繪述楚騷辭，繪文難繪情
——《欽定補(bǔ)繪離騷圖》研究

孫洋洋（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000）

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繪述楚騷辭，繪文難繪情
——《欽定補(bǔ)繪離騷圖》研究

孫洋洋
（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000）

摘 要：《欽定補(bǔ)繪離騷圖》是目前最完備的《楚辭》圖繪本。它運(yùn)用多種展現(xiàn)方式對《楚辭》詩歌內(nèi)容進(jìn)行摹繪，記錄了畫師對詩的闡釋過程。畫師過分忠實地還原詩歌文本，出現(xiàn)了詩歌內(nèi)涵的消解。《欽定補(bǔ)繪離騷圖》在編繪體例上有因襲蕭云從《離騷圖》的痕跡。由于創(chuàng)作背景不同，兩書創(chuàng)作的目的、展現(xiàn)的現(xiàn)實風(fēng)貌和表達(dá)的情感也大異其趣。

關(guān)鍵詞：《欽定補(bǔ)繪離騷圖》；《離騷圖》； 展現(xiàn)方式； 內(nèi)涵消解； 現(xiàn)實風(fēng)貌

清初在順治及康熙等幾位帝王的高壓、懷柔政策影響下，明末清初之際的尖銳“反動思潮”逐漸平息，人們內(nèi)心對安定的渴望伴隨著社會的發(fā)展，漸漸形成一種平和之氣?！鞍儆嗄觊g，以政治修明，社會安寧，才智之士亦漸忘其亡國之痛，而優(yōu)游熙樂于太平華澤之下，故一切詩文書畫，務(wù)為純雅調(diào)和，至于發(fā)揚(yáng)蹈厲，奇拔突兀之風(fēng)氣，已日漸軟化而不可復(fù)見矣?！保?］康熙至乾隆時期，社會繁榮達(dá)到鼎盛，清初文人的憤激反抗心理至此已消失殆盡。清初幾位帝王，尤其是乾隆皇帝對畫有著濃厚興趣，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》就在這樣的時代背景下應(yīng)時而生。

一、《欽定補(bǔ)繪離騷圖》概觀

《國朝院畫錄》載：“門應(yīng)兆，字吉占，正黃旗漢軍人，工人物、花卉。由工部主事派懋勤殿修書，充四庫館繪圖分校官，補(bǔ)工部員外郎，升郞中，授寧國府知府。石渠著錄六。補(bǔ)繪蕭云從離騷圖三冊?！保?］此外，《石渠隨筆》云：“門應(yīng)詔白描《補(bǔ)離騷圖》奇詭可觀，《皇朝禮器圖式》亦多出其手。”［3］門應(yīng)兆的生平資料知之甚少，此是關(guān)于門應(yīng)兆為數(shù)不多的兩條材料。門應(yīng)兆是位擅長繪畫的詞臣畫家，曾參與過《四庫全書》圖繪部分的編纂工作，在編繪《欽定補(bǔ)繪離騷圖》之前還曾受命撰畫《皇朝禮器圖》，兩者都體現(xiàn)出門應(yīng)兆筆法細(xì)致精工的繪圖風(fēng)格。

據(jù)《欽定補(bǔ)繪離騷圖》中乾隆的序跋及御題詩知，乾隆皇帝對四庫館進(jìn)呈的蕭云從《離騷圖》甚為欣賞，高度贊揚(yáng)了蕭云從作此圖用心精勤，義存規(guī)諫。

四庫全書館進(jìn)呈書內(nèi)有蕭云從畫《離騷圖》一冊，蓋踵李公麟《九歌圖》意而分章摘句演為全圖，博考前經(jīng)，義存規(guī)諫，頗合古人左圖右書之意。但今書中所存各圖已缺略不全?！铋T應(yīng)兆仿照李公麟《九歌圖》筆意補(bǔ)行繪畫，以臻完善。書仍舊貫，新補(bǔ)者各注明［4］878－879。

