臺(tái)灣文學(xué)的“探索者”與“革命者”

黎湘萍

歐陽(yáng)修自稱為“歐陽(yáng)子”是在他的《秋聲賦》中。宋仁宗嘉祐四年（一○五九），五十三歲的歐陽(yáng)修在《秋聲賦》中寫(xiě)自己夤夜讀書(shū)時(shí)，忽聞?dòng)新曌晕髂蟻?lái)，乃“悚然而聽(tīng)之”：“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至。其觸于物也，

錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號(hào)令，但聞人馬之行聲?！彼屚映鋈タ纯?，聲自何來(lái)？童子答曰：“星月皎潔，明河在天，四無(wú)人聲，聲在樹(shù)間?！蓖拥母杏X(jué)按理應(yīng)該更加敏銳，然而，他看到的只是星月明河，聽(tīng)到的則是“四無(wú)人聲，聲在樹(shù)間”。但對(duì)歐陽(yáng)子而言，這樣細(xì)微的秋聲，卻是“凄凄切切，呼號(hào)憤發(fā)?！莘髦?，木遭之而葉脫”。察天機(jī)于未顯，觀物變于微末，這是宋代的歐陽(yáng)子。

九百年后，臺(tái)灣作家洪智惠借著“歐陽(yáng)子”“轉(zhuǎn)世托生”，也同樣見(jiàn)微知著，然而她所見(jiàn)之微，旁人習(xí)而不察，一經(jīng)她之手眼，則一樣如“波濤夜驚，風(fēng)雨驟至”，“凄凄切切，呼號(hào)憤發(fā)”。倘說(shuō)宋代的歐陽(yáng)修之所聞見(jiàn)者為秋夜之聲，則當(dāng)代的歐陽(yáng)子之所察者，乃人心之“秋聲”—這是經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮之后的一代人，以其敏銳易感的眼睛所洞見(jiàn)之人心變化，它是掩藏在傳統(tǒng)的社會(huì)文化倫理禁忌之下的心理潛流：貌似平靜的海面之下，實(shí)則暗潮洶涌，不可遏制。在一九六○年創(chuàng)刊的《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)作群中，白先勇全景式書(shū)寫(xiě)了家國(guó)、社會(huì)、文化和人的盛衰滄桑，歐陽(yáng)子則揭露出日常生活普通男女內(nèi)心世界的暗潮涌動(dòng)，兩位作家珠聯(lián)璧合，開(kāi)創(chuàng)了戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)的新局。

《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)“卡夫卡專(zhuān)號(hào)”刊登了歐陽(yáng)子首篇譯作卡夫卡的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》時(shí)，那個(gè)時(shí)候的讀者可能未必知道“歐陽(yáng)子”究竟是何人，而臺(tái)大外文系的學(xué)生洪智惠似乎也不會(huì)在乎她是否為人所知，她采用“歐陽(yáng)子”這個(gè)筆名來(lái)翻譯卡夫卡，也許碰巧與她喜歡閱讀歐陽(yáng)修有關(guān)，但也碰巧把中國(guó)古典意趣與西方現(xiàn)代精神糅合在一起了。從此，“歐陽(yáng)子”和她的作品也就以這種融合了“中國(guó)古典意趣”和“西方現(xiàn)代精神”的方式問(wèn)世，并漸漸走入了文學(xué)史。雖然《現(xiàn)代文學(xué)》在第二期就發(fā)表歐陽(yáng)子的短篇小說(shuō)《半個(gè)微笑》，此后也不斷推出歐陽(yáng)子的創(chuàng)作和譯作，但要到多年以后，讀者才會(huì)意識(shí)到歐陽(yáng)子的作品所具有的“探索性”與“革命性”意義。

