日本電影的現(xiàn)實主義美學(xué)探討

現(xiàn)實主義電影是一個國家進行自我表述和建構(gòu)本土文化形象的重要載體。在大師頻出的日本電影史中，一些日本電影通過現(xiàn)實主義的影像，獲得了世界認(rèn)可，形成了一套獨有的現(xiàn)實主義電影美學(xué)，時至今日仍在不斷發(fā)展。本文梳理了日本現(xiàn)實主義電影美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以新世紀(jì)以來的職人電影、家庭片和武士電影為主要研究對象，論述現(xiàn)實主義影像與日本傳統(tǒng)美學(xué)的融合，以及日本現(xiàn)實主義電影所折射的本土體驗與民族文化內(nèi)核，并延伸到對當(dāng)下國產(chǎn)電影的反思。

在全球化和后殖民語境下，主體性建構(gòu)成為國家民族文化進行自我表達的重要命題。這種主體性建構(gòu)往往不是通過神話式的民族寓言和宏大敘事來實現(xiàn)的，而是熔鑄于現(xiàn)實主義的表達當(dāng)中。日本電影擅長借助現(xiàn)實主義的方式去構(gòu)筑一種具有本民族氣質(zhì)的東方影像?，F(xiàn)實主義電影既幫助本土觀眾重新認(rèn)識其文化，也在全球化的碰撞中向外界言說自身，成為日本電影建立主體性和文化身份認(rèn)同的強有力的方式。

現(xiàn)實主義不拘泥于電影語言的紀(jì)實性，也不局限于電影故事與現(xiàn)世事實的仿真性，因為電影除了再現(xiàn)以外，也是一種表現(xiàn)的藝術(shù)。對于現(xiàn)實主義問題，我們需要“取一種社會話語的方法”，“把問題的重點從‘這一再現(xiàn)做到了正確的模仿嗎’轉(zhuǎn)移到‘這代表的是哪一種社會聲音和話語’這一問題之上”。實際上，即便是帶有傳奇色彩的日本武士電影，只要其主體思想與當(dāng)今現(xiàn)實緊密相連，也可以納入現(xiàn)實主義范疇。在現(xiàn)實主義電影中，我們總能看到真實與虛構(gòu)之間的張力。日本特有的美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實主義電影的對接，使日本現(xiàn)實主義電影呈現(xiàn)出烙印鮮明的美學(xué)特質(zhì)。

一、日本現(xiàn)實主義電影的沿革及美學(xué)特征

盡管日本電影戰(zhàn)后才在國際上享有盛名，但戰(zhàn)前的日本已有現(xiàn)實主義力作。以“寫實精神”知名的清水宏在這一時期攝有《港口里的日本女孩》、《謝謝先生》等作品；擅長表現(xiàn)小市民生活的山中貞雄被譽為“庶民導(dǎo)演”，代表作有《丹下左膳：百萬兩之壺》《人情紙風(fēng)船》等；溝口健二的《浪華悲歌》和《青樓姊妹》更是以獨特的女性視角攀上這一時期現(xiàn)實主義的高峰。“二戰(zhàn)”后，日本的政治經(jīng)濟格局發(fā)生變化，1945-1967年，日本新現(xiàn)實主義電影運動蓬勃發(fā)展，產(chǎn)生了黑澤明的《美妙的星期天》《泥醉天使》《野狗》，溝口健二的《西鶴一代女》《雨月物語》，小津安二郎的《東京物語》《早春》《浮草》，新藤兼人的《原子彈災(zāi)難下的孤兒》，木下惠介的《二十四只眼睛》等作品。在20世紀(jì)60年代，日本傳統(tǒng)電影制片業(yè)受到行業(yè)惡性競爭、電視工業(yè)和獨立制片等因素的強烈沖擊，陷入發(fā)展低谷，不過這樣的時代也催生了日本電影新浪潮的發(fā)生，大島渚和今村昌平是“新浪潮”的代表性導(dǎo)演。70年代后期開始，日本電影業(yè)逐漸復(fù)蘇，兼顧現(xiàn)代與傳統(tǒng)，將民族性與娛樂性相結(jié)合。90年代，日本又掀起了“新電影運動”，北野武、巖井俊二、周防正行等導(dǎo)演聲名鵲起。不難看出，日本電影的每一次勃興，其作品或多或少都具有現(xiàn)實主義訴求。新世紀(jì)以來，除了山田洋次等老一輩導(dǎo)演仍有現(xiàn)實主義佳作問世之外，是枝裕和成為現(xiàn)實主義電影的新興代表。

