《觀音山》影視賞析

蘆楠楠

（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650000）

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《觀音山》影視賞析

蘆楠楠

（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650000）

摘要：《觀音山》是李玉導(dǎo)演的又一代表作，2010年度獲得第二十三屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)、西班牙巴塞羅那亞洲電影節(jié)最佳影片等國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。筆者主要從文本解讀、拍攝手法、剪輯方式三個(gè)角度對(duì)《觀音山》進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：文本解讀；拍攝手法；剪輯方式

一、文本解讀

影片以地震后、邁克爾杰克遜的死等為背景進(jìn)行時(shí)間敘事，描繪了為愛、為前途、為自身而迷茫的三個(gè)年輕人青春期的躁動(dòng)、迷茫、以及不知所措；正是由于命運(yùn)的蹉跎讓他們與張艾嘉飾演的喪失兒子的中年寡婦成為了房東與租客的關(guān)系，情節(jié)就此一一展開。導(dǎo)演在其中的兩個(gè)年輕人以及房東身上都安插了一條輔線，南風(fēng)的父女關(guān)系、丁波的父子關(guān)系、常月琴的母子關(guān)系；這些都豐富了人物的身份，但從影片中筆者發(fā)現(xiàn)男性形象似乎都是反面的，這是導(dǎo)演在側(cè)面烘托女性的美好以及體現(xiàn)一種人文關(guān)懷。

四個(gè)人一起生活由最初的不滿、排斥到直到逐漸成為象征意義上的‘一家人’，心靈也在慢慢靠攏，似乎通過愛的方式尋找到了各自的宣泄口，變得不再迷茫。在影片中與酒吧這類場(chǎng)所形成對(duì)比的，是鐵軌、隧道以及公路的設(shè)置，而這種場(chǎng)景的存在無疑有著極強(qiáng)烈的尋找與重建信仰的意義，特別是忽明忽暗的隧道，它將青春的悸動(dòng)與憧憬，通過銀幕完全釋放出來，為觀眾們展現(xiàn)了“被垮掉的一代”的迷惘青春的真實(shí)縮影。［1］這是三個(gè)年輕人一次次在尋找自我突破口、在宣泄情緒和釋放自己、心理也隨之發(fā)生巨大的變化。而常月琴最終的離開更是一種頓悟后的釋懷和解脫，或者是自我救贖的一種方式。整部影片導(dǎo)演李玉采取“散點(diǎn)式”的穿插和運(yùn)用逐步推動(dòng)劇情進(jìn)展，利用碎片式的手法呈現(xiàn)了影片人物通過摸索、走出迷茫、頓悟人生的過程。

二、拍攝手法

《觀音山》雖然采用記錄式的拍攝手法，但導(dǎo)演刻意使鏡頭離人物很近，在維持記錄特質(zhì)的同時(shí)，她想通過鏡頭深入人物內(nèi)心深處。因此，在影片開場(chǎng)時(shí)運(yùn)用特寫鏡頭展現(xiàn)南風(fēng)濃重的煙熏妝、夸張的粉色假發(fā)、閃耀的外套出場(chǎng)，再配上激昂的音樂，無疑在炫耀著年輕就是資本，這是本屬于他們應(yīng)有的色彩。與此同時(shí)也折射出其內(nèi)心的虛無、無處宣泄。這是影片的基調(diào)，也是在刻意地渲染一種氛圍。影片的攝影師是曾劍，他曾擔(dān)任過婁燁《頤和園》的攝影，擅長(zhǎng)紀(jì)錄片拍攝手法，經(jīng)常將景物虛焦處理，讓人物凸顯在熒屏上。《觀音山》后景中的景物大都是模糊不清的，只有人物清晰地出現(xiàn)在前景中。影片前半部分很少從劇中某個(gè)人物的視點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行拍攝，多是鏡頭跟著人物行走、鏡頭貼近人物亦或是鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地記錄一切。但由于故事情節(jié)發(fā)展和情緒宣泄的需要，影片后半部分屢有幾處都以女主人公常月琴和南風(fēng)的視角為立足點(diǎn)。［2］由于李玉導(dǎo)演十分欣賞金基德，在他的影片中，宗教是不可或缺的，它預(yù)示著一種使人獲得救贖的工具。因此在《觀音山》中，李玉也使用了一種外化的宗教元素——觀音廟。片中有著大量的越軸和虛焦，在表演上也刻意追求一種自由隨性的形式，導(dǎo)演希望通過這種影像方式制造紀(jì)錄片的真實(shí)感和現(xiàn)場(chǎng)感。此外，片中也有多處刻意的聲畫分立，這些處理又大量地消解了紀(jì)實(shí)感；［3］導(dǎo)演企圖通過這種方式，想把人物從環(huán)境中剝離出來，強(qiáng)制性的要求觀眾去關(guān)注人物的內(nèi)心世界；很顯然目的達(dá)到了，也很討巧。