蕭云從《離騷圖》以分章摘句的形式進(jìn)行繪圖，并雜以注解來闡釋繪圖之意圖。其所繪《離騷》及《遠(yuǎn)游》諸圖皆遺佚，香草圖有志未逮，原書所存只有《九歌圖》九圖、《天問圖》五十四圖及《卜居漁父》一圖。乾隆皇帝的這篇序文實際是為補(bǔ)繪《離騷圖》確定了總的指導(dǎo)方針：第一，依循蕭云從《離騷圖》的體例；第二，補(bǔ)繪蕭氏所缺略篇章；第三，創(chuàng)作香草圖以喻君子，彰稱物芳。故而門應(yīng)兆等補(bǔ)繪《離騷經(jīng)》三十二圖、《九章傳》九圖、《遠(yuǎn)游傳》五圖、《九辯傳》九圖、《招魂傳》十三圖、《大招傳》七圖、《香草圖》十六圖，共計補(bǔ)繪九十一圖，與蕭氏六十四幅原圖合而為一書，共得一百五十五圖。從以上補(bǔ)繪篇目來看，此圖本涵蓋了屈原所有作品，而且圖繪了《九辯》《招魂》及《大招》諸篇，確實體現(xiàn)了乾隆皇帝增補(bǔ)缺略的要求。此外，又圖繪了《楚辭》中最具比興意味的香草，而“如茅薋菉葹之類，凡所指為惡草者，概不闌入”［4］879。可見補(bǔ)繪本所圖繪的內(nèi)容均是與屈原有直接或間接關(guān)系的，最能體現(xiàn)“楚騷”精神的篇章及事物。因此，從一定程度上來說，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》已是目前最完備的《楚辭》圖繪本了。

《欽定補(bǔ)繪離騷圖》雖意在圖繪靈均旨趣，但作為宮廷繪畫，總免不了追求悅目之娛的審美傾向。圖中既有華麗的服飾、雄偉的宮殿、翩翩舞蹈的女子、種類繁多的樂器，又有各樣的神仙鬼怪、花鳥魚蟲等等，包羅萬象?！冻o》中所呈現(xiàn)的那個瑰麗炫目、多姿多彩的意象世界，似乎都被門應(yīng)兆圖像化了。而且每幅圖都體物細(xì)致，精雕細(xì)琢，畫面極其繁復(fù)。在表現(xiàn)詩歌內(nèi)容上，門應(yīng)兆仍大致依循《離騷圖》的體例，每篇分成若干章節(jié)，每章節(jié)均繪成一圖，旨在以圖畫的形式對詩歌內(nèi)容進(jìn)行描述。在表現(xiàn)詩歌內(nèi)涵上，門應(yīng)兆的表現(xiàn)并不能讓人十分滿意。雖然門應(yīng)兆極力客觀地再現(xiàn)詩歌中的內(nèi)容，把《楚辭》的意象世界展現(xiàn)得多姿多彩，但在人物精神的表現(xiàn)上卻明顯不足。清代法式善說：“吾見史館蕭云從《離騷圖》深得龍眠三昧，至門應(yīng)兆所補(bǔ)則形具而神離矣。”［5］而且圖畫在表現(xiàn)比興意義的意象時也會受到自身功力的局限?！端膸焯嵋贩Q贊它“賅極情狀”［6］3817之類，實在是有點過贊了。

二、圖畫對詩歌內(nèi)容的展現(xiàn)

圖畫對詩歌內(nèi)容的展現(xiàn)實質(zhì)上是畫師對詩的闡釋過程。詩中的意象、情感以及主人公的形象無疑會對畫師產(chǎn)生情感及精神上的啟迪。當(dāng)畫師把這種啟迪感悟通過圖畫的形式轉(zhuǎn)化成眼前的現(xiàn)實圖景時，便會產(chǎn)生一種“逼真的幻覺”。《欽定補(bǔ)繪離騷圖》在把詩歌文本轉(zhuǎn)化成“逼真的幻覺”的過程中采用了三種展現(xiàn)方式：片段式展現(xiàn)、連續(xù)式展現(xiàn)、整體式展現(xiàn)。

片段式展現(xiàn)是《欽定補(bǔ)繪離騷圖》對《楚辭》文本最常用的展現(xiàn)方式。這種展現(xiàn)方式最初來自蕭云從的《天問圖》，即把詩依次分割成若干個片段，每個片段配有一幅圖畫。配圖或是對該片段進(jìn)行概括性的圖繪，或是擇取片段中的若干詩句予以針對性的描摹。