日本的現(xiàn)實主義電影往往投向生活的本質(zhì)，結(jié)構(gòu)松散，節(jié)奏緩慢，接近日常生活的流動性體驗?，F(xiàn)實不僅被客觀地呈現(xiàn)于銀幕上，也被主觀地感受著，滲透出東方特有的美學(xué)意蘊。東方美學(xué)不強調(diào)現(xiàn)象形態(tài)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，而是從有形的事物進入內(nèi)在世界。以外物景致與人的情趣的交融、天地之間的氣韻與人的生命節(jié)奏的契合為至境，實現(xiàn)物質(zhì)的現(xiàn)實主義向精神的現(xiàn)實主義之流動。電影歸根結(jié)底是一種藝術(shù)，而藝術(shù)的真實僅僅是一種比喻的說法?！罢鎸崱辈⒉坏韧凇笆聦崱薄！啊鎸崱m然常常以‘事實’為代表，卻并非作為事實性存在的現(xiàn)實物質(zhì)世界的同義詞。除此之外，它也常常能為超現(xiàn)實的精神實在所擁有?！爆F(xiàn)實主義電影不僅是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，也包括對生活本身詩意的還原，后者是對審美世界的呈現(xiàn)。

日本電影美學(xué)強調(diào)感官的知覺，在許多日本電影中，現(xiàn)實通過一些細(xì)微的元素被感知，包括各種環(huán)境音，比如風(fēng)聲、鐘聲、鳥叫蟬鳴等。在《無人知曉》中，故事在一年的時間里發(fā)生，觀眾能通過影片的細(xì)節(jié)感受到明顯的四季更迭，比如春天的櫻花、夏季的蟬鳴、冬天的風(fēng)聲以及每個小孩的外觀變化。這種電影化的時間流轉(zhuǎn)與日本傳統(tǒng)文學(xué)有類似的特質(zhì)，都是東方美學(xué)氣蘊的外化?，F(xiàn)實也通過具有美學(xué)意味的空間而被感知，在是枝裕和、山田洋次等導(dǎo)演的電影中，狹窄的室內(nèi)空間構(gòu)成為最常見的景觀。而在局限的空間中，我們時常能感受到一種現(xiàn)實人生況味。

日本現(xiàn)實主義電影的感受力呈現(xiàn)還會延伸到對材質(zhì)的感知上。在《編舟記》中，造紙方在馬締的要求下，為了紙頁的順滑感而不停地進行改良，透過銀幕，我們能感受到紙的觸覺，而這種簡單而極致的追求又是日本美學(xué)的組成部分。日本傳統(tǒng)工藝者往往追求未經(jīng)雕琢的材料、粗糙的質(zhì)感、不規(guī)則的形貌以及對藝術(shù)品的大膽簡化。列維·斯特勞斯認(rèn)為，日本“發(fā)展出比其他任何民族更進步的分析品味和批評精神，落實于所有關(guān)于情感和感受的范疇。它區(qū)分、并置、調(diào)和聲音、顏色、氣味、味道、材質(zhì)、質(zhì)地，以至于在他們的語言中，有一整個寶庫的表達詞匯（擬態(tài)語）用來表達這些感受”。擴展到電影語言，這些有關(guān)聲音、顏色、味道和質(zhì)地等感受的表現(xiàn)就更為豐富和便于體驗。電影化的五感的美學(xué)魅力，在于“和自然融為一體的感性直覺”。