即使當(dāng) 《現(xiàn)代文學(xué)》這個(gè)“小眾”刊物漸漸為圈內(nèi)人所熟知的時(shí)候，人們熱衷于閱讀的，可能也還是它所介紹的歐美“大咖”作家—卡夫卡、托馬斯·曼、喬伊斯、勞倫斯、伍爾夫、波特、費(fèi)滋哲羅、薩特、尤金·奧尼爾、威廉·?？思{、葉慈、斯特林堡、艾略特、紀(jì)德、亨利·詹姆斯等?！冬F(xiàn)代文學(xué)》從創(chuàng)刊開(kāi)始，一直到二十世紀(jì)七十年代，用了十余年介紹這些歐美現(xiàn)代主義作家，為“輸入”新的文學(xué)形式和觀念可謂不遺余力—顯然，已聲名大噪的“現(xiàn)代主義”文學(xué)對(duì)戰(zhàn)后的年代意味著更多的東西。同時(shí)，《現(xiàn)代文學(xué)》也在這十余年間推出了眾多的“在地”作家，如白先勇、歐陽(yáng)子、王文興、陳若曦、陳映真、於梨華、黃春明、施淑青、李昂、七等生等，他們后來(lái)都成為臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)史上璀璨的群星，但時(shí)人在肯定歐美的現(xiàn)代主義出現(xiàn)的合理性時(shí)，對(duì)“臺(tái)灣”的“現(xiàn)代主義”仍不客氣地給予批評(píng)。文學(xué)批評(píng)是催生好作品的動(dòng)力，然而，“批評(píng)”有時(shí)讓讀者忽略了貌似“幼稚”的“在地”作家作品，其實(shí)已經(jīng)內(nèi)蘊(yùn)著“革命性”的力量。歐陽(yáng)子就是這樣的作家之一。

歐陽(yáng)子的心理分析小說(shuō)取材偏于普通男女的日常生活，尤其擅長(zhǎng)女性內(nèi)在世界的描寫(xiě)。從現(xiàn)代文學(xué)史的角度看，在歐陽(yáng)子之前，不乏寫(xiě)男女情愛(ài)、日常生活的女作家，例如丁玲《莎菲女士的日記》，以日記體形式寫(xiě)情愛(ài)，纏綿悱惻；張愛(ài)玲《傾城之戀》寫(xiě)男女之間戀情，步步機(jī)心。作者于人物心理的刻畫(huà)可謂曲盡其態(tài)，寫(xiě)透了亂世兒女的悲歡蒼涼。在《金鎖記》中，張愛(ài)玲對(duì)于封閉的家庭環(huán)境下的變態(tài)心理或“虐戀”，有更為深刻的表現(xiàn)，然而，這些都呈現(xiàn)為可見(jiàn)的、人物行為與性格相互沖突的情節(jié)。相比之下，歐陽(yáng)子寫(xiě)的則是承平時(shí)期男女被自我撕裂的情愛(ài)之苦痛，它是深藏于內(nèi)的幻念與情欲，是在外表“平安無(wú)事”狀況下“理性”與“情欲”之間的沖突， 是人與人之間因著情愛(ài)、怨念、欲望等而形成的看不見(jiàn)的“墻”、掙不脫的“網(wǎng)”。歐陽(yáng)子的文學(xué)工作，則是透視這些“墻”，描繪這些“網(wǎng)”的緣起緣滅及其對(duì)于傳統(tǒng)文化和倫理、人與人關(guān)系的影響。