如《遠(yuǎn)游》一篇，主人公因時俗迫阨而遠(yuǎn)游天地四方，全文即以“游”為核心展開，六合上下縱意馳騁，想象飄渺。門應(yīng)兆將全詩劃分為五個片段，不惜筆墨著重摹繪詩中出現(xiàn)的仙神形象：第一段從開頭至“服偃蹇以低昂兮，驂連蜷以驕傲”，詩中主人公遠(yuǎn)游前回旋往復(fù)的心理過程及遠(yuǎn)游的準(zhǔn)備階段是在圖畫中無法展現(xiàn)的，于是圖畫便著重展現(xiàn)遠(yuǎn)游成功、眾神齊聚的那一盛大場面（圖1）。第二段從“騎膠葛以雜亂兮，斑漫衍而方行”至“陽杲杲其未光兮，凌天地以徑度”，所繪之圖是“前飛廉以啟路”的詩意，為了彌補(bǔ)圖畫只能展示某一頃刻的缺陷，畫師有意讓飛廉扭頭向后張望，似乎在示意后方的主人公（圖2），使得前后詩意貫聯(lián)。第三段從“風(fēng)伯為余先驅(qū)兮，氛埃辟而清涼”至“內(nèi)欣欣而自美兮，聊媮娛以自樂”，乃以圖畫對詩中的內(nèi)容予以概括（圖3）。圖左側(cè)一神怪手持大鉞，毛發(fā)批身，人面虎爪，肩盤一蛇，立于云端。據(jù)山海經(jīng)載：“西方蓐收，左耳有蛇，乘兩龍”，郭璞注：“金神也；人面、虎爪、白毛，執(zhí)鉞。”［7］可知此神怪即是“遇蓐收乎西皇”的圖繪。圖右側(cè)是展翅飛翔的雷公，詩中描繪了雷公作為護(hù)衛(wèi)，風(fēng)伯為之先驅(qū)，引導(dǎo)主人公前行，最終遇到西方之神蓐收的先后承續(xù)過程，但圖中只繪了雷公，意在以雷公的形象來指代風(fēng)伯等作為先驅(qū)、侍衛(wèi)的眾神。畫師同樣讓雷公扭頭向后張望，巧妙繪出了“雷公以為衛(wèi)”“風(fēng)伯為予先驅(qū)”之意。圖上方是勺狀的北斗星和帚狀的彗星平鋪于空中，以暗示“攬彗星以為旍兮，舉斗柄以為麾”的景象，卻缺少了詩中的浪漫想象。第四段從“涉青云以泛濫游兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”至“音樂博衍無終極兮，焉乃逝以徘徊”，配圖著力摹畫了詩中的歌舞盛況（圖4）。畫師根據(jù)《山海經(jīng)》中所載的祝融形象，圖繪祝融騎乘二龍以戒陛，圖左側(cè)有一女陪侍祝融身邊，似“騰告鸞鳥”所迎的宓妃，右側(cè)一女鼓瑟，正是“使湘靈鼓瑟”的圖解。圖下方有二女起舞，以展現(xiàn)“二女御九韶歌”亦歌亦舞的景況。圖下方兩角處繪有手舞足蹈的海若、馮夷，生動刻畫了“令海若舞馮夷”的詩意。第五段從“舒并節(jié)以馳騖兮，逴絕垠乎寒門”至詩末，配圖上方是乘駕雙龍、手舞兩蛇、面目猙獰的顓頊之神玄冥，意在暗示主人公“從顓頊乎層冰”的北方之游。圖左下方一仙風(fēng)道骨的老者，“召黔贏而見之兮，為余先乎平路”，老者笑臉吟吟，似在迎接主人公的到來。圖右下方為電神運(yùn)光，兩道霹靂閃徹天空，形象地繪出了詩中的“列缺”景象（圖5）。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

連續(xù)式展現(xiàn)如同片段式展現(xiàn)一樣把全詩分為若干片段，然后就每一片段內(nèi)容繪圖，不同的是前者所繪各圖像前后勾連，按照某一邏輯結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)詩歌內(nèi)容。這種連環(huán)畫式的展現(xiàn)方式對我們理解詩歌會起到一定的輔助作用。這種方式在《離騷》諸圖中體現(xiàn)得尤為明顯。