二、職人電影：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂彌合

傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾與迷失，在小津那里就已經(jīng)得到了趨于完美的呈現(xiàn)?，F(xiàn)代性的整體特征就是其斷裂性。現(xiàn)代性無論是從自身得以成立的動力、制度性維度還是它與日常生活的聯(lián)系方式，都是與歷史傳統(tǒng)斷裂開來的。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂體現(xiàn)為，一方面是綿延數(shù)千年的東方傳統(tǒng)價值，另一方面是現(xiàn)代社會的工具理性，而近年來佳作頻出的日本職人電影，以一種自我迷戀式的傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)和生活流下的民族文化基因書寫，表達了由這一斷裂產(chǎn)生的普遍鄉(xiāng)愁，也彰顯了彌合斷裂的訴求。

職人精神的概念來自日本的傳統(tǒng)手工業(yè)。從日本的歷史來看，作為一個民族單一、土地狹小、資源短缺的國家，日本人的生活局限在頗為有限的空間之內(nèi)，導(dǎo)致他們習(xí)慣于反復(fù)雕琢；日本的教育注重關(guān)切實際與人生細(xì)節(jié)，由此養(yǎng)成了一種類似于手工藝者對工藝品進行精雕細(xì)刻的習(xí)慣，逐漸錘煉出一種匠人氣質(zhì)，也稱“職人氣質(zhì)”。在當(dāng)今社會，日本傳統(tǒng)的職人精神并不限于匠人行業(yè)，而是遍及整個社會，有人稱之為“泛職人文化”。在日本的現(xiàn)代化歷史中，大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化的機械生產(chǎn)擠壓了傳統(tǒng)職人的生存空間，職人文化遭遇了來自工業(yè)化和西方文化兩方面壓迫所帶來的陣痛，一是職人數(shù)量的銳減，二是傳統(tǒng)工藝的衰退。而在現(xiàn)代化進行到相當(dāng)?shù)某潭戎?，日本又對全盤西化進行反思，并重新認(rèn)識和回歸傳統(tǒng)文化。職人電影通過日?；瘮⑹潞蜆闼氐默F(xiàn)實主義手法，詮釋了職人精神之內(nèi)核。

日本職人文化的最大特點，正如其自造成語“一生懸命”所表述的那樣，是一生只從事一職，專注于一道一藝，殫精竭慮，不留余地。“一生懸命”的精神在多部職人電影中都得到了體現(xiàn)，包括《入殮師》《哪啊哪啊神去村》等影片。以家族為載體的文化傳承，也是職人電影的一部分精神內(nèi)核。《武士的家用帳》就是這樣的一部電影，主人公的家族世世代代都從事珠算工作，主人公豬山直之表明要“粉身碎骨在所不辭”地去做好一個會計，被人稱為“珠算呆子”的直之因為“數(shù)字對不上，讓人難以忍受”，所以即便家里遭到牽連也不姑息假賬，這正符合“一生懸命”的職人精神。《武士的家用帳》并不聚焦于一個特定的人，而是放眼于整個家族的歷史，通過一個家族圍繞“算盤”的命運，輻射到逐漸走向終點的幕府歷史。而家族對算盤的堅守，使這種歷史關(guān)懷產(chǎn)生了更多的傳承意義?！凹彝ソY(jié)構(gòu)的保存，以及讓仍保有這類結(jié)構(gòu)的手工業(yè)能夠獲得特殊的待遇或更大的便利性，使他們能夠維持并繼續(xù)發(fā)展?！奔易迨锹毴宋幕囊粋€重要傳承載體。

