爐邊補詩話

陳先發(fā)

1、一個詩人真正需要的從來就不是什么知音，也并非一個對立面。在俞伯牙對面，鐘子期只是假象。當詩人向外索求一個知音或對立面時，他想諦聽的是哪邊的丟失感更深。他會往那里去。正如一個盲者無須見得桃花也不必識得劉郎，但他會闖入“玄都觀里花千樹，盡是劉郎去后栽”的巨大丟失之中。在那里，他看到自己并可互酬以涕泗滂沱的永恒情感。

2、詩是對已知的消解。詩是對“已有”的消解和覆蓋。如果你看到的樺樹，是體內存放著絞刑架的樺樹，它就變了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就變了，詩性就在場了。詩即是將世上一切“已完成的”在語言中變成“未完成的”，以建成詩人的容身之所，這才是真正的“在場”。

3、一個經典作家或詩人，并非人類精神領域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”制造者。制造出新的匱乏感，是他表達對這個世界之敵意的方式。換言之，也是他表達愛的最高方式。而且，他對匱乏的渴求、甚于對被填飽的渴求。

4、我們常常談論現實二字，我覺得對詩歌而言，存在四個層面的現實：一是感覺層面的現象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現實，被詩人之手拎著從世相中截取的現實層面，即“各眼見各花”的現實。三是現實之中的“超現實”。中國本土文化，其實是一種包含著濃重超現實體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個現存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如梁?；钤谖覀儾蹲降牡嵘?，諸神之跡及種種變異的物象符號，仍存留于我們當下的生活中。四是語言本身的現實。從古漢語向白話文的、由少數文化精英主導的缺陷性過渡，在百年內又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對如何恢復與拓展語言的表現力與形成不可復制的個體語言特性這個問題，這才是每個詩人面臨的最大現實。如果不對現實二字進行剝皮式的介入，當代漢詩之新境難免淪入空泛。

5、傳統(tǒng)幾乎是一種與“我”共時的東西。它僅是“我”的一種資源。這種——唯以對抗才能看得清的東西——裹挾其間的某種習慣勢力是它的最大敵人。需要有人不斷強化這種習慣勢力從而將對它的挑戰(zhàn)與矛盾不斷地引向深處。如果傳統(tǒng)將我們置于這樣一種悲哀之中：即睜眼所見皆為“被命名過的世界”；觸手所及的皆為某種慣性——（首先體現為語言慣性）；結論是世界是一張早已形成的“詞匯表”。那么我們何不主動請求某種阻隔——即，假設我看到這只杯子時它剛剛形成。我穿過它時它尚未凝固。這只杯子因與“我”共時而“被打開”，它既不是李商隱的，也不是曾寫出《凸鏡中的自畫像》的約翰·阿什伯利（John Ashbery）的。這樣，“我們”才有著充足的未知量。

6、即興談談詩，切口很多。我眼中好的詩歌一般要滿足三點，一是語言的精準度。這里所講的精準，不是物理的、機械標尺那個意義上的，而指審美判斷與想象力的高度契合。我們讀一首詩，察覺到某個詞的不可替代、某種物象的不可撼動，這就是精準度的實現。即便是想象力奇崛的非常態(tài)表達，其微妙意味與語調、語速、語境也有個“最佳咬合度”問題，比如，白發(fā)三千丈，你換成六千丈或三千米試試，味道就喪失大半了。我讀詩，講求“余響”與“況味”，如果我們掄著語言的錘子，如果砸不中，哪里會有咣的一聲，遑論余響了。也正如一個廚師不能將他臆想的滋味精確地傳遞到別人的舌尖一樣，精準度的普遍缺失，是當前宏觀寫作圖景中的一個癥候。二是語言的強度。有時一個詩人的方位與方式，都沒問題了，如果他語言的強度不到位，那么，他很快會被同一方向上更具強度的詩人所覆蓋。何謂強度，簡而言之是他的語言方式對閱讀感受力的沖擊程度。事實上，許多時候強度不夠，來源于思之不足。思的匱乏，是導致千人一面千詩一味的病根。云至天邊，思到窮處，哪怕以最日常話語的面目出現，也是強悍的。三是文本具有的與時代境遇相匹配的某種復雜性、具有對世道人心的洞察力。相比而言，我更喜歡那些充滿矛盾的、對立的、布滿光與影的內在空間，甚至是一種病態(tài)的空間，與時代的某種特異氣息相響應、相吐納。當然，這種本質上的復雜性，有可能通過很簡潔的語言形式表現出來。換句話，復雜性呈現的外在方式越簡單，就越高級。至少我的閱讀范圍內，還極少有詩人的力量足以匹配這個時代內在的混亂、斷裂與變形。