《離騷》一詩的結(jié)構(gòu)“是一種復(fù)沓紛至、‘變動無常，淜浡不滯’的情意結(jié)構(gòu)。它的推進(jìn)線索是情感，它的展開形式是幻境”［8］185。雖然如此，但在這“東一句，西一句，天上一句，地上一句，極開闔抑揚(yáng)之變”［9］的奇文中亦有片段的敘事成分，因此亦有學(xué)者把它看作是夢幻式的敘事詩，“在本質(zhì)上是傾吐他憂憤不平之情的抒情詩。但是，它的表現(xiàn)手法卻是敘事詩式的，因而構(gòu)成了囊括現(xiàn)實世界與夢幻世界的宏大的傳奇故事”［10］。全詩就是在這種現(xiàn)實與虛幻的更迭、情節(jié)與情感的交織中逐步推進(jìn)的。畫師緊緊把握住了詩中這一敘事成分，故《離騷》諸圖能以一條線性的時間結(jié)構(gòu)依次展開。有意思的是，畫師為了體現(xiàn)出這一時間歷程，對詩人的胡須做了精心描繪，以至于我們通過觀察詩人是否有胡須或者胡須的長短，就能清楚地了解到他所處的時期。

詩篇開頭即敘述了詩人的出生：“帝高陽之苗裔兮，正皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，畫師便根據(jù)詩意描繪出詩人出生的那一刻。圖中一婦人雙手抱著剛出生的嬰兒，屋外有一株盛開的臘梅樹，表示正是“孟陬”之季節(jié)，天空中北斗星閃爍，暗示了“攝提貞于孟陬”的詩意（圖6）?！盎视[揆余初度兮，肇賜余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均”一圖中則繪成詩人幼年時期接受賜名的一幕。關(guān)于“皇”的解釋，從圖中來看畫師并不是接受歷來注本注解的“皇考”之義，所繪的“皇”是身著龍服、手持金樽的形象，這顯然是象征著九五之尊的圣皇了（圖7）。從“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”至“寧溘死而流亡兮，余不忍為此態(tài)也”，所繪六幅圖分別展示了詩人青年時期的各種往事。先是“扈江離與辟芷”對修身的追崇（圖8），接著“乘騏驥以馳騁”為楚王事業(yè)的奔波（圖9），然后是詩人在小人當(dāng)?shù)赖木置嫦露爸妇盘煲詾檎眮硎难宰陨淼闹邑懞颓灏祝▓D10）。從“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”至“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞”，所繪四圖則敘述了詩人因受饞而遭放逐的時期。詩人在生長著茂盛蘭草的山坡上騎著馬，頭側(cè)向后方，似戀戀不舍欲返故國，生動描繪出“步余馬于蘭皋兮，馳椒丘且焉止息”的情境（圖11）。在見到女媭后，她勸告詩人不要“博謇而好修”“判獨離而不服”，態(tài)度親和，展現(xiàn)了“女媭之嬋媛兮，申申其詈予”的場面。詩人則遮耳搖手，示意她不要再說（圖12）。從“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正”至“懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古”，詩人在現(xiàn)實中既然無法解脫，便只好于幻境中尋找出路，畫師通過八幅圖記錄了詩人在幻境中尋女的歷程。詩人遙望著遠(yuǎn)方的神女，望舒奔馳于前，飛廉奔屬于后，鳳凰翱翔為詩人先戒，就在將要迎女的時刻，雷師卻告訴詩人未準(zhǔn)備齊全（圖13）。詩人令帝閽開關(guān)卻遭拒絕，于是行游春宮折取瓊枝，準(zhǔn)備“相下女之可詒”（圖14）。又令豐隆求宓妃所在，并解下佩纕使蹇修為媒人，向宓妃表白情意（圖15）。求“宓妃”、求“有娀佚女”、求“二姚”，可最終都以失敗告終。詩人的理想一次又一次破滅，在這種失望憤懣的心情推動下，他求助于靈氛，“索瓊茅以筳篿兮，命靈氛為余占之”（圖16）。靈氛勉勵他“九州之博大兮，豈惟是其有女”，并勸他遠(yuǎn)逝勿疑。詩人面臨著“遠(yuǎn)逝求女”與“繾綣故國”的艱難抉擇，“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”（圖17），在去和留的問題上，詩人猶豫不決，不忍離去。

《凡例》說：“離騷一篇，屈原一生梗概備載期間?！保?］879畫師把詩中各種虛幻或象征意義的往事都還原成一幅幅現(xiàn)實的圖景，在這些相互勾連的圖景中，我們甚至可以清晰看出詩人成長的軌跡及生活的各種經(jīng)歷。

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

整體式展現(xiàn)是畫師在總覽全詩的基礎(chǔ)上提煉出最具概括性的詩意，并以此繪成一幅圖畫。這種展現(xiàn)方式在歷代《楚辭》繪畫作品中并不鮮見，高效地抓住了全詩最攝人心魄的那一頃刻?！稓J定補(bǔ)繪離騷圖》中《九章》諸圖就采用了這種展現(xiàn)方式。