不同于正處在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中國，注重向更高社會階層邁進的拼搏奮斗精神，在已經(jīng)高度現(xiàn)代化的日本，職人精神強調(diào)更多的是堅守和傳承。《編舟記》通過講述一個編輯部用十五年編寫一部字典的故事展現(xiàn)了職人精神，其中蘊藏的內(nèi)核是用傳承性來縫合現(xiàn)代性的斷層。傳承的主題時常在片中浮現(xiàn)：資深編輯在退休時把寫字用的套袖送給男主角馬締光也；在字典編纂工作進行了十余年之后，又有新生代力量加入這個團隊；老主編去世了，但字典終于得以出版，并且編輯部又將繼續(xù)投入修訂的工作中。文字在電影中不僅代表文化傳承，也是個人自我實現(xiàn)的載體。不善言談的馬締，通過編纂字典而漸漸學(xué)會與人溝通和表達愛意，打破了自我的壁壘。正如片中對辭典名“大渡海”的解釋：“語言的海洋廣闊無垠，而辭典便是漂浮在這片汪洋大海上的一葉扁舟。人類乘著名為辭典的扁舟在海上漂泊，尋找能夠確切表達自己心意的語言，那是發(fā)現(xiàn)獨一無二的話語的奇跡。為那些想要渡過汪洋，去與他人結(jié)下羈絆的人們獻上的辭典，那就是《大渡海》?！蔽幕c人緊密相連，對文字的傳承，其現(xiàn)世意義就是將人與人聯(lián)結(jié)起來。這就是現(xiàn)代化社會中的人經(jīng)歷了現(xiàn)代性斷裂之后的一種集體訴求。

日本當(dāng)代的職人文化繼承了傳統(tǒng)手工藝的美學(xué)基因，于是在職人電影中，一種職業(yè)的特色元素（比如依賴的工具、動作的范式等）總是能被轉(zhuǎn)化為審美意象，或者說，這些職業(yè)元素本身就帶有美學(xué)特質(zhì)，至少與西方那種“全然一方主動（人）一方被動（自然）”的“工作”概念不同，日本工匠將工作視為一種“人與自然合作無間的關(guān)系”，并且“對于他們的工具會有一種個人依賴”。就如在一些日本能劇中所展現(xiàn)的一樣，日本電影中，工作也具有“一種真正的詩意價值”，“因為那所代表的正是人與自然的溝通形式之一”。在《編舟記》中，審美化的對象是卡片上的鉛筆字，《武士的家用賬》中是算盤，《哪啊哪啊神去村》中是森林祭典，《入殮師》更因入殮過程的儀式感而具有獨特的美學(xué)風(fēng)格，從而生發(fā)出超越生死的體悟和超越本土的生命感染力。在這些美學(xué)形式背后，我們能看到一種對傳統(tǒng)文化的自戀式書寫，仿佛潛藏著一種對于被西方力量裹挾而進入現(xiàn)代的歷史焦慮的消解，但這種對傳統(tǒng)或前現(xiàn)代印記的追尋本身就是一種現(xiàn)代性努力。需要看到的是，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是兩種割裂的概念，前現(xiàn)代的因子寓于現(xiàn)代當(dāng)中，在當(dāng)今的語境下，對本土文化的回歸恰恰是一個現(xiàn)代性命題?！毒幹塾洝分兄魅斯珎兯幾氲摹洞蠖珊！忿o典的定位是面向當(dāng)代人的，盡管前后歷時十五年，借助的工具也多為最樸素的紙筆，但詞條的收錄卻緊隨時代潮流，這也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一處接合點。無論現(xiàn)代如何在表面上與傳統(tǒng)決裂，傳統(tǒng)都不會停滯于歷史中。對傳統(tǒng)的回歸，是日本電影為傳統(tǒng)與現(xiàn)代走向相互認(rèn)同所做出的努力。