歐陽(yáng)子的系列作品，將循規(guī)蹈矩、溫良敦厚的人們內(nèi)心深處的驚濤駭浪用了冷靜、反諷同時(shí)又充滿了同情和悲憫的筆法戲劇般地“呈現(xiàn)”出來(lái)，貌似瑣碎的、日常的情感、愛(ài)欲沖突，卻沖擊讀者慣常的思維方式，撕破道德、倫理上的信條，造成劇烈的戲劇沖突—或悲或喜，或怨或怒，或愛(ài)或恨，給人以巨大的震撼。《半個(gè)微笑》是歐陽(yáng)子初試牛刀之作，已顯露出她觀察和呈現(xiàn)人性深處自我想象、自我撕裂的原欲之力的特殊才華。到了《最后一節(jié)課》 （一九六七）、 《魔女》（一九六七），歐陽(yáng)子創(chuàng)作的“心理劇”已臻于成熟。從《最后一節(jié)課》中，讀者看到的不僅是中學(xué)課堂上發(fā)生的一幕平常不過(guò)的師生沖突的場(chǎng)景，更是撞擊人心的精神世界分崩離析的悲劇高潮。性情溫和很少發(fā)怒的李浩然暗藏心中的師生情愫是支撐其生命史的精神支柱，不料卻與其孤獨(dú)童年的情感創(chuàng)傷與羞辱連接在一起，一旦被無(wú)意中戳破，即如大壩潰決，自毀毀人。歐陽(yáng)子很善于從心理的、自我的有限視角去敘述、呈現(xiàn)主人公李浩然這些深藏在暗部的內(nèi)心記憶，然后層層遞進(jìn)，讓一微小的引信，引爆他一直小心維護(hù)的脆弱世界，使這個(gè)看不見(jiàn)的“心理悲劇”達(dá)到高潮，而讀者也受到一次意外的巨浪的沖擊洗禮：驚悸、同情、悲憫與自省。如白先勇所說(shuō)，《魔女》“是中國(guó)近代心理小說(shuō)中，罕有的佳作”（《秋葉·序》）。這部作品的意義，不僅在于它完美的敘述形式，而且在于它藝術(shù)地、徹底地解構(gòu)了傳統(tǒng)的倫理關(guān)系—在夫妻之間、情人之間、母女之間、同學(xué)之間撕掉了溫情脈脈的面紗，所有這些都發(fā)生于肉眼不可見(jiàn)的“心理世界”之中。歐陽(yáng)子令人驚訝地呈現(xiàn)出“情欲”的魔力：它幾乎毀滅了憑理性建立起來(lái)的“禮儀世界”和“道德世界”。這些作品，與其說(shuō)是“小說(shuō)”，不如說(shuō)是“心理悲喜劇”。

對(duì)人類(lèi)“心理奧秘”的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，功勞最大且對(duì)二十世紀(jì)有深刻影響的，當(dāng)然是弗洛伊德、榮格等心理學(xué)家。作為作家，歐陽(yáng)子的貢獻(xiàn)實(shí)際上不在“心理分析”方法的運(yùn)用和“心理奧秘”的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，而在對(duì)中國(guó)社會(huì)的“文化·倫理”對(duì)于中國(guó)人規(guī)訓(xùn)及其影響力的重新認(rèn)識(shí)。推而廣之，則是對(duì)“文化·倫理（道德乃至宗教）”規(guī)訓(xùn)下的人性形態(tài)的探索與重新認(rèn)識(shí)。她的方法是“心理分析”，她的表現(xiàn)形式是“作為藝術(shù)的文學(xué)”，她所取材的則是“戰(zhàn)后”臺(tái)灣普通男女的心理經(jīng)驗(yàn)。因此，“心理分析”只是借用的途徑，“作為藝術(shù)的文學(xué)”—“心理悲喜劇”—才是歐陽(yáng)子獨(dú)創(chuàng)的“形式”：只有將戰(zhàn)后已發(fā)生了巨大變化的特殊心理經(jīng)驗(yàn)付諸“文學(xué)”這一藝術(shù)形式，歐陽(yáng)子才有可能超越傳統(tǒng)“文化·倫理”的規(guī)范而自由探討那潛藏于人類(lèi)內(nèi)心世界的奔涌不羈的狂流，呈現(xiàn)它的緣起、力量、脈動(dòng)、趨向和影響。正是這些在戰(zhàn)后出現(xiàn)于臺(tái)灣的新型的“心理悲喜劇”，奠定了歐陽(yáng)子在文學(xué)史上的獨(dú)特地位。