三、后期剪輯

李玉導(dǎo)演對(duì)此部電影的后期剪輯要求十分嚴(yán)格，在影片殺青后大概花費(fèi)了一年的時(shí)間進(jìn)行剪輯。在影片《觀音山》中，南風(fēng)為了救肥皂，毫不猶豫地用酒瓶砸破自己的頭，并強(qiáng)行激吻了其中的一名女孩。對(duì)此段落，很多的導(dǎo)演會(huì)將煽情點(diǎn)繼續(xù)往后挪移，會(huì)著重展現(xiàn)南風(fēng)救了肥皂之后的喜悅場(chǎng)面，但李玉卻并沒有這樣做，而是直接在他們離開的瞬間就堅(jiān)決剪掉；再譬如張艾嘉輔助建起觀音廟之后，心下釋然，決定以死來換取徹底的解脫，在一般的導(dǎo)演手里，會(huì)對(duì)張艾嘉的縱身一躍大加渲染，但李玉卻在其禪悟后直接剪掉，并沒有給觀眾留下任何絲毫的情緒上的延宕。［4］如此 “生硬地”剪接處理給人一種跳躍性的感覺。并且這種剪接方式在李玉的電影中到處可見，而且逐漸成為李玉的個(gè)人風(fēng)格。

四、小結(jié)

影片沒有過多的對(duì)白，我們只是一直跟著導(dǎo)演的節(jié)奏沉浸在那個(gè)情境之中。直到影片結(jié)束似乎還無法立刻回歸現(xiàn)實(shí)生活，它會(huì)給我們帶來一些遐想、帶來一些疑惑，卻又回想不起太多的內(nèi)容，也許這正是李玉電影的一種魅惑。影片在劇情的控制上時(shí)而撲朔迷離、時(shí)而起伏跌宕、時(shí)而意味深長(zhǎng)，似乎在傳遞著什么、也似乎在給你空間讓你去思考著什么，有種玄妙的意味；片子中很多鏡頭是晃動(dòng)的，跟拍攝方式密切相關(guān)，但正是這種方式所帶來的視覺效果受到觀眾的非議。由于觀眾層次參差不齊，并非所有人所能接受。也許這正是導(dǎo)演的用意所在，這樣的鏡頭如同影片人物命運(yùn)的飄忽不定及動(dòng)蕩，讓人隨之搖擺、感到不安；導(dǎo)演在進(jìn)行后期剪輯時(shí)，以獨(dú)特的視角給觀眾帶來一種別樣的觀影感受，同時(shí)導(dǎo)演也在向觀眾表達(dá)自己的理念，引導(dǎo)并影響著觀眾。

李玉導(dǎo)演的作品多從女性主義視角切入，具有一定的俄狄浦斯情節(jié)。賦予女性更多的主體性，女性成為影片中一抹亮麗的色調(diào)，隱隱地傳遞著希望。《觀音山》也不例外，但此部影片在關(guān)系層面的梳理上范圍更為廣泛、手法更為細(xì)膩。相比之下這部影片無論是演員的演技、情節(jié)的設(shè)置、配樂、后期剪輯等都讓我們感受到導(dǎo)演李玉的真誠(chéng)。

參考文獻(xiàn)：

［1］紀(jì)元.“在路上”--李玉電影作品研究［D］.哈爾濱師范大學(xué).2012年.

［2］孟晶晶.“可見的女性”-李玉女性電影研究［D］.上海戲劇學(xué)院.2012 年.

［3］屠玥.《觀音山》涅槃之中的迷霧［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2011年.

［4］萬傳法.自由的表達(dá)與所表達(dá)的自由：李玉電影研究［J］.當(dāng)代電影.2004年.

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X（2016）07-0208-01

作者簡(jiǎn)介：蘆楠楠，女，云南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，碩士研究生。研究方向：藝術(shù)批評(píng)。