三、家庭的悲歡與現(xiàn)實關(guān)懷

新世紀(jì)以來，不少以家庭為題材的日本電影面對本土現(xiàn)實和歷史，對其進行考察和反思。當(dāng)今的社會問題，戰(zhàn)爭年代的重述，還有對邊緣人群的摹寫，都借由家庭生活的微小視角被折射出來。

在新世紀(jì)以來的日本家庭片中，是枝裕和的電影顯然是一個不能繞過的討論對象。在是枝裕和的影片中，我們很難找到完美的“典型人物”，無論是《如父如子》中的父親，還是《步履不停》中的母子，又或是新作《海街日記》中已婚男子的情人，這些人格或道德上有一定缺陷的普通人正是導(dǎo)演擅長表現(xiàn)的對象。在《無人知曉》中，身負(fù)照顧弟弟妹妹重?fù)?dān)的哥哥，并沒有為渲染悲劇而被塑造成一個天使形象，他只是一個交友不慎、誤入歧途、因為無節(jié)制地玩電子游戲而使家里變得一團糟的平凡男孩，而這種“普通孩子”的設(shè)定，讓影片所講述的悲劇具有了普遍性的社會意義，使影片從一個遺棄孩童的事件講述，延伸到對東京整體社會環(huán)境的人道批判?！稛o人知曉》全片沒有任何一個角色落淚，影片對情感的描繪極為審慎和克制，卻在觀者最熟悉的生活流中，隱藏著無聲的殘酷和平靜的暴力，發(fā)出了最強烈的控訴。

值得一提的是，不同于一些西方紀(jì)實電影理論中對事先編排的摒棄，和日本許多現(xiàn)實主義電影一樣，是枝裕和的電影為了保證現(xiàn)實的精度，反而最為注重機位與演員的調(diào)度，這也與日本強調(diào)空間感的美學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。在紀(jì)錄片《海街日記》的拍攝中，我們看到，在一場三姐妹室內(nèi)吃飯的情節(jié)中，為了不讓觀眾覺察到即將有一個人會加入飯桌，導(dǎo)演多次調(diào)整演員的位置與攝影機的拍攝角度，從而達到隱藏攝影機與調(diào)度的效果，而最終呈現(xiàn)在銀幕上的影像平實自然，顯然也符合現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格。

山田洋次以“二戰(zhàn)”為背景的家庭片，以自身體驗呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代的平民生活樣態(tài)。從《母親》到《小小的家》，再到新作《如果和母親一起生活》，山田洋次的鏡頭總是充滿人情味，甚至在戰(zhàn)爭的陰影下，仍有山田式喜劇的展現(xiàn)，這種手法看似對沉重刻板的戰(zhàn)爭記憶有所改寫，但這些影片最終都落腳到對戰(zhàn)爭所造成的悲劇的反思。比如《母親》中的書呆子山崎徹，因其在海邊笨拙的溺水而產(chǎn)生了喜劇效果，最后卻因不會游泳而在戰(zhàn)爭中死亡；《小小的家》中充滿希望與歡快的紅房子，最后也在炮火中毀于一旦。這些電影的現(xiàn)實價值，在于提醒新一代年輕人不要忘記戰(zhàn)爭，并且在《小小的家》中，提及南京大屠殺和強調(diào)中日戰(zhàn)爭是侵略戰(zhàn)爭等做法，也體現(xiàn)了對真實歷史的尊重。

