攝影家朱憲民：我對黃河百姓一往情深

趙鳳蘭

他們是一群容易被歷史忽略和遺忘的無名百姓，他們卻整體性地還原了一個國家曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和精神處境。上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)周遭的許多攝影人都陷入蕓蕓眾生之中時，攝影家朱憲民卻懂得用一種旁觀者的冷靜和局外人的清醒打量這個與他朝夕相處的世界，并用手中的鏡頭平實(shí)地記錄下普通百姓質(zhì)樸生澀的臉孔和生活勞作的場景。當(dāng)我們今天再回望這些作品時，當(dāng)年這些平凡的不能再平凡、普通的不能再普通的百姓群像，在經(jīng)過若干年歲月沉淀后竟然像“文玩古董”般具有了某種“考古”的價值。基于這些紀(jì)實(shí)影像的歷史性、社會性和史料性，在2016年開年之際，一個名叫《百姓》的攝影展把朱憲民鏡頭下那些不被寫進(jìn)歷史的小人物請進(jìn)了中國國家博物館，展覽結(jié)束后，國博收藏了朱憲民銀鹽紙質(zhì)作品50幅，電子版作品160余幅。作為首個在中國國家博物館舉辦個展的攝影家，朱憲民為中國紀(jì)實(shí)攝影和民生圖像進(jìn)駐國家最高藝術(shù)殿堂書寫了難能可貴的一筆。

朱憲民的攝影，一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書

在朱憲民的鏡頭下，人民、百姓、社會、國家是他最本真的情懷和最樸素的表達(dá)，從1963年到2016年，他用光與影的攝影語言講述了中國百姓一路走來的生活境況和人生剪影，如果把這些人物的多個側(cè)面連綴起來，大體可以映射出改革開放前后幾十年間中國最普通百姓的生活經(jīng)歷和生存圖景。他作品中的百姓，不論是飲水上山的勞苦大眾、黃河邊擺渡的老艄工、民以食為天的祖孫、集市上的耍猴人還是邊疆女民兵、放羊的孩子、趕集的爺孫、進(jìn)城的民工、深圳的發(fā)廊妹等，都平實(shí)親切的像當(dāng)年我們的長輩和親戚，我們依稀可以從他的作品中尋覓到自己及家人過往的生活軌跡。這些經(jīng)過時間沉淀集結(jié)而成的歷史影像，如同一部普通人群的生活聚光鏡和人生奮斗書，忠實(shí)地呈現(xiàn)出勞動人民的樸拙、平和、善良和堅忍，為巨變中的中國留下群體性的時代符號和精神記憶。

正所謂心中有眼里才會有，如果對老百姓沒有天然的好感和本能的親近，相信是看不到這些場景的，朱憲民的平民情結(jié)正源自他農(nóng)家子弟的成長經(jīng)歷。從小出生在黃河岸邊的朱憲民一出生就被泡在沙土里，洗澡都在大水坑，甚至長到17歲都不知道穿鞋要穿襪子、棉褲里還要再穿一條褲子。1959年，不安分的他獨(dú)闖關(guān)東，到遼寧撫順一家照相館做學(xué)徒，三年的學(xué)徒經(jīng)歷使他的視覺藝術(shù)天賦得到了較好的啟蒙，直到1968年戲曲藝術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)后正式入職《吉林畫報》，朱憲民的攝影生涯才正式開啟。1979年，朱憲民調(diào)入北京，先后在中國攝協(xié)展覽部、《中國攝影》雜志社、中國藝術(shù)研究院攝影研究所工作，開始大批量接觸國內(nèi)外優(yōu)秀攝影家和他們的作品，培養(yǎng)了良好的視覺感知和具有國際化視野的觀看之道。他的作品曾先后在臺北、日本、舊金山展出，中央電視臺曾專題制作并播出了《東方之子·朱憲民》專輯，朱憲民無疑是開辟中國紀(jì)實(shí)攝影的先驅(qū)者之一。

