)著‘死本能’的強(qiáng)大?！雹壅?yàn)橛兄@樣的認(rèn)識(shí)，日本的武士電影中，很少出現(xiàn)面對(duì)敵人卻手留余地的武士形象。通過對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)，“殺”與“不殺”正是武俠電影和武士電影人物形象的最大不同。此外，另一個(gè)較大的不同是，武俠電影中的人物大多是一些有通天徹地之能的大俠豪杰，他們不管身份是高是低，境遇是好是壞，電影中都很少展現(xiàn)他們?yōu)橐蝗杖蛣诶郾疾ǖ囊幻?，也極少展示他們所處時(shí)代的日常市井生活。而日本的電影中，卻常常會(huì)以一些為了生計(jì)發(fā)愁的流浪武士為主人公，縱使身負(fù)高強(qiáng)武藝，卻仍然有著市井小民的喜怒哀樂。從這一點(diǎn)上看，無疑日本武士電影刻畫的武士形象更貼近普通人的形象，更能引起觀眾的共鳴。

二、武打設(shè)計(jì)

在中國武俠電影里的武打設(shè)計(jì)，可分為三個(gè)時(shí)期。在武俠電影出現(xiàn)的早期，電影中所塑造的銀幕俠客形象大多是騰云駕霧、口能噴火、雙眼放電的異能之人，而以彼時(shí)的電影技術(shù)，這些場(chǎng)景和動(dòng)作的表達(dá)大多比較粗糙。20世紀(jì)50年代，《黃飛鴻》《方世玉》等一系列刻畫近代武人電影的出現(xiàn)，又使得武俠電影的打斗趨于真實(shí)。其中，尤其以劉家良等老一輩武術(shù)家為代表，他們參與設(shè)計(jì)的武打動(dòng)作講究拳拳到肉，硬橋硬馬。其武打動(dòng)作往往有板有眼，一絲不茍。甚至其一招一式，都可以在現(xiàn)存的拳法武術(shù)里邊找到影子。而當(dāng)以徐克為代表的新派武俠電影崛起時(shí)，武打動(dòng)作的設(shè)計(jì)則在真實(shí)功夫的基礎(chǔ)上更加華麗。如李連杰在《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》中所展現(xiàn)的華麗動(dòng)作套路，令人目不暇接的連環(huán)飛腿等，雖然脫胎自真功夫，卻更加注重其表演性和觀賞性。而如《笑傲江湖之東方不敗》《新仙鶴神針》《新流星蝴蝶劍》《新龍門客?！返雀鶕?jù)武俠小說改編的電影中，武術(shù)和打斗更像是一場(chǎng)華麗的表演，一招一式間并不刻意追求真實(shí)有效，而更重于刻畫俠客們身手飄逸瀟灑的美感。這一點(diǎn)，在《臥虎藏龍》中展現(xiàn)到了極致。李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》通過鏡頭表現(xiàn)到了極致，無論是李慕白和玉嬌龍的竹林打斗，還是玉嬌龍?jiān)诰起^和一眾武師的打斗，都在一片刀光劍影中透漏出濃郁的中國古典美學(xué)影子，折射出中國人對(duì)于武學(xué)獨(dú)特的理解和創(chuàng)造。而日本武士電影中對(duì)于武打鏡頭的展現(xiàn)，則相對(duì)要更加寫實(shí)一些。電影中通常兩個(gè)人的對(duì)決在極短時(shí)間內(nèi)就分出勝負(fù)，而動(dòng)作也絕不會(huì)花哨，通常都是簡潔有力的一刀，敵人便隨即倒地。相對(duì)于真正交手的瞬間，日本武士電影在描寫對(duì)決時(shí)更加注重渲染氣氛，往往通過眼神、步伐、環(huán)境等特寫，營造出令人窒息的緊張感。值得注意的是，近十年來中日兩國影人互相取長補(bǔ)短，已經(jīng)開始嘗試改變各自的武術(shù)動(dòng)作設(shè)計(jì)。如中國的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《天地英雄》《刀》等幾部武俠電影，展示的武打場(chǎng)面就簡潔寫實(shí)了許多，而日本電影《浪客劍心》《石川五右衛(wèi)門》等，也開始嘗試天馬行空、眼花繚亂的打斗方式。