圖12

圖13

圖14

圖15

圖16

圖17

圖18

圖19

圖20

如《涉江》一詩，開篇數(shù)句即為我們勾勒出一個熱愛奇服、高冠、長鋏的偉岸形象，這些帶有象征意義的飾物同時烘托出詩人高潔修美的人格?！坝嘤缀么似娣?，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬?！眻D中詩人身著奇服，頭戴高冠，肩上和腰間佩戴著明月、寶璐類的裝飾，身后橫系著長鋏，乘架著二龍（青虯和白螭）翱翔于云端（圖18）。畫師以服飾略帶夸張的“大”來突出它的“奇”，背后橫系的長鋏更是被有意地突出了“長”，這種夸張的手法很好地把詩人與世俗不類、特立獨行的形象凸顯在我們眼前，給人以醒目的感官印象。又如《哀郢》，詩人遭受讒言而被楚王放逐，“信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之”，雖繾綣故國，冀君一寤，但終為泡影，悲憤之下寫作此詩。畫師既不去描摹詩人被放逐的歷程，也不去刻畫詩人內(nèi)心慘郁不通、侘傺含戚的情貌，而是把畫面定格在“登大墳而遠(yuǎn)望兮，聊以抒吾憂心。哀州土之評了兮，悲江介之遺風(fēng)”這一最富孕育的頃刻（圖19）。畫師有意留下造成這一頃刻的因由讓觀者去探究，又刻意避開詩人悲憤欲絕的情境而留于觀者想象。自司馬遷把《懷沙》認(rèn)做屈原絕筆之作，漢王逸又將《悲回風(fēng)》一篇列為《九章》中最后一篇，后世學(xué)者對《九章》各篇的排序質(zhì)疑之聲間而有之。清王夫之說《悲回風(fēng)》“蓋原自沉?xí)r永訣之言也。無所復(fù)怨于讒人，無所興嗟于國事。既悠然以安死，抑念君而不忘”［11］，認(rèn)為它是屈原的最后作品；而明汪瑗則云“《悲回風(fēng)》曰：‘浮江淮而入海兮，從子胥而自適。望大河之洲渚兮，悲申徒之抗跡。驟諫君而不聽兮，任重石之何益！’屈子于此思之審而籌之熟矣，則不肯負(fù)石以自沉也決矣”［12］，意見紛陳如此。從畫師所繪圖來看，詩人胸抱大石，滿臉愁云，立于高崖絕岸之邊，似有輕生之志（圖20）。由此圖而觀，畫師似乎傾向認(rèn)為此是屈原沉淵前的最后作品。

《欽定補(bǔ)繪離騷圖》多種展現(xiàn)方式的結(jié)合對《楚辭》詩歌內(nèi)容起到一定程度的闡釋效果，較往代《楚辭》圖作品可謂別具一格，但是這種以圖述詩的展現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一些弊端。

三、圖畫對詩歌內(nèi)涵的消解

詩與畫是有區(qū)別的，“詩是無形畫，畫是有形詩”［13］。雖說得巧妙，卻容易導(dǎo)致對兩者區(qū)別的忽視。站在詩的角度作畫與站在畫的角度作詩，都不是處理詩畫關(guān)系的正確途徑。兩者都有其各自擅長的領(lǐng)域，有些內(nèi)容在畫中表現(xiàn)更合適，而有些內(nèi)容只適合出現(xiàn)在詩中。詩在時間上的延續(xù)性留給了讀者馳騁想象的空間，畫囿于平面的排列形式，只能展現(xiàn)詩中的某一頃刻，其中的想象空間較詩來說要狹窄得多。如果畫想表現(xiàn)得出色，就要考慮這一頃刻是否能讓觀者把握住詩歌的精神內(nèi)涵，所以畫師必須慎重選擇這一頃刻。

萊辛在論證拉奧孔的哭號不宜表現(xiàn)于畫時說：“誰如果要在這行詩里要求一幅美麗的圖畫，他就失去了詩人的全部意圖。”［14］24畫師須重視詩人的意圖，此確為真知灼見。但如果考慮到中國詩歌中意象的多義性和模糊性，這一結(jié)論仍然可以做進(jìn)一步的延伸。畫師對于內(nèi)涵豐富的意象進(jìn)行圖繪，若是僅注重于形象層面，把表層形象簡單地浮泛于圖畫，不論畫師是有意還是無意，都會造成意象內(nèi)涵的解構(gòu)。我們只需把《欽定補(bǔ)繪離騷圖》中的某些圖畫與《楚辭》文本對照欣賞，就能得到印證。

