在自然與歷史的生命性中游走
——武俊的油畫風(fēng)景解讀

韓照丹

(安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 ，貴州　安順561000 )

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在自然與歷史的生命性中游走
——武俊的油畫風(fēng)景解讀

韓照丹

(安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 ，貴州安順561000 )

摘要：論文就當(dāng)代畫家武俊的藝術(shù)創(chuàng)作語言展開批評探討，對武俊從20世紀(jì)90年代至今的創(chuàng)作所形成的藝術(shù)語言在不同時間語境中所產(chǎn)生的變化進行重點分析，借此思考藝術(shù)創(chuàng)作中自然與生命的表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：武俊;創(chuàng)作;自然;生命

進入20世紀(jì)90年代以后，武俊的繪畫藝術(shù)開始致力于探索自我個體化語言的創(chuàng)作。從20世紀(jì)80年代對油畫表現(xiàn)的基本研究，到20世紀(jì)90年代對畫面上不同內(nèi)容的并置和對比的強調(diào)，甚至于對“媒體”的關(guān)注，以及自2005年開始創(chuàng)作的那些以懸置半空的人體作為畫面主要構(gòu)成元素的都市系列。他的藝術(shù)語言歷經(jīng)了寫實、表現(xiàn)、抽象到超現(xiàn)實主義的蛻變。而武俊在20世紀(jì)90年代的一件作品《九色·碎片》，對于他個人后期藝術(shù)語言的生成，有著重要意義，這件作品所引發(fā)的諸多思考，在他之后的創(chuàng)作中都能見出其影響，但他并沒有延續(xù)這幅畫的作品風(fēng)格。究其原因，正如他自己所說：“當(dāng)一個傳統(tǒng)型的畫家要尋求當(dāng)代語境下的創(chuàng)作，總要找這樣或那樣的依托，綜合和多元的繪畫方式正好適合我當(dāng)時的創(chuàng)作需要”?？v觀武俊的藝術(shù)創(chuàng)作歷程可以用“變化”一詞來進行總結(jié)，這種個體的變化發(fā)展也同時在一定程度上反映了當(dāng)代藝術(shù)的演進脈絡(luò)。藝術(shù)家以不斷變化著的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出每個藝術(shù)時段不同的反映和思考，從而在這種變化的探索中尋找到更為獨立的個體性的語言表達方式。

一、風(fēng)景

就作品創(chuàng)作形態(tài)而言，武俊總是致力于創(chuàng)作那些漂浮著的人體、都市的風(fēng)景這類題材。這樣一位一直以來以人物作為主要藝術(shù)語言來進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，近幾年卻以風(fēng)景畫家的身份出現(xiàn)在公眾的視野中，這一轉(zhuǎn)型向我們展示了他在都市主題創(chuàng)作之后的心路歷程，以及在藝術(shù)創(chuàng)作上的多元化，同時我們所感受到的仍然是藝術(shù)家對生命的關(guān)注以及對生存狀態(tài)的思考。

選擇以風(fēng)景畫作為自我觀念表達的這一轉(zhuǎn)變并不是藝術(shù)家的突發(fā)奇想，對于諸多藝術(shù)風(fēng)格的探索也是與之前描述城市主題繪畫的造型語言和繪畫方式的一種連接，這樣的選擇所呈現(xiàn)的是他多年來對自然、藝術(shù)、生命的思考和歷史沉淀。

觀念藝術(shù)在西方20世紀(jì)六七十年代的美術(shù)流派中興起，以其對現(xiàn)實社會的關(guān)注，和對藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念的強調(diào)，在后現(xiàn)代主義繪畫中產(chǎn)生了巨大的影響。現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)景繪畫中并不單純反映人與自然相互依存的關(guān)系，同時也融入了藝術(shù)家的觀念表達和觀看維度。這一轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫作品中的關(guān)注點。易英曾預(yù)測，風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)型是一種歷史的必然，也是它現(xiàn)在和未來的發(fā)展的唯一可能性。并且認為：“風(fēng)景畫的觀念化在本質(zhì)上并不是對自然主義的背離，它舍棄的只是在外型上對自然的模仿與再現(xiàn)，在主題與內(nèi)容上則是對自然更深刻的理解與認識”[1]。