除上述影片外，以社會邊緣群體為表現(xiàn)對象的電影也層出不窮，在日朝鮮人電影是一個值得關(guān)注的案例。在日朝鮮人屬于日本社會較為邊緣乃至畸形的一個社會群體，他們是日本殖民侵略下的歷史產(chǎn)物，并且在民族同化政策和社會偏見的籠罩下，在日朝鮮人很難融入日本社會。對于已經(jīng)接受日本文化的第二、第三代在日朝鮮人來說，他們面臨的不僅是社會的隔閡，也有來自群體內(nèi)部的代溝。這些疏離與矛盾成為在日朝鮮人電影的主要表達對象。20世紀(jì)六七十年代，在知識分子中盛行的左翼激進思想的影響下，在日朝鮮人的形象已經(jīng)出現(xiàn)在電影中，比如大島渚的《日本青春考》《絞死刑》等。但這一時期在日朝鮮人的銀幕形象的政治符號性較為突出，缺乏對其真實生存狀況的挖掘。新世紀(jì)的在日朝鮮人電影對此表現(xiàn)有所深入。崔洋一的《血與骨》的描寫對象是第一代移民日本的朝鮮人，主角用極端的暴力手段去尋找自己的身份根基；行定勛的《G0！大暴走》關(guān)注的對象是第二代乃至第三代在日朝鮮人，對于他們來說，故鄉(xiāng)情結(jié)已經(jīng)相當(dāng)?shù)?，但他們所面臨的處境同樣是社會認(rèn)同的缺乏，這種匱乏和焦慮通過“青春殘酷物語”發(fā)泄出來。不同于前兩者訴諸暴力的身份認(rèn)同焦慮表達，梁英姬的在日朝鮮人電影回到生活本身，《家族的國度》取材于導(dǎo)演家族的真實經(jīng)歷，反映了歸國運動對第二代在日朝鮮人的影響，影片延續(xù)了導(dǎo)演前兩部電影《親愛的平壤》和《再見，平壤》的紀(jì)錄式鏡頭，用隱忍壓抑的手法講述一個家庭的悲劇，從而投射到對歷史和制度的反思。而《家族的國度》獲得2012年日本《電影旬報》十佳影片第一名，這也反映了此項社會議題所受到的關(guān)注與思考。

現(xiàn)實主義電影對本土現(xiàn)實及歷史的體驗和關(guān)懷，使現(xiàn)實從庸常的生活中被提純，在現(xiàn)實生活被重新審視的過程中，真實變得可見。

四、武士電影的生活化與武士道精神轉(zhuǎn)向

在黑澤明的《羅生門》《七武士》《影子武士》中，日本武士片似乎已經(jīng)達到了后人難以企及的高峰，而在新世紀(jì)山田洋次的“武士三部曲”（根據(jù)藤澤周平小說改編的《黃昏的清兵衛(wèi)》《隱劍鬼爪》《武士的一分》）中，武士電影呈現(xiàn)出生活化、平民化特征，在日常生活圖景中，武士道精神發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。

在一定程度上，山田洋次的武士電影實現(xiàn)了對武士道精神的現(xiàn)代闡釋。日本武士既不同于西方的騎士.也不同于中國的俠客。在人們的一般認(rèn)知中，日本武士道的法理重于人倫，個體在君主、忠義、名譽面前微不足道，并且與殘酷和暴力相關(guān)。對武士道的誤讀很大程度上來自日本的經(jīng)典武士電影，其形式化和戲劇化的呈現(xiàn)，加重了人們對武士道的暴力想象，從而形成了一種刻板印象。在山田洋次的“武士三部曲”中，主角都是身居末職的武士、地位卑微的帶刀族，劍術(shù)高超而無處可用，卻安于清貧?！饵S昏的清兵衛(wèi)》褪去了刀光劍影的傳奇色彩，也拋卻了武士道中非人性的部分，將目光投向武士的“情”和“庸”。在山田洋次這里，武士不再是不食人間煙火的傳奇，而是為柴米油鹽努力生活的父親和兒子，是每天為了家人生計準(zhǔn)時下班而被揶揄的“黃昏的清兵衛(wèi)”。為生活所迫，清兵衛(wèi)在工作之余去做武士不屑于做的手工，連個人衛(wèi)生都無暇顧及。這是對武士刻板印象的顛覆，而這種顛覆所產(chǎn)生的人情味則是日本文化的精髓。家庭角色和精神世界的疊加，使得清兵衛(wèi)的武士形象不再因扮演單一的社會角色而顯得失重，卻仍保有傳統(tǒng)武士道中的那份堅忍。清兵衛(wèi)等下層武士的“帶刀上班族”形象，也與現(xiàn)代社會努力工作的上班族遙相呼應(yīng)。由此，《黃昏的清兵衛(wèi)》實現(xiàn)了武士道精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。在《黃昏的清兵衛(wèi)》和《隱劍鬼爪》中，都有以刀為身份代表的武士死于槍炮之下，從中我們不難看出導(dǎo)演對現(xiàn)代文明的反思和對逝去時代的緬懷。