《現(xiàn)代文學(xué)》所刊發(fā)的一系列臺(tái)灣作家的作品，隱隱約約閃現(xiàn)著卡夫卡、喬伊斯的影子，正是在這個(gè)意義上，這批學(xué)院派作家，被歸入所謂“現(xiàn)代主義”派，從而形成戰(zhàn)后文學(xué)在臺(tái)灣的一道亮麗風(fēng)景。事實(shí)上，“現(xiàn)代主義”作為兩次大戰(zhàn)后興起的世界性文學(xué)思潮，雖然深刻影響了戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)的某些精神氣質(zhì)，但未必都能概括描述臺(tái)灣文學(xué)的復(fù)雜面向。譬如喬伊斯 《都柏林人》 的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和氣氛、語(yǔ)言和語(yǔ)調(diào)、敘事方式和人物，似乎引起了《現(xiàn)代文學(xué)》同仁的巨大共鳴，《都柏林人》的十五篇小說(shuō)，像曠野的呼聲似的，引來(lái)了白先勇《臺(tái)北人》的十四篇小說(shuō)、王文興《玩具手槍》等十五篇作品、歐陽(yáng)子《秋葉》等十四篇小說(shuō)的回應(yīng)。然而，我們無(wú)法把當(dāng)年這些風(fēng)華正茂的作家們的寫(xiě)作都視為卡夫卡、喬伊斯的簡(jiǎn)單模仿。事實(shí)上，卡夫卡、喬伊斯只是某種“觸媒”，他們激活了戰(zhàn)后一代人表現(xiàn)自己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的巨大熱情，同時(shí)，這一代人已從新古典主義、現(xiàn)代主義那里掌握了各種理性的、內(nèi)省的、嘲諷的、有效控制其激情表達(dá)的藝術(shù)方法，在重新敘述并反省父輩及自身的歷史經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)中，構(gòu)建起新的文學(xué)表現(xiàn)形式，新的美學(xué)風(fēng)格，新的哲學(xué)思考。倘說(shuō)《現(xiàn)代文學(xué)》時(shí)期的王文興擅長(zhǎng)于“童年”經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，歐陽(yáng)子專(zhuān)注于“女性”視角的觀察，王禎和書(shū)寫(xiě)其來(lái)自花蓮的“鄉(xiāng)土”故事，各自為其文學(xué)世界打上了鮮明的個(gè)性烙印，那么，白先勇的“個(gè)性”則表現(xiàn)為同時(shí)兼具“童年”“女性”乃至廣義“鄉(xiāng)土”的、更寬闊多元的視野，來(lái)逐漸開(kāi)展其文學(xué)風(fēng)格的形塑。這些作家的創(chuàng)作，拓展出“世界性戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)”的“臺(tái)灣風(fēng)格”。

對(duì)于“世界性戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)”的“臺(tái)灣風(fēng)格”的詮釋?zhuān)沁M(jìn)入七十年代之后的歐陽(yáng)子的另外一個(gè)重要工作，恰是這一貌似偶然為之的工作，使歐陽(yáng)子成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上不可忽略的存在：她從一九七四年撰寫(xiě)、一九七六年結(jié)集出版的《王謝堂前的燕子—〈臺(tái)北人〉的研析與索隱》，已然成為深刻詮釋他們那一代杰出代表作家白先勇的經(jīng)典作品《臺(tái)北人》的經(jīng)典文學(xué)批評(píng)著作。歐陽(yáng)子以其嫻熟的心理分析方法、新批評(píng)文本細(xì)讀方法，以及在諸如時(shí)間、命運(yùn)、人性桎梏及其救贖等人生觀與宇宙觀上的悟性，一一破解白先勇藝術(shù)世界之謎，而且在更多的層面上挖掘出作品所蘊(yùn)含的形而上意義，創(chuàng)造出迄今為止令人嘆為觀止的小說(shuō)美學(xué)。