正如朱憲民所說，一個人記憶最深刻、最有感情的就是自己的童年。對黃河岸邊沙土氣息的迷戀是成年后的朱憲民將鏡頭對準(zhǔn)黃河百姓的原發(fā)動力，也是他用長達(dá)30年的青春孜孜不倦地記錄中國母親河的歷史成因。他用樸實(shí)的影像記錄著黃河流域百姓的喜怒哀樂，傳遞著自己對故土的眷念和對勞動人民無法釋懷的牽掛。

每次回到故鄉(xiāng)時，朱憲民沒有衣錦還鄉(xiāng)、榮歸故里的感覺，他始終把自己放在“一介草民”的位置上去看待那些普通勞動者。“我能走到今天是時代機(jī)遇所賜，如果當(dāng)年不離開家鄉(xiāng)我也只是普通農(nóng)民。有次回老家，我看到一個老漢的形象特別打動我，連忙舉起相機(jī)去拍，當(dāng)我把鏡頭拉近時一看，原來是我小時候的同桌，人家當(dāng)年的學(xué)習(xí)成績比我好。我不見得比誰智商高、比誰聰明，只不過學(xué)了點(diǎn)手藝，用自己的手藝為黃河岸邊的家鄉(xiāng)人留下點(diǎn)真實(shí)的影像。”朱憲民謙虛的說。

紀(jì)實(shí)攝影必須真實(shí)，真實(shí)是對歷史負(fù)責(zé)

在擺布、搬演成為常態(tài)并占據(jù)影像主流話語權(quán)的六七十年代，朱憲民無疑是同輩攝影人中較早開始覺悟影像藝術(shù)真諦和攝影本體根系的人。當(dāng)周遭受“文革”和極左思想影響，普遍耽于意識形態(tài)的造像和口號式拍攝之中時，朱憲民卻相異而行，理智的將鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)，用異于主流的目光去關(guān)注并拍攝普通百姓的日常，忠實(shí)還原勞動人民原生態(tài)的生活細(xì)節(jié)和事物本來的原發(fā)性樣貌，也正基于這種先知先覺、逆于潮流的大膽舉動，才使朱憲民曰后成為了中國民生紀(jì)實(shí)攝影的先行者。

在朱憲民的作品中，有農(nóng)村小學(xué)生拿著鋤頭抱著毛澤東像去勞動的現(xiàn)場，也有人民公社開大會演出文藝節(jié)目的場景，這些帶有表演性質(zhì)的影像或多或少記錄了那個時代的印記?！澳切[拍的影像是另一種真實(shí)，是真實(shí)的在擺，真實(shí)的去拍?！敝鞈椕裾f：“那是個舉國上下都拿著紅寶書、高喊毛主席萬歲的時代，所有攝影都在擺拍，不擺一是畫面不好看，二是不能發(fā)稿，所以只能那樣模式化的去拍，不允許產(chǎn)生其他的拍攝想法，如果持不同觀點(diǎn)、不同政見是要遭殃的。”朱憲民坦言自己在攝影道路上曾走過十幾年的彎路，拍過很多假大空的東西，當(dāng)年在“文革”期間所拍攝的照片及底片也都老老實(shí)實(shí)全部上繳給了組織。

在那個思想守舊、缺乏理性的特殊年代，與主流相悖、顛覆模式化擺拍理念的難度可想而知，但朱憲民卻以先行者的眼界和勇氣從困境中突圍，身體力行的實(shí)踐著自己的紀(jì)實(shí)攝影。他之所以比同輩攝影人較早領(lǐng)悟到攝影真經(jīng)，一方面源于自身的聰明好學(xué)，另一方面得益于法國紀(jì)實(shí)攝影師蘇瓦約。1979年，朱憲民應(yīng)工作上的接待任務(wù)帶領(lǐng)蘇瓦約赴我國新疆、內(nèi)蒙、云南采風(fēng)，盡管與這個法國攝影家言語不通，沒有實(shí)質(zhì)性的交流，但朱憲民卻一直暗中觀察他的創(chuàng)作理念和拍攝方式。他發(fā)現(xiàn)蘇瓦約在用一種完全不同于中國攝影的拍攝之道進(jìn)行創(chuàng)作——絕不擺布，也不使用三腳架，全部是快照式的抓拍，這種自由的拍攝手法給朱憲民留下了深刻的印象，使他盡早頓悟并從民生紀(jì)實(shí)影像中尋找到自己藝術(shù)創(chuàng)作的根。