屈原在其詩中創(chuàng)造了龐大而成系統(tǒng)的意象群，詩人寄情草木，托意男女，香草、美人、禽鳥等等意象在詩中俯拾皆是，每一種意象都有其深刻的內(nèi)涵，已不再是簡單的世間形象了。

在《欽定補(bǔ)繪離騷圖》中，畫師繪江離、芷、秋蘭等十六幅香草圖，并于各圖后系以考證之辭，欲以達(dá)到隱喻君子、彰稱物芳的目的。香草意象在屈原作品中象征著詩人高潔的品性，具有特殊的比喻意義，它貫穿全詩，形成一連續(xù)的系統(tǒng)性象征意象群。像屈原以后的漢大賦中也常出現(xiàn)這類草木形象，只是作為體物鋪陳、鋪采摛文的道具而已，其中的花草就是花草，禽鳥就是禽鳥，就是普通的生命形象，若施之于圖畫則較詩中表現(xiàn)得更為出色。它們沒有深層的隱含意義，不需要太多的想象。但涉及到如屈原詩歌中這類較為復(fù)雜的比興意象時，畫師如果仍然忠實地去還原這些意象時，就會把詩中留給我們的想象空間都排擠掉，圖畫本身的特殊結(jié)構(gòu)會將比喻意義消解，惟剩下干癟無味的形象，我們最終看到的只是單純的原始實物。縱覽此十六幅香草圖，儼如科普圖繪。所以錢鐘書說：“詩里一而二、二而一的比喻是不能入畫的；或者說，‘畫也畫得就，只不像詩’。”［15］所謂“不像詩”，是其缺少了詩中豐富雋永的內(nèi)涵而徒具形象。

屈原為捍衛(wèi)理想而與奸佞小人激烈斗爭，“信而見疑，忠而被謗”，仍寄希望于楚王的醒悟。但殘酷的現(xiàn)實讓他從希望到失望，再從失望到絕望，在絕望之中看到一線希望之后卻又墜落到無盡的絕望之中，這種跌宕的心情促使他在虛幻世界尋求現(xiàn)實中無法得到慰藉。潘嘯龍先生說：“他要沖破現(xiàn)實的拘羈，他要尋找一個古往今來任我馳聘的抒情空間，來表現(xiàn)自己的情懷，舒泄深切的哀憤。所以詩人必須借助于幻境的創(chuàng)造，高高地升騰在現(xiàn)實之上；也必須將自我幻化，以‘出入古今，翱翔云霧’?！保?］190而造成這類幻境的途徑就是廣泛采用象征性的意象。

