性別呈現(xiàn)的別樣花朵——從京劇中的懼內(nèi)題材說(shuō)開去

⊙董仕衍［南開大學(xué)，天津　300071］

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性別呈現(xiàn)的別樣花朵——從京劇中的懼內(nèi)題材說(shuō)開去

⊙董仕衍［南開大學(xué)，天津300071］

摘要：懼內(nèi)是一類在京劇中十分常見的題材，將這一情節(jié)直接呈現(xiàn)于京劇舞臺(tái)上，從一定程度上解構(gòu)了封建道德倫理中“男尊女卑”性別關(guān)系的刻板認(rèn)識(shí)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)性別觀念發(fā)生的悄然變化以及人們對(duì)男女地位關(guān)系進(jìn)行重新思考的某種嘗試。本文分別剖析了幾種不同類型的“懼內(nèi)戲”背后的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，探討了懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理二者之間的深層統(tǒng)協(xié)性，進(jìn)而將京劇中的懼內(nèi)題材還原到當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景中，論述了這一特別題材在當(dāng)時(shí)擁有的時(shí)代超越性。

關(guān)鍵詞：京劇懼內(nèi)性別觀念

懼內(nèi)題材在以明清小說(shuō)為代表的中國(guó)古典文藝作品中并不少見，無(wú)論是文言小說(shuō)如《聊齋志異》，還是白話小說(shuō)如《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等，其中都有許多關(guān)于古代家庭生活中“怕老婆”現(xiàn)象的詳細(xì)描寫。京劇作為形成時(shí)間稍晚于上述小說(shuō)作品的文藝形式，其舞臺(tái)上亦有許多有關(guān)懼內(nèi)情景的題材呈現(xiàn)，而也正是由于京劇形成較晚，其發(fā)展、鼎盛則到了清末與民國(guó)時(shí)期，時(shí)代背景的特殊性使得京劇中的懼內(nèi)題材與以往的古典文藝作品相比，形成了自身獨(dú)特的特點(diǎn)。這類特點(diǎn)鮮明的“懼內(nèi)戲”，其實(shí)是從另外一個(gè)角度展示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)性別觀念，以及那個(gè)時(shí)代人們對(duì)于古代家庭生活領(lǐng)域男女地位關(guān)系進(jìn)行重新思考與探討的嘗試，其背后復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)關(guān)系反映了在古代家庭生活領(lǐng)域，夫婦之間的地位關(guān)系并不總是以“男強(qiáng)女弱”的權(quán)力關(guān)系直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)的。

一、京劇中幾種不同性質(zhì)的懼內(nèi)題材

在清代小說(shuō)《八洞天》中，作者五色石主人曾將懼內(nèi)產(chǎn)生的原因分為三類，即“勢(shì)怕”“理怕”與“情怕”。京劇中的懼內(nèi)題材大抵也可以分為三類，但這三類的區(qū)別并不在于懼內(nèi)者不同的心理出發(fā)點(diǎn)，而是反映在劇情安排、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及劇作者自身性別觀念的差異上。

（一）“下跪賠罪”式的懼內(nèi)情節(jié)

關(guān)于古代家庭生活中的夫婦關(guān)系，封建道德家的要求（或者說(shuō)是一種理想）是“婦者，服也，服于家事事人者也”，是“婦人有三從之義，無(wú)專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，妻子反過(guò)來(lái)呵責(zé)、辱罵丈夫，甚至逼迫丈夫下跪，這種事情聽起來(lái)大抵有些不可思議，與人們對(duì)于封建社會(huì)與封建文化的習(xí)慣理解甚為異趣。但就是這種男人在家挨罵、下跪的內(nèi)容，不僅在京劇舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)，而且這類題材往往叫好又叫座，成為了京劇中的經(jīng)典劇目。

如果不算《頂花磚》《雙背凳》《獅吼記》等專門諷刺男人怕老婆的玩笑戲（這類戲中的男主角大多以小花臉、小生應(yīng)工，本身都不屬于正面角色，戲中將懼內(nèi)直接解讀為男性性格、人格上的缺陷和女性不守婦道、霸悍無(wú)禮，對(duì)其加以嘲諷和批評(píng)，沒有跳出古典小說(shuō)對(duì)懼內(nèi)的呈現(xiàn)框架），比較完整集中地展現(xiàn)丈夫挨罵、下跪情節(jié)的戲大概有這樣幾出——《汾河灣》《武家坡》和《桑園會(huì)》（又名《秋胡戲妻》）。這幾出戲情節(jié)大致相同，起因都是丈夫從軍離家十幾年，歸家之后，因?qū)@十幾年內(nèi)妻子是否保守貞節(jié)心存疑慮，故而對(duì)妻子調(diào)戲試探，后反被妻子呵責(zé)，以下跪賠罪告終的故事。