7、父母命令我殺雞。我不能拒絕這個被生活縛定的使命。我提著刀立于院中，茫然地看著草坪上活蹦亂跳的死雞。我在想，我殺她的勇氣到底來源于哪里呢？我為什么要害怕呢？突然間想起了戊戌刑場上的譚嗣同，一種可怕的理想沖至腕中。是啊，我使出當年殺譚嗣同的力氣殺了一只雞。這無非是場景的變幻，正如當年的劊子手殺譚嗣同時，想到的不過是在殺一只雞。相互的解構，無窮的挪動，從具體之物的被掏空開始了。

8、美即有用動身前往無用。

9、尺子在物體上量出“它自己”，這如同我經常用自己的邏輯去揣度“我之外的”一切。當尺子顯現時，它幾乎類同于我：一種從未挨過餓、也從未被充分滿足過的怪物。

10、過度地依賴間接經驗使我們“觀看”和“傾聽”大大削弱了。我們目睹的月亮上有抹不掉的蘇軾，我們捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。蘇軾和梁祝成了月亮與蝴蝶的某種屬性，這是多么荒謬啊，幾乎令人發(fā)瘋。我們所能做的，是什么呢？目光所達之處，摧毀所有的“記憶”：在風中，噼噼啪啪，重新長出五官。

11、思想必須像絞肉機一樣清晰地呈現出來。置此絞肉機于修辭的迷霧中，要么是受制于思想者的無力，要么是一種罪過。

讓絞肉機自身述說——而不是由你來轉達這個聲音——“瞧，我在這里”！

以“思想著”和“共享著”的狀態(tài)來克服思想所附生的深深恐懼。

12、遠處的山水映在窗玻璃上：能映出的東西事實上已“所剩無幾”。是啊，遠處——那里，有山水的明證：我不可能在“那里”，我又不可能不在“那里”。當“那里”被我構造、臆想、攻擊而呈現之時，取舍的譫妄，正將我從“這里”兇狠地拋了出去。

13、去年秋天我經過黑池壩，看見一個駝背老人，從湖水中往外拽著一根繩子。他不停地拽呀拽呀，只要他不歇下，湖水永遠有新的繩子提供給他。

今年秋天我再經黑池壩，看見那個駝背老人，仍在拽出那根繩子。是啊，是啊，我懂了。繩子的長度正是湖水的決心。我終于接受了“繩子不盡”這個現實。他忘掉了他的駝背，我忘掉了我的問題。湖水和我們一起懵懂地笑著：質疑不再是我的手段。

14、看到街上一個衣衫襤褸的人在跑動。哦，他跑得那么地快。我想：他一定餓了，會撲向街角那個炸麻雀的油鍋。可是——他并沒有撲向它。這里面的真正玄機是，我餓了。饑餓的感覺從胃中升起，而且它蛻皮了：“餓了”這個詞出現。詞在跑動。

但在我的語言譜系中，“餓”這個詞從不撲向“飽”這個詞。

15、醉心于一元論的窗下，看雕花之手廢去，徒留下花園的偏見與花朵的無行。有人兇狠，筑墳頭飲酒，在光與影的交替中授我以老天堂的平靜。謝謝你，我不用隱喻也能活下去了，我不用眼睛也能確認必將長成絞刑架的樹木了。且有嘴唇向下，咬斷麒麟授我以春風的不可控，在小鎮(zhèn)上，盡享著風起花落的格律與無畏。

16、我看見詞匯在我的詩中孤立地哭泣。不是別的詩，正是這一首。不是別的什么時候，正是此刻。它哭泣它們的孤立。世界即是一份硬而冰冷的詞匯表。我們在詞中的漫步又能解決什么？這么久以來，我竟然以為在這些詞匯中搏動的是我的心。我竟然認為邏輯即是一種“搏動”。我竟然認為可以為這種“搏動”設立一個位置。我竟然認為這個位置就在我的紫檀座椅之上。我竟然認為自己即是那千杯萬盞。

17、一首好詩，往往是只有去路、沒有來路。我看到許多詩人忙于闡釋，都企圖將這“來路”講清楚，瞧這是多么徒勞的一件事。寫詩為世界增添神秘性，來源的混沌與爆發(fā)時的意外，是它最可愛之處。詩唯一無法解構的，是這個世界的神秘性。但又必須不斷地去解構。這正如詩人之手，既是建廟的手也是拆廟的手。一首好詩，甚至不需要作者。從一首好詩去追溯一個詩人，既是不可能的，也是不應該的。

18、語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶是同時服務于夢境和現實的雙面間諜。

19、詩人應該有一種焦慮，那就是對奢求與集體保持一致性的焦慮。好的東西一定是在小圍墻的嚴厲限制下產生的。一個時代的小圍墻，也許是后世的無限地基。這種變量無從把握，唯有對自我的忠實才是最要緊的。寫作時而是這樣一種行為，即寫作者在調適他本人與語言的、與周邊世界的、與自身的各種危險關系，不是祛除這種危險，多數時刻是增強這種危險度，他自己才真正地心安。而從讀者的角度，如果讀一個人的作品，沒有讓你對世界或對語言本身產生某種新的饑餓感，事實上你完全沒有必要再去讀這個人的東西。