如《離騷》“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”一節(jié)，從上下文的詩意來看，詩中的“眾女”已失去指代女子的現(xiàn)實意義了，而變成一種特定的符號象征，指代楚王身邊的奸佞黨人。王逸曰：“眾女，謂眾臣”［16］，朱熹《楚辭集注》也認(rèn)為是采用了比的手法，可見歷來主要注家對此并無疑義。畫師則根據(jù)詩中語言層面得到的信息，把“眾女”圖繪成數(shù)位宮娥形象。這種過于忠實描摹的現(xiàn)象在《欽定補(bǔ)繪離騷圖》中并不鮮見。又如“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”一節(jié)，畫師把喻指詩人自身的“鷙鳥”和喻指奸佞黨人的“雉雀”按照原始意義圖繪，以致隱性的象征意象淺層形象化。既然現(xiàn)實的情境已不能表現(xiàn)詩人的哀憤絕望之情，必須借助幻境的創(chuàng)造才能抒發(fā)，那么試問現(xiàn)實的物質(zhì)材料（畫）所創(chuàng)造的膚淺形象如何能展現(xiàn)出詩人復(fù)雜的情感內(nèi)涵呢？更何況畫較詩的想象空間又狹窄了許多。“詩的范圍較寬廣，我們的想象所能馳騁的領(lǐng)域是無限的，詩人的意象是精神性的，這些意象可以最大量地，豐富多彩地并存在一起而不至于互相掩蓋，互相損害，而實物本身或?qū)嵨锏淖匀环枀s因為受到空間和時間的局限而不能做到這一點?！保?4］44圖畫展現(xiàn)的形象是具體的實物，詩中的這些形象則是具有比喻意義的意象。雖然圖畫與詩都具有傳情達(dá)意的功用，卻是憑借兩種不同的介質(zhì)，詩可以上通下達(dá)，馳騁無礙，圖畫則是平面鋪展的現(xiàn)實化的圖景，故而詩比圖畫擁有更為廣闊的想象空間和表現(xiàn)領(lǐng)域，這也就導(dǎo)致了詩中較易得到的淺層形象在圖畫中出現(xiàn)時并不能引起我們熱烈探索追問的興趣。與上述類似的現(xiàn)象還表現(xiàn)在《懷沙》中“鳳凰在笯”“雞鶩翔舞”等圖畫，畫師都將詩人通過幻境展現(xiàn)的深層意象轉(zhuǎn)化成淺層形象了。萊辛說：“生活高出圖畫有多遠(yuǎn)，詩人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)?！保?4］82由此而觀，此言不虛。造成詩人高出畫師的原因在于畫師涉入他不該涉入的領(lǐng)域，把不適合圖繪的內(nèi)容塞入到圖畫之中。李笠翁曰：“未有真境之所欲為，能出幻境縱橫之上者?！保?7］可見幻境有現(xiàn)實無法模擬的優(yōu)越處。畫師若要將詩中的幻境以真境去描摹，把詩中的想象還原成現(xiàn)實，把創(chuàng)造出幻境的意象作為現(xiàn)實形象圖繪，必然會造成詩中內(nèi)涵的消解喪失。這不僅有損原詩的真實風(fēng)貌，而且不符合中國古典美學(xué)遵循的原則，它“強(qiáng)調(diào)更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在于模擬的忠實、再現(xiàn)的可信”［18］。

因此，圖畫在模仿詩的過程中需要遵循一定的原則與技巧，即畫師在圖繪那一頃刻應(yīng)避免摹畫我們太輕易在詩中得到的東西?？此戚p易得到的實際上與真實相差萬里，太過忠實地再現(xiàn)形象的真實，必然會解構(gòu)喪失詩歌內(nèi)涵的真實，這實在是圖畫模仿詩歌中的一個陷阱。

四、《欽定補(bǔ)繪離騷圖》與《離騷圖》比較論

門應(yīng)兆受命補(bǔ)繪蕭云從《離騷圖》，我們把兩書對照依然可以清晰發(fā)現(xiàn)《欽定補(bǔ)繪離騷圖》在編繪體例上因襲《離騷圖》的痕跡，而且兩書的圖畫都重視考據(jù)，繪圖精審。

（一）體例相延

《離騷圖》原書目錄列《離騷經(jīng)》《九歌傳》《天問傳》《九章傳》《遠(yuǎn)游傳》《卜居傳》《漁父傳》《九辯傳》《招魂傳》《大招傳》諸篇，其中《九歌》《天問》《卜居》（與《漁父》合為一圖）有圖留傳且附有注，原例稱《遠(yuǎn)游》五圖于兵亂中闕失，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》凡例曰“蕭云從原書目錄載有《離騷》全圖，今已逸去”，則蕭云從亦為《離騷》繪圖，今已闕佚不見。原書目錄中其他剩余皆無圖無注，只載白文?！稓J定補(bǔ)繪離騷圖》秉承乾隆皇帝“書仍舊貫”“以臻完善”的旨意，除收錄《離騷圖》舊有諸圖外，又依循原書體例補(bǔ)繪《離騷》《九章》《遠(yuǎn)游》《九辯》《招魂》《大招》諸篇原書缺略之圖?！毒耪隆访科骼L一圖，“與原書《九歌》同例”。蕭云從看到他人所繪的香草圖太過鄙陋而不能讀，雖不滿意但有志未逮?！稓J定補(bǔ)繪離騷圖》承續(xù)蕭氏的意愿獨列《香草圖》一章，共繪十六圖，“借香草以喻君子”［4］879。由此可見，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》是在《離騷圖》的基礎(chǔ)上補(bǔ)充完善的，以期做到“篇無剩義”。