這三出戲的男女主人公都是以老生、青衣應(yīng)工，人物的行當(dāng)反映了戲中角色屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)中主流、上層群體（與小花臉代表的邊緣、底層群體形成鮮明對(duì)比），奇怪的是，戲中男性的懼內(nèi)行為與其社會(huì)身份是并行不悖、協(xié)調(diào)共存的，至少在清末民國(guó)的觀眾看來(lái)，這種身份與言行舉止之間的張力是能夠被認(rèn)同和接受的。三出戲中的主角薛仁貴、薛平貴和秋胡的身份分別是平遼王、西涼王和魯國(guó)大夫，都十分顯赫，而就是身份如此顯赫的王爺（薛平貴甚至馬上就要登基做皇帝）、大夫，卻只能以下跪作為最后的辦法來(lái)平息妻子怒火。所謂“男兒膝下有黃金”，除儒家倫理中的天地君親師外，男人不可隨意跪拜別的對(duì)象。而在家跪老婆，這一在道德家眼里顛倒倫常的異逆舉動(dòng)，不僅十分自然地出現(xiàn)在了代表士人階層的須生身上，而且竟也取得了當(dāng)時(shí)觀眾的認(rèn)可。

之所以如此，或可從秋胡的一句白詞有所體悟，在戲的結(jié)尾，他自我解嘲道：“列位不要見笑，這是我們讀書人的家規(guī)！”這句令人捧腹的臺(tái)詞反映了秋胡對(duì)自己的懼內(nèi)行為并不真正感到羞愧，相反和臺(tái)下觀眾形成了一種理解和共鳴，其背后的潛臺(tái)詞是——“列位不要笑話我，你們?cè)诩依镫y道不也是這樣？嘿嘿，當(dāng)男人不容易，誰(shuí)也別笑話誰(shuí)！”這種臺(tái)上臺(tái)下的默契與一切盡在不言中的舞臺(tái)效果，說(shuō)明了當(dāng)時(shí)社會(huì)懼內(nèi)現(xiàn)象不僅普遍存在，而且已經(jīng)形成了一種大家彼此心知肚明，看破不說(shuō)破的文化心理。

（二）貫穿日常生活始終的純粹懼內(nèi)情節(jié)

提起京劇中帶有懼內(nèi)情節(jié)的劇目，還有一出很有典型性的須生戲——《珠簾寨》。該戲的情節(jié)主線是，唐朝大夫程靜思為解黃巢之圍，到沙陀國(guó)搬請(qǐng)沙陀王李克用領(lǐng)兵救駕，而李克用因與唐王有舊怨，不愿發(fā)兵，程李二人經(jīng)過(guò)一番斗智較量，最終李克用出兵討伐黃巢。雖然就總體而論，這出戲展現(xiàn)的是宮廷斗爭(zhēng)加鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的宏大歷史主題，但戲中還安排了一條家庭生活的暗線，在暗線里，李克用不僅是一位驍勇善戰(zhàn)、剛愎自用的王爺，更是一個(gè)典型的“妻管嚴(yán)”，對(duì)二位夫人言聽計(jì)從，極為恭順。程靜思正是利用了李克用懼內(nèi)的弱點(diǎn)，從主線跳進(jìn)家庭生活的暗線，說(shuō)服李的兩位夫人同意發(fā)兵，才成功地推動(dòng)了主線情節(jié)的發(fā)展。因此，懼內(nèi)在這出戲中就不僅僅是些許點(diǎn)綴與笑料，而是支撐起戲劇結(jié)構(gòu)的重要線索。

李克用之懼內(nèi)，不同于以上提到的秋胡、薛仁貴等因?yàn)樽隽四臣唧w的虧心事而懼妻，李克用的懼內(nèi)是一種體現(xiàn)在日常生活方方面面的純粹懼內(nèi)，沙陀國(guó)朝中上下，包括他的義子干兒，都知道老王爺怕老婆，而他自己也頗以懼內(nèi)為驕傲，正如他在劇中所唱：“沙陀國(guó)內(nèi)訪一訪來(lái)你再問(wèn)一問(wèn)，怕老婆的人兒孤是頭一名?！?/p>

這種懼內(nèi)，恐不是簡(jiǎn)單的性格原因，首先李克用是一位武功卓越的將軍，不但勇武過(guò)人，且十分傲慢自負(fù)，當(dāng)年一怒摔死國(guó)舅，戲中雖已年邁，卻依然不懼實(shí)力雄厚的黃巢。而且因性格懦弱而懼內(nèi)之人，一般會(huì)成為傳統(tǒng)小說(shuō)和戲曲嘲諷揶揄的對(duì)象，如《醒世姻緣傳》中的狄希陳、《雙背凳》中的不掌舵等，而李克用的懼內(nèi)，不僅沒有受到嘲諷，反被刻畫成了這個(gè)人物的可愛之處，受到廣大觀眾的喜愛。此種性格設(shè)計(jì)，一方面固然是為了給相對(duì)嚴(yán)肅緊張的主線劇情增添一些笑料，另一方面，也是想展示一種家庭哲學(xué)，倡導(dǎo)在家庭生活領(lǐng)域，丈夫要對(duì)妻子有所忍讓。李克用這個(gè)人，不僅位高權(quán)重、文武全才，且按當(dāng)時(shí)的社會(huì)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在道德上也并不存在缺陷，他本是沒有懼內(nèi)的必要的，而現(xiàn)實(shí)情況卻是，這位沙陀國(guó)的老王爺不僅十分懼內(nèi)，且以懼內(nèi)為光榮，這一方面是當(dāng)時(shí)社會(huì)性別觀念在舞臺(tái)上的客觀反映，另一方面也體現(xiàn)了劇作者對(duì)男女平等的有意倡導(dǎo)。這樣的解釋絕非無(wú)中生有、過(guò)度闡釋，戲中的一些唱詞其實(shí)已然超越了劇情中殘?zhí)莆宕臅r(shí)代背景設(shè)置，直接表達(dá)了近代才有的時(shí)新觀念，例如：“如今的事兒大變更，樁樁件件要維新。”“講什么婦人自由男女平行！”