在隨后的攝影創(chuàng)作中，朱憲民開始讓鏡頭朝下，去記錄那些祖祖輩輩生活在黃河岸邊，有血有肉、洋溢著生命激情的勞動群體，在他眼里，這些黃河百姓們的生活雖然貧瘠，但卻苦中有樂，怨中有愛，周身洋溢著一種樸實(shí)純厚的美。然而，就在朱憲民創(chuàng)作正酣時，組織上找他談話，稱他把黃河岸邊的百姓拍得太窮，勒令他三天之內(nèi)寫檢查。當(dāng)時朱憲民倔強(qiáng)的反駁道：“黃河邊上的老百姓本來就是這樣的，不信你自己到黃河邊去看看就知道了。”1985年，朱憲民在中國美術(shù)館舉辦攝影展時，同樣招來了不少非議，有人認(rèn)為他把黃河百姓拍得太落伍了，表現(xiàn)的不是當(dāng)時的農(nóng)民，尤其是把礦工的臉拍得太臟太黑，應(yīng)該洗凈后圍個白手巾戴個礦工帽再拍。“當(dāng)時觀眾對攝影特別是紀(jì)實(shí)攝影還沒有全新的認(rèn)知，由此給我?guī)砹撕艽蟮木駢毫?。我的?chuàng)作觀念是紀(jì)實(shí)攝影必須真實(shí)，真實(shí)是對歷史負(fù)責(zé)?！敝鞈椕窕貞浾f。

真理之眼，永遠(yuǎn)向著生活

朱憲民攝影作品的最大特點(diǎn)是將攝影藝術(shù)的人民性進(jìn)行了充分開掘，他的影像風(fēng)格秉承了自《詩經(jīng)》以來謳歌“勞動人民”的美學(xué)傳統(tǒng)，始終接地氣并朝向火熱的生活。他沒有像有些攝影師那樣刻意居高臨下去“消費(fèi)”苦難；也沒有獵奇性的將鏡頭對準(zhǔn)某些狹窄的群體和極端的個案，而是以平民姿態(tài)和江湖同路人的身份去表現(xiàn)80%以上的人的生活狀態(tài)，這種時代性和廣泛性保證了他的作品在日后能引起更多人的共鳴和廣大的群眾基礎(chǔ)。基于朱憲民始終將影像根置于生活，法國攝影家布列松曾給他的作品題字：“真理之眼，永遠(yuǎn)向著生活！”

“我拍的是一群不被寫進(jìn)歷史的人，但這些勞動人民是國家的脊梁、歷史的創(chuàng)造者，是藝術(shù)長青的生命線。我通常不拍最窮和最富兩個極端的人，也很少逛廟會、湊熱鬧，而是拍攝能反映一個時代整體面貌且具有典型性和普遍意義的百姓生活常態(tài)，并盡可能把有時代特點(diǎn)、地域特征的符號關(guān)聯(lián)進(jìn)去，體現(xiàn)作品的時代信息量。我希望100年后的人們看到我的攝影后了解：原來100年前人們是這樣生活的?！敝鞈椕裾f。