我們知道，上世紀(jì)五十年代，經(jīng)由臺(tái)大外文系夏濟(jì)安教授介紹并實(shí)踐的“新批評(píng)”方法，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上并不算很新鮮，至少?gòu)娜甏衅陂_(kāi)始，學(xué)術(shù)界就在譯介這一派的理念和方法，譬如一九三五年周煦良關(guān)于艾略特（T. S. Eliot）《〈詩(shī)的用處與批評(píng)的用處〉序說(shuō)》的介紹，以及四十年代因燕卜蓀到北京大學(xué)教書(shū)而興起的對(duì)艾略特、瑞恰慈等人的研究興趣。但與三四十年代對(duì)新批評(píng)的譯介不同的是，五十年代臺(tái)灣新批評(píng)是接了臺(tái)灣文學(xué)的“地氣”的，是落地生根的“新批評(píng)”，這一方法的運(yùn)用見(jiàn)諸夏濟(jì)安在《文學(xué)雜志》上發(fā)表的系列文章，特別是他關(guān)于彭歌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《落月》的評(píng)論。與此同時(shí)，大陸的五六十年代則展開(kāi)了對(duì)“新批評(píng)”的批判，例如一九六二年袁可嘉發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》上的專(zhuān)題批判文章，把“新批評(píng)”看作腐朽的資產(chǎn)階級(jí)的思想方法。直到八十年代，中國(guó)大陸才開(kāi)始以相對(duì)冷靜的“學(xué)術(shù)”的態(tài)度來(lái)重新面對(duì)、介紹、研究“新批評(píng)”，但使用這一方法來(lái)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深度的分析和解剖，仍不多見(jiàn)。八十年代的“新批評(píng)”譯介，與諸如“結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)主義”“現(xiàn)象學(xué)”等西方各家各派的“新方法”一樣，是作為“思想解放”運(yùn)動(dòng)的“支流”進(jìn)入大陸的文學(xué)理論界的。八十年代初三聯(lián)書(shū)店翻譯出版的韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是這方面的代表性作品。然而，翻查這個(gè)時(shí)期的“新批評(píng)”實(shí)績(jī)，仍是少得可憐。也就是說(shuō)，“新批評(píng)”在中國(guó)大陸，并沒(méi)有“落地生根”，它只是翻了一個(gè)身，從原來(lái)被“批判”的對(duì)象，轉(zhuǎn)為可以進(jìn)行合法研究的對(duì)象，已習(xí)慣于道德批評(píng)、馬克思主義批評(píng)的批評(píng)家們，有更多需要他們關(guān)注的大問(wèn)題去思考和解決，沒(méi)有耐心對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行細(xì)致的肌理的剖析。在這個(gè)意義上，歐陽(yáng)子的《王謝堂前的燕子》才更突顯出它的積極的文學(xué)鑒賞與小說(shuō)美學(xué)的意義。

重讀《王謝堂前的燕子》，有不少讓人眼睛一亮之處。首先是歐陽(yáng)子精確把握住了那彌漫在《臺(tái)北人》字里行間的濃濃的感時(shí)傷世、盛極而衰、諸行無(wú)常的精神氛圍。譬如她同意夏志清《白先勇論》中的論述：“《臺(tái)北人》甚至可以說(shuō)是部民國(guó)史，因?yàn)椤读焊敢鳌分械闹鹘窃谛梁ジ锩鼤r(shí)就有一度顯赫的歷史?！币餐忸佋逶凇栋紫扔碌恼Z(yǔ)言》中所提到的：“白先勇是一位時(shí)空意識(shí)、社會(huì)意識(shí)極強(qiáng)的作家”的判斷。歐陽(yáng)子認(rèn)為：“《臺(tái)北人》確實(shí)以寫(xiě)實(shí)手法，捕捉了各階級(jí)各行業(yè)的大陸人在逃亡來(lái)臺(tái)后二十年間的生活面貌?！钡珰W陽(yáng)子關(guān)于白先勇研究的重要貢獻(xiàn)，則在于她提出了夏、顏兩位評(píng)論家沒(méi)有注意到的、《臺(tái)北人》在“寫(xiě)實(shí)”層面之下潛藏著的更深的內(nèi)涵，她指出：“如果說(shuō)《臺(tái)北人》止于寫(xiě)實(shí)，止于眾生相之嘲諷，而喻之為以改革社會(huì)為最終目的的維多利亞時(shí)期之小說(shuō)，我覺(jué)得確實(shí)完全忽略了《臺(tái)北人》的底意?！保ā锻踔x堂前的燕子》，臺(tái)北爾雅出版社一九七六年版，7頁(yè)。下引此書(shū)只注頁(yè)碼）那么，什么是《臺(tái)北人》的“底意”呢？歐陽(yáng)子經(jīng)由捕捉《臺(tái)北人》那些宛若滿天里亮晶晶的星星般的“意象”，得出了 “系統(tǒng)化、條理化”的結(jié)論，從而勾勒出白先勇“對(duì)人生對(duì)宇宙的看法”。她從“今昔之比”“靈肉之爭(zhēng)”“生死之謎”三個(gè)方面來(lái)解剖《臺(tái)北人》的主題命意，雖然她自承“這種分法相當(dāng)武斷，不很恰當(dāng)”，但從白先勇作品的實(shí)際看，這三個(gè)主題確實(shí)“共同構(gòu)成串聯(lián)這十四個(gè)短篇的內(nèi)層鎖鏈”。