（二）考據(jù)精審

兩書都體現(xiàn)出考據(jù)精審的繪畫風(fēng)格?！峨x騷圖》于《九歌》《天問》篇中雜有注解來說明自己繪圖的根據(jù)，注解中常引王逸、朱熹等人的見解。如《湘夫人》中蕭注曰：“昌黎謂娥皇正妃，故稱君，女英自降稱夫人也。據(jù)此則兩章應(yīng)合圖之矣”［19］，故而他將《湘君》《湘夫人》兩篇合為一圖。蕭云從在《畫九歌圖自跋》中譏諷某些傳世的《九歌圖》中太乙、東君、兩司命諸神均不類，只圖取樂競麗而取賤一時，“書成，復(fù)贅數(shù)語，以見良工苦心，不敢炫鬻奇譎，而一本于紫陽（朱熹）先生之義，明其非戲事也”［19］。云從畫圖嚴(yán)謹(jǐn)可見一斑?！稓J定補(bǔ)繪離騷圖》只收錄蕭云從原圖，將蕭注皆刪去，可能是為了保持各篇統(tǒng)一的風(fēng)格，而其獨有的《香草圖》則每幅圖都配有注解來闡釋繪圖的意圖，考據(jù)詳實。如芷圖注曰：“白芷也，或謂之茝，《禮記》所稱茝蘭是也。其葉婆娑佩之可以辟惡?！庇秩纭峨x騷》《遠(yuǎn)游》中的雷公形象與蕭云從《山鬼》中的雷公極其類似，似有借鑒成分?！哆h(yuǎn)游》中蓐收形象與蕭云從《天問圖》中的蓐收有相似又不完全相同，但都遵從《山海經(jīng)》中郭璞注“人面、虎爪、白毛，執(zhí)鉞”的原型。

因此，兩書展現(xiàn)的是不同的現(xiàn)實風(fēng)貌，表達(dá)的是截然相反的情感。蕭云從通過《離騷圖》抒發(fā)遺民的悲痛憂憤情懷；門應(yīng)兆則是借《欽定補(bǔ)繪離騷圖》流露出對朝廷的贊美和歌頌。

綜上所述，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》是目前最完備的《楚辭》圖繪本，它運(yùn)用多種展現(xiàn)方式對《楚辭》文本內(nèi)容描摹展現(xiàn)，畫師以圖畫的形式把詩中的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成眼前的現(xiàn)實圖景，記錄了畫師對詩的闡釋過程。但畫師過分忠實地還原詩歌文本，把并不適合圖繪的內(nèi)容也施于圖畫，出現(xiàn)了詩歌內(nèi)涵的消解喪失?！稓J定補(bǔ)繪離騷圖》是在蕭云從《離騷圖》基礎(chǔ)上補(bǔ)繪的，通過與《離騷圖》的比較得知，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》在編繪體例上有因襲《離騷圖》的痕跡，而且兩書的圖畫都重視考據(jù)，繪圖精審。《離騷圖》畫面疏落簡潔，重視把握原作精神，《欽定補(bǔ)繪離騷圖》則畫面繁復(fù)綿密，形具神離矣。由于創(chuàng)作的現(xiàn)實背景不同，兩書創(chuàng)作的目的、展現(xiàn)的現(xiàn)實風(fēng)貌和表達(dá)的情感也大異其趣。

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（責(zé)任編輯：張 璠）

The Text of Chu Ci Can Be Illustrated，But the Emotion Cannot Research of the Imperially Authorized Complementary Illustrated Li Sao

SUN Yangyang
（College of Liberal Arts，Anhui Normal University，Wuhu，Anhui 241000，China）

Abstract：The Imperially Authorized Complementary Illustrated Li Sao is the most complete illustrated Chu Ci.It uses a variety of ways to show the poems with illustrations，recording the process of the artist's poetic interpretation.The artist too faithfully restores the texts，revealing the elimination of the poetic connotation.The compilation of this illustrated Li Sao has the trace of Xiao Yuncong's edition.Due to different creative backgrounds，the purpose of the creation of the two editions and the reality show that the style and emotional expressions are also very different.

Key words：Imperially Authorized Complementary Illustrated Li Sao；Li Sao Illustration；way of display；connotation elimination；realistic style

中圖分類號：I207.227

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674－0297（2016）02－0077－08

* 收稿日期：2015－11－03

基金項目：安徽師范大學(xué)研究生科研創(chuàng)新項目“明清楚辭圖研究”（2014yks021）

作者簡介：孫洋洋（1988—），男，安徽淮南人，安徽師范大學(xué)中國古代文學(xué)碩士研究生，研究方向：古代文學(xué)。