談到攝影作品的時代符號和典型性，朱憲民舉例說：“我那幅《民以食為天》的攝影作品是上世紀(jì)80年代最具典型意義的生活常態(tài)，表達(dá)了那個年代的中國農(nóng)民對吃飽一頓飯的渴望。那個年頭很多農(nóng)村人都吃不飽，吃個饅頭像過年。農(nóng)村沒有餐廳，也沒有人在家里吃飯，大家都端著碗在家門外站著或蹲著吃。當(dāng)時我注意到一對爺孫正蹲在一個石階上吃飯，老人用的是普通的瓷碗，孩子用的是在當(dāng)時最時髦的防燙防摔的搪瓷碗，這兩個碗正代表了兩個時代，于是我果斷的按下了快門。這張照片看似有點(diǎn)像擺拍，其實(shí)完全是一種偶然巧合?！敝鞈椕駨?qiáng)調(diào)，紀(jì)實(shí)攝影要盡可能把有時代特點(diǎn)、地域特色的物件和背景拍進(jìn)去，讓觀者能清楚地看到他們吃什么、穿什么、擺設(shè)什么。比如上世紀(jì)70年代末戴軍帽、80年代的黃面包車、90年代滿街貼治療性病的牛皮癬廣告、2000年刻公章辦假證、如今西藏的藏民邊磕長頭邊打手機(jī)等，這些都是時代符號。

除了表現(xiàn)影像作品的時代性、廣泛性外，朱憲民還十分強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)作品的藝術(shù)性和懸掛性。在曾做過攝影記者的朱憲民眼里，紀(jì)實(shí)攝影和新聞攝影有所不同，雖然兩者都強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但新聞攝影是今天拍給今天看的，注重新聞的新鮮性、時效性和直觀性；而紀(jì)實(shí)攝影是今天拍給明天看的，追求作品的社會性、文化性、系統(tǒng)性?！凹o(jì)實(shí)性攝影不等于記錄性拍照?！敝鞈椕裾f：“我強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)攝影完整的藝術(shù)性，也就是拍攝的照片能夠‘上墻，能像藝術(shù)品那樣被‘懸掛。”在他看來，紀(jì)實(shí)攝影不是說拍下來就是紀(jì)實(shí)攝影，而是通過藝術(shù)的手段將瞬間的藝術(shù)與時代信息、社會符號完美結(jié)合，使作品產(chǎn)生社會意義與審美價值?！?/p>

凝視朱憲民鏡頭下的黃河百姓和剛剛改革開放時的北京板爺、深圳打工妹，那一個個素到眼睛里看不到雜質(zhì)，素到如白娟般纖塵不染的勞動人民周身散發(fā)著一種純天然的本性之美和樸素之美，這既是勞動人民純真人性的自然流露，也是朱憲民平民化的攝影思路和樸素的世界觀所致。朱憲民的攝影藝術(shù)平實(shí)自然，他不是影像的“進(jìn)攻者”和“掠奪者”，而是忠于事物本來的面貌，平和地面對被攝者，注重人物精神內(nèi)涵的展露和個體及群體的表現(xiàn)，盡可能如實(shí)地將被攝者本身的信息提供給觀者。或許，它不像某些“決定性瞬間”的作品那樣具有某種吸睛的動感和視覺沖擊力，但卻如野草清泉般散發(fā)著某種天然去雕飾的永恒的樸素之美。莊子云：“樸素而天下莫能與之爭美?！比魏螘r代，泥土般質(zhì)樸的藝術(shù)都會有它動人的力量，像凡高的《向日葵》、米勒的《拾稻穗者》、羅中立的《父親》等經(jīng)典畫作，無不體現(xiàn)了這種樸素的美。

作為歷史的見證者，朱憲民作品的可取之處在于，他在社會激變、時代轉(zhuǎn)折的重要當(dāng)口，義無反顧地記錄下了半個世紀(jì)前的黃河百姓這群即將失去的群體和永遠(yuǎn)不會失去的人性光輝，為社會留下了可資鏡鑒的歷史人文影像。這些在今天看來具有文獻(xiàn)價值的歷史圖像，既是對百姓日常生活類紀(jì)實(shí)影像的彌補(bǔ)，又是符合歷史邏輯與審美趣味的藝術(shù)創(chuàng)造。它以其樸實(shí)無華的影像風(fēng)格、不可抗拒的生命體驗(yàn)和文化指向，將凡夫俗子的市井百態(tài)上升為一種帶有平民色彩的人生哲學(xué)，為保持民族自身的初心、尊嚴(yán)、存在及人性的回歸做著不懈努力。