論“今昔之比”，重點(diǎn)在破解“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”之間的內(nèi)在鎖鏈，尤其在“歷史”作為“重負(fù)”這一層面。白先勇的小說(shuō)中，如若去掉“昔”這個(gè)維度，那就失去了非常重要的歷史背景，因此，討論白先勇小說(shuō)中的“歷史感”，是理解白先勇之“滄桑感”的核心之一。而過(guò)去的“光榮”的一切，竟是導(dǎo)致人物在絕望的現(xiàn)實(shí)中走向“頹廢”“絕望”的原因之一。同樣，去掉了“今”的部分，也無(wú)法看清白先勇小說(shuō)中所謂批判性的“社會(huì)意識(shí)”得以展開(kāi)的空間，但這兩個(gè)部分，與其他的“靈”的部分與“肉”的部分、“生”的部分與“死”的部分的描寫(xiě)與探索一樣，最后，都指向一個(gè)更為深刻的、神秘的，也更為永恒的問(wèn)題，即佛教所謂的“諸行無(wú)?！钡牧宋颍约傲宋蛑蟮谋瘧懞徒饷?。在這方面，一直到對(duì)《國(guó)葬》的分析，歐陽(yáng)子才予以揭露、點(diǎn)明。因此，《王謝堂前的燕子》的第一篇和終篇，是一個(gè)互相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)；正如歐陽(yáng)子的深刻分析所指示的那樣，在《臺(tái)北人》中，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》和《國(guó)葬》也是一個(gè)呼應(yīng)的關(guān)系，但各自的意旨卻頗為不同。

《王謝堂前的燕子》也是一部經(jīng)由解剖白先勇的小說(shuō)而展開(kāi)小說(shuō)鑒賞、小說(shuō)技巧、小說(shuō)美學(xué)之層層論述的美文。歐陽(yáng)子既看到了白先勇小說(shuō)世界的“森林”，也看到了一棵棵的樹(shù)木，一片片別有風(fēng)韻的文學(xué)風(fēng)景。她既整體全面地詮釋白先勇的小說(shuō)世界所體現(xiàn)出來(lái)的人生觀與宇宙觀，也具體而微地解剖了十四篇小說(shuō)各自在語(yǔ)言與語(yǔ)調(diào)、對(duì)比技巧、反諷手法、隱喻與象征、喜劇成分與氣氛釀造、寫(xiě)實(shí)架構(gòu)與主題意識(shí)等多方面的特色，如庖丁解牛般得心應(yīng)手，行文所至，每有許多獨(dú)到的觀察和精彩的評(píng)論。譬如歐陽(yáng)子在分析《國(guó)葬》的“神秘性”時(shí)，提到了那位跟隨李將軍南征北戰(zhàn)、出生入死的劉行奇將軍隨后身披袈裟，化身為老和尚而出現(xiàn)在國(guó)葬現(xiàn)場(chǎng)的情形。文章后面有一段精彩的議論云：