基于此，武俊近期的風(fēng)景畫作品所提示出的直接詩意和間接寓意，成為觸發(fā)我們對自然歷史的追憶的引子。而畫面上那種邊角式的取景，也成為他與其他風(fēng)景畫家所不同的獨特視點。生長的植物在武俊的風(fēng)景畫創(chuàng)作中占據(jù)著相當(dāng)?shù)奈恢?，這種選取，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對生命的存在和逝去的一種感懷。在這場進入風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)向中，藝術(shù)家承襲了之前20世紀(jì)90年代漂浮人體的創(chuàng)作手法。所不同之處在于，畫面上的冷艷裸體女子換成了圭山的鄉(xiāng)間動物，這樣的變化也是藝術(shù)家本身關(guān)注點改變的一個映照。正如藝術(shù)家毛旭輝在《從都市艷色到平凡的鄉(xiāng)土——武俊近作小議》一文中提出的看法：“武俊在畫了十年的都市艷色之后，近五年來其視角轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)間平凡的自然景色，……對比他多年傾心描繪的冷艷而緊張，漂浮而游離的金屬般的都市風(fēng)景，這些田園小景更顯溫暖而富有人情味”[2]。無論是生命的韌性抑或躁動，藝術(shù)家給出了他的思考。

二、隨記

“隨記”是藝術(shù)家武俊于2013年初在昆明市創(chuàng)庫藝術(shù)區(qū)內(nèi)源生畫廊為其舉辦的畫展所做的命名，這個標(biāo)題的命名同時也是對他近期階段性繪畫創(chuàng)作狀態(tài)的一種較為貼切的描述。這些作品給人的視覺感受正是對畫家在各個階段不同藝術(shù)手法的記錄，整個展覽就是他近五年來對藝術(shù)所思所想的線路圖：從單色系列開始，剔除掉顏色的風(fēng)景和動物——動物多以正視或斜視的姿態(tài)朝向觀眾——呈現(xiàn)出對自然生命的某種感受，在超現(xiàn)實主義階段的描繪中，漂浮的動物讓我們想起畫家之前的漂浮的人體系列創(chuàng)作，色彩的加入，使得畫面呈現(xiàn)出更為浪漫的情調(diào)，截圖與片段式的空間，同時帶有優(yōu)雅的筆法和輕松的書寫性，畫中的圖像以一種放大的片段式的構(gòu)圖表明它們的存在性，同時也呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義借景喻情的某種焦慮。在這些風(fēng)景作品的背后隱藏著某些態(tài)度，而這種態(tài)度不能簡單地視為是對風(fēng)景的日常描繪。武俊這次展覽上的作品不僅僅是畫面上的變化，更多的是在于不同視角的表達。正如易英在其文章《油畫風(fēng)景的現(xiàn)實困境與可能性》中，聲稱“風(fēng)景畫對自然美的表現(xiàn)從來不是對自然本身的認識，而是人類文化以各種方式顯現(xiàn)自身的結(jié)果”[3]。

武俊的風(fēng)景創(chuàng)作所采用的是一種寫生與攝影圖片相結(jié)合的方式，與他之前的僅靠圖片創(chuàng)作的手法有所不同，畫面多了一種有關(guān)自然在場性的書寫感。創(chuàng)作所需要的所有照片都是藝術(shù)家精心挑選而來，畫家每次到圭山幾乎都要用掉三分之一的時間來尋找合適的拍照地點，以期獲得適合的創(chuàng)作素材。攝影手段參與到繪畫創(chuàng)作中，早在大衛(wèi)霍克尼的預(yù)言中成為現(xiàn)實。

早期單色系列畫面多以動物(如豬、羊、牛、雞、狗等形象)作為畫面主角，有的甚至占據(jù)了畫面大部分的位置。《圭山——羊》系列大致反映了武俊這段時期作品的特點。

(圖一《圭山·羊—6 》150×110 cm

在《圭山——羊6》(圖一)作品中，羊和樹的形象被抽離出來，一只前蹄搭在柵欄上的羊被放在畫面的中央位置，羊的后面是一棵歪著的枯樹干，樹根都扭動著長在土地外面。畫面被截圖，柵欄的一半已不再畫面里，影像式的繪畫，畫面四周模仿了相機聚焦虛化處理的效果。遠處的山坡、房屋和樹木用寫意手法描繪出來，整幅畫面色調(diào)單一，看起來像是一幅抽象的單色水墨畫。更為明顯地能看出與他之前漂浮的人體有關(guān)聯(lián)的是《圭山——羊》的1、2、3、4系列組畫，這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法未變，作為主體物的一只山羊仿佛置身于沒有地心引力的外太空，懸浮于半空呈奔跑狀，時空于是定格。不難看出這類作品與藝術(shù)家之前那些漂浮著的女人體之間的關(guān)系，進而比較而兩者之間的關(guān)聯(lián)與內(nèi)含。