然而，回歸傳統(tǒng)的意愿并不意味著導(dǎo)演對武士道精神的全面認(rèn)同?？梢钥闯觯教镅蟠螌糯涫康赖囊恍┓▌t持否定態(tài)度。比如對于不合人道的切腹謝罪行為，影片給予了不動聲色的批判。對過往時代和文化的矛盾態(tài)度在這里被體現(xiàn)出來?！拔涫咳壳钡娘@文本是下層武士的愛情故事和劍戟傳奇，它的潛文本卻如戴錦華所言，是“優(yōu)雅地衰落”與“現(xiàn)代性反思”相對立的文化癥結(jié)?！坝腥さ氖?，并非‘重返危機時刻’主流電影敘述慣例，日本類似序列的價值取向，是朝向失敗者——幕府將軍或淪落武士的致敬?！北M管矛盾重重，但在這三部武士片對日本民族精神重新認(rèn)知的努力中，我們?nèi)阅芸吹絺鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙被縫合的趨向。

將傳達武士道精神的電影劃入現(xiàn)實主義的范疇，不僅因為諸如山田洋次“武士三部曲”這些電影的庶民化表現(xiàn)手法，也因為武士道作為日本古典社會的主流文化之一，至今仍留存在日本民族文化的血液中，影響著本土社會的價值觀。盡管武士階級早已從歷史中退場，“菊與刀”的“刀”已然淡化，武士道精神卻得到了相當(dāng)程度的認(rèn)同和繼承。武士電影的新發(fā)展，也反映著日本社會的理念轉(zhuǎn)向。

結(jié)語

日本現(xiàn)實主義電影的發(fā)展，使我們不得不對國產(chǎn)電影的現(xiàn)狀進行審視和反思。目前在院線上映的多數(shù)國產(chǎn)電影或者因資本大潮的裹挾而與現(xiàn)實相去甚遠(yuǎn)，或者因某種制約而逃避對現(xiàn)實的指涉，又或者因為意識形態(tài)話語的潛在壓抑而減弱現(xiàn)實表述的力度。誠然，中國與日本處于社會發(fā)展的不同階段，中國觀眾未必能像日本觀眾一樣欣賞生活流的慢節(jié)奏電影，但日本現(xiàn)實主義電影對傳統(tǒng)文化的堅守、對社會問題的直視和對邊緣人群的關(guān)懷，都是值得中國電影借鑒的優(yōu)長。

當(dāng)下中國主流電影的主要癥結(jié)就是精神內(nèi)核的缺失，缺乏文化思想燭照的氛圍，使現(xiàn)實主義電影作品的創(chuàng)作舉步維艱，而這不僅僅是電影資本市場大環(huán)境和民眾欣賞水平的原因。如朱大可所言：“精英知識分子企圖推卸責(zé)任，把精神敘事的萎縮歸咎于‘肉身敘事’的過度發(fā)達，也就是歸咎于民眾的不良趣味和資本市場的推波助瀾。但恰恰是精英知識分子自身喪失‘精神敘事’的能力，并且也喪失了產(chǎn)生精神信仰的內(nèi)在機制?！背鋵嵉木駜?nèi)核和文化覺醒之下的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作，是中國電影建構(gòu)主體性和良性發(fā)展的有效途徑。