這位老和尚，到最后一篇《國(guó)葬》才出現(xiàn)，是深具含義的。這指示出《臺(tái)北人》的作者自己，在寫(xiě)作這本小說(shuō)的過(guò)程中，心靈上的發(fā)展和轉(zhuǎn)變……白先勇開(kāi)始寫(xiě)作《臺(tái)北人》的時(shí)候，心情可能就像尹雪艷，打算冷冷地，完全客觀地，高高在上而不付予絲毫感情地，寫(xiě)幾個(gè)諷刺社會(huì)的小說(shuō)。可是才寫(xiě)完第一篇，他就已經(jīng)心軟；接著一篇篇寫(xiě)下來(lái)，在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，他一次又一次，隨同小說(shuō)人物，在心理上親歷了他們個(gè)人的生命悲劇。終于徹悟人生是茫無(wú)邊際的苦海。如此，寫(xiě)至最后一篇《國(guó)葬》時(shí)，作者仿佛已看破紅塵，超升解脫而變得大慈大悲。正如老和尚劉行奇，在兩半句話和幾滴眼淚里，替蕓蕓眾生擔(dān)當(dāng)著無(wú)限的憂苦。（321頁(yè)）

然而，白先勇的大徹大悟，并不意味著走向“虛無(wú)”。這是白先勇小說(shuō)中最具有“救贖”性的部分，這一點(diǎn)也被歐陽(yáng)子所洞察，其中之一，就是對(duì)于“靈”（同時(shí)也是“情”“精神”等）的部分的禮敬。在解剖《國(guó)葬》時(shí)，歐陽(yáng)子分析了今昔兩次“敬禮”的不同意味之后指出：

我們卻不能把作者的這份悲感，誤解為頹廢性性質(zhì)的悲觀?！秶?guó)葬》作者要傳達(dá)的意旨是：活在今日這個(gè)偏重肉體現(xiàn)實(shí)的世界里，我們的唯一精神滋養(yǎng)，和對(duì)靈魂的救贖，即是對(duì)于光榮過(guò)去的記憶和禮敬。我們?nèi)祟?lèi)，若要維持人性的尊嚴(yán)，繼續(xù)做“萬(wàn)物之靈”，就必須不遺忘，不斬?cái)噙^(guò)去。保持一份記憶。一份禮敬。

白先勇對(duì)于“靈”或“精神”的信仰與崇拜，在《臺(tái)北人》的這個(gè)末篇小說(shuō)里，達(dá)到了最高潮。（318—319頁(yè)）

這就是獨(dú)具慧眼的歐陽(yáng)子。她的“新批評(píng)”在語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)、結(jié)構(gòu)、氣氛等“技巧”層面上花費(fèi)了許多筆墨，卻從未流于純粹技術(shù)的、瑣屑的文本解剖，相反，“技巧”或“藝術(shù)”方面的層層解剖，在她手里，恰是領(lǐng)著渾忘路之遠(yuǎn)近的武陵人的船，緣溪而行，漸遇桃花林，芳草鮮美，落英繽紛，直至林盡水源，遇山而入，然后豁然開(kāi)朗，遇見(jiàn)“土地平曠，屋舍儼然”的“桃花源”。至此，歐陽(yáng)子終于完成了她在現(xiàn)代文學(xué)史上的“使命”，在用將近十年功夫貢獻(xiàn)其獨(dú)異的“心理小說(shuō)”之后，又在譯述之外，扎扎實(shí)實(shí)地奉獻(xiàn)出一部經(jīng)典性的“新批評(píng)”杰作《王謝堂前的燕子》，為人們理解戰(zhàn)后臺(tái)灣文學(xué)、文學(xué)自身的美學(xué)與精神，提出了諸多真知灼見(jiàn)。她的小說(shuō)和評(píng)論，穩(wěn)穩(wěn)奠定了她在現(xiàn)代文學(xué)史和批評(píng)史上的地位。

二○一四年十二月二十三日于臺(tái)灣花蓮東華大學(xué)