除了這些以動物為主體的作品外，還有像《木排江上流》(圖二)這樣單純描繪風(fēng)景的畫作，墨綠色的基調(diào)中，木排靜靜地擱置在江流上，連接起前景與后景的關(guān)系，畫家在訪談中也提到這幅作品：“因為剔除了顏色，使畫面似乎具有了某種隱喻”。而《冬日的玉米地》是他在單色系列之后開始加入色彩的嘗試，表現(xiàn)手法較之單色系列更為寫實，畫面中間兩只轉(zhuǎn)頭看向觀眾的黑山羊，一只羊的眼神是警覺的，另一只則帶有慵懶的無所謂的色彩斜視我們，后景中的大塊碎石以鏡像虛化的方式進行處理，被斬斷的玉米桿點綴著畫面的豐富性。大面積的灰綠以及局部的小塊土紅讓畫面看起來多了些浪漫的色彩。

(圖二 《木排江上流》130×160cm布面油畫2011)

(圖三《深秋-隨風(fēng)而逝》68×120 cm 布面油畫 2012)

近期的一批油畫風(fēng)景中，植物成為了畫面的主體物，畫家的興趣點逐漸轉(zhuǎn)移到這些更能表現(xiàn)生命生長狀態(tài)的植物上來。藝術(shù)手法更加真實，影像感逐漸減弱。

正如《深秋·隨風(fēng)而逝》(圖三)表現(xiàn)的是藝術(shù)家對生命不斷生長又不斷消逝的感受，這幅作品前景中的植物所呈現(xiàn)出的是各自不同的姿態(tài)，或高或矮、或彎或直，在畫面后面那些成塊成團的房屋、樹叢、山巒中顯得格外異樣，然而就是在這些紅彤彤綠油油生長茂盛的植物中，隱藏著某種令人傷感而又充滿希望的憂思。

三、回歸

關(guān)于武俊作品的解讀，應(yīng)結(jié)合對其以往作品的分析，藝術(shù)家在“隨記”展覽的訪談中也講道：“這次我們要做的這個展覽，可以算作我第三次的轉(zhuǎn)變，這些作品更加關(guān)注自然性和生命性，當(dāng)然這次的轉(zhuǎn)變并不是架空的，它不可能與之前的創(chuàng)作割裂開來?！@些動物與我之前作品中的那些漂浮的女郎有一定的相似性，特別是溫順的羊，它凝視你的目光中會使人浮現(xiàn)出許多莫名的感受，這些感受并不具體，但足夠吸引人，羊是圭山的動物中最使人感受到這種氛圍的。狗，因為要守護家園，更多的是敵視的目光，是有距離感的。但是羊卻一直流露出自身很柔弱但卻對周圍世界的悲憫的目光，這與我之前作品中將女人作為都市中脆弱符號的原因很相似，所以羊在我的作品中出現(xiàn)的次數(shù)是最多的。別的動物也使我感受到人性”[4]。

藝術(shù)之美在于差異，假如風(fēng)景繪畫一直都只是對自然風(fēng)景的機械臨摹，即便是藝術(shù)有益影響中最基本的美也將無處尋覓。因此，我們應(yīng)該讓這些作品回歸到人與自然本身的貫通之中，讓藝術(shù)在人與自然的相互關(guān)系中得以以人類文化意識的各種方式顯現(xiàn)。

參考文獻：

[1]易英·原創(chuàng)的危機[M].石家莊：河北美術(shù)出版社：2010.

[2]毛旭輝·《從都市艷色到平凡的鄉(xiāng)土——武俊近作小議》.“隨記”展覽前言，未發(fā)表，2013.

[3]易英·西方當(dāng)代美術(shù)批評——文選[M].下冊,石家莊：河北美術(shù)出版社：2008.

[4]武俊與曹箏琪娜的訪談.《我的變化來自于個人曾有的歷史》.未發(fā)表，2013.

[5](美)沃特伯格·什么是藝術(shù)[M].李奉棲、張云等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社：2011.

(責(zé)任編輯：顏建華)

The Painter’s Work Walk between the Natuer and Historical——Comment on Oil Painting Scenery of Wu Jun

Han Zhaodan

(College of art, Anshun University, Anshun561000, Guizhou, China)

Abstract：The comment discussion painting language of Wu Jun who is a painter in contemporary, focus on the analysis his change of artistic language in different time context, and explore expressive force of the nature and the life.

Key words:Wu Jun, painting, the nature, the life

收稿日期：2016-03-09

作者簡介：韓照丹(1984～)，女 ，河南安陽人，安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，碩士。研究方向：油畫、當(dāng)代藝術(shù)。

中圖分類號：J213

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-9507(2016)03-0035-03