圖1.《臥虎藏龍》劇照

三、文化內(nèi)涵

就最近20年的作品來看，無論是日本的武士電影，還是中國的武俠電影，都在致力于發(fā)掘、弘揚(yáng)各自歷史傳承和民族文化中俠客、武士的精神內(nèi)涵?？梢哉f，無論是俠士還是武士，在現(xiàn)在電影中的形象，比起歷史上的標(biāo)準(zhǔn)，都有了很大不同。我們先從“武俠”談起?！妒酚洝び蝹b列傳》中，如此描繪俠客的特點(diǎn)：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。”而戰(zhàn)國時(shí)的法家韓非子也曾說過，俠以武犯禁，儒以文亂法。由此可見，中國歷史的俠客，是將民間（江湖）中所看重的“義理”，置于政府（廟堂）所弘揚(yáng)的律法之上的，因此，太史公才會(huì)稱之“不軌與正義”，韓非子才會(huì)稱之“以武犯禁”。我們從荊軻、聶政等人的故事中也可以看出，中國的俠客往往混跡于市井，正所謂“仗義多是屠狗輩”。他們不畏強(qiáng)暴，無視生死，只要是欠下恩情，則不惜以死相報(bào)。然而，我們也可以看到，在這些俠士們眼里，很少裝有“天下”“萬民”等大仁大義。然而，歷史發(fā)展到今天，中國武俠電影中俠客的形象卻有了很大變化。他們身上不僅僅有了懲惡揚(yáng)善，拔刀相助的江湖豪氣，更多了國難當(dāng)頭，人人有責(zé)的凜然正氣。無論是黃飛鴻，還是方世玉，又或者是《新龍門客棧》中的周淮安、李莫愁，《少林五祖》中的洪熙官，《神龍劍客》中的呂四娘，《大刀王五》中的王五，都是出身江湖之中卻心懷天下的仁人志士。他們往往身負(fù)國仇家恨，與當(dāng)權(quán)者苦苦纏斗，即使是以卵擊石，仍然勇往直前。這一俠客形象的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上也是近代以來中華民族屢屢遭遇危機(jī)和欺凌，國人心理上產(chǎn)生的一種精神寄托。即使如今國家已經(jīng)繁榮富強(qiáng)，中國人也早已擺脫“東亞病夫”的帽子，但在國際話語權(quán)仍然由西方強(qiáng)國占據(jù)主導(dǎo)地位的大環(huán)境下，國人的民族自尊心依然需要一個(gè)合適的寄托。因此，新浪潮武俠電影中，俠客們往往除了快意恩仇，縱橫江湖之外，也主動(dòng)以國家興亡、天下蒼生為己任，較之以往的銀幕形象，俠客們身上的愛國主義成分陡然增多。日本的武士則是一個(gè)完全不同于中國俠客的存在。兩者的精神追求和內(nèi)涵有一定的相同之處，如舍身重義，不懼危險(xiǎn)，重視名譽(yù)勝過生命等。然而，日本的武士階層說到底是為封建統(tǒng)治者服務(wù)的權(quán)力階層，只是由于日本戰(zhàn)國時(shí)代土地兼并嚴(yán)重，眾多武士在失去領(lǐng)地和主君后，成為沒有固定俸祿的浪人，不得不放下武士的架子，為生計(jì)奔波，逐漸蛻變?yōu)槭芯∶瘛?/p>

因而，日本電影一個(gè)重要的命題，便是執(zhí)著于自身信仰的武士們，面對(duì)日漸不同的社會(huì)環(huán)境，以及逐漸消亡的社會(huì)價(jià)值，所產(chǎn)生的吶喊與彷徨。這一點(diǎn)，在黑澤明的《七武士》中表現(xiàn)得最為徹底。這部杰出的悲劇，描述了幾個(gè)失去了存在意義的武士，對(duì)抗另一群失去了存在意義的武士。同樣是失去了領(lǐng)地和君主，失去了謀生的手段和存在的價(jià)值，勘兵衛(wèi)一行最終選擇成為雇傭戰(zhàn)士，幫助弱小對(duì)抗強(qiáng)權(quán)，他們依然堅(jiān)持了自己的信仰，而山賊武士一伙兒，卻成為土匪流寇，徹底背棄了武士所代表的精神內(nèi)涵。面對(duì)可以看到的消亡，我們究竟該如何面對(duì)？就此渾渾噩噩，放縱享樂，還是堅(jiān)持自我，尋找新生。這，便是黑澤明拋給我們的問題。最終，那位假冒的“農(nóng)民武士”菊千代和劍術(shù)高手久藏被新時(shí)代的代表火槍打死的情節(jié)，則更像一個(gè)比喻，象征著一個(gè)古典時(shí)代公正、高貴和英雄主義的消亡。

圖2.《七武士》劇照

結(jié)語

武俠電影與武士電影，都具有其強(qiáng)大的精神內(nèi)核——中國的俠客文化，日本的武士文化。然而，我們通過兩大類型電影的對(duì)比，能夠清晰地看出，武俠電影重在“俠”，而武士電影則重在“武”?！皞b”是一種情懷，國人獨(dú)特的“歸隱”價(jià)值觀和“不爭(zhēng)”的君子之風(fēng)，深深侵染在了俠客文化之中，雖然有著“以天下為己任”的濟(jì)世之志，卻不愿身處名利之中?！疤煜嘛L(fēng)云出我輩，一入江湖歲月催；皇圖霸業(yè)談笑間，不勝人生一場(chǎng)醉。”徐克在其代表作《笑傲江湖之東方不敗》中，用這首詞表現(xiàn)了他對(duì)俠客文化的理解。功成身退，浪跡江湖，這也正是俠客們最好的歸宿。而“武”則是一種信念。無論時(shí)代如何變化，無論身處何種境地，唯有以武之道來完成自身的修煉，從而達(dá)到生命的更高境界，哪怕在這一過程中身死魂滅，也是一段完整的生命之旅。而一旦放棄“武”之信念，生命也就失去了意義。

【注釋】

①黃會(huì)林.謝晉電影創(chuàng)作論[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(1).

②郝建.美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論[J].當(dāng)代電影,2002(5).

③[美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].商務(wù)印書館，1990.

作者簡介：

劉川，河南影視集團(tuán)項(xiàng)目發(fā)展部主任，產(chǎn)業(yè)發(fā)展中心總經(jīng)理。