（三）懼內(nèi)題材的演變與升華

京劇中還有一類題材的戲，并不是如上述幾出戲那樣直接把丈夫下跪、挨罵、挨打等代表懼內(nèi)的符號(hào)拿出來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，而是故意把男性在能力、氣勢(shì)上刻畫得弱于女性，突出女性的才能與威風(fēng)，整體上呈現(xiàn)出一種“女強(qiáng)男弱”的性別關(guān)系。這樣的性別關(guān)系在相當(dāng)多的京劇劇目中都有所呈現(xiàn)，例如《三打陶三春》《牛皋招親》《打瓜園》《二堂舍子》《龍鳳呈祥》《四郎探母》……以上只是簡(jiǎn)單列舉了一些例子，類似這樣突出展現(xiàn)女性武功、才智，讓劇中男性黯然失色的情節(jié)除此之外還有很多。

在這類戲中，有一出較有代表性，那就是《轅門斬子》。這出戲的有趣之處在于，雖然也是展現(xiàn)“女強(qiáng)男弱”的性別關(guān)系，但這出戲中男女的身份關(guān)系卻十分特殊。劇中呈現(xiàn)“女強(qiáng)男弱”結(jié)構(gòu)的是楊延昭和穆桂英，眾所周知，這二人并非是夫妻，而是翁媳關(guān)系。雖然二人并非夫妻，可該劇的情節(jié)卻依然走的是懼內(nèi)戲慣常的路子，即首先將男主人公在外人面前的形象樹立得十分高大，接下來(lái)情節(jié)突然轉(zhuǎn)向，女主角登場(chǎng)——之前建構(gòu)起來(lái)的男主角的高大形象瞬時(shí)崩塌。前面提到的《武家坡》《珠簾寨》等戲都是沿用這一模式，《轅門斬子》也是如此，在劇情的前半段內(nèi)容中，無(wú)論是代表君王的八賢王（盡忠的對(duì)象）來(lái)求情，還是自己的母親佘太君（行孝的對(duì)象）來(lái)講情，楊延昭統(tǒng)統(tǒng)不給面子，為了以正軍法，堅(jiān)決要?dú)⒆约哼`犯軍規(guī)的兒子楊宗保。就是這樣一個(gè)不惜違背忠孝、斷絕親情的“君子人”“大丈夫”，當(dāng)準(zhǔn)兒媳穆桂英進(jìn)賬求情時(shí)，卻突然變了一副模樣，懾于穆桂英武功高強(qiáng)，直嚇得渾身戰(zhàn)栗，連喊害怕，乖乖地將楊宗保赦還。如果將劇中情節(jié)原封不動(dòng)地保留下來(lái)，只是將人物關(guān)系換成夫妻，那么這就是一出非常典型的“懼內(nèi)戲”。

在筆者看來(lái)，這種另類的懼內(nèi)設(shè)置應(yīng)該是劇作者對(duì)于傳統(tǒng)“男尊女卑”性別刻板印象的一種刻意解構(gòu)。在君王、長(zhǎng)輩這些儒家倫理道德中的尊者面前，高高在上的“仁人君子”必須保持行為倫理的一致性，必須保證道德身份的絕對(duì)威嚴(yán)，而一旦到了家庭生活領(lǐng)域，到了妻子（或象征妻子）面前，那種高高在上的身段就可以放下了，道德家們男尊女卑、乾坤有別的說(shuō)教也可以拋開了，“君子”們也都“原形畢露”了。這一類刻畫“女強(qiáng)男弱”關(guān)系的升華變形了的“懼內(nèi)戲”，其文本邏輯大抵都是如此。這類戲的有價(jià)值之處，與前兩類不同，并不在于通過(guò)刻畫懼內(nèi)丈夫來(lái)解構(gòu)男性威嚴(yán)，而在于突出女性，對(duì)女性各方面的杰出能力予以彰顯。這類戲里，女性的杰出并不通過(guò)織布繡花、相夫教子來(lái)體現(xiàn)，而是表現(xiàn)在其武功高強(qiáng)、才智過(guò)人，在政治、軍事這些男性占統(tǒng)治地位的領(lǐng)域也能一展身手，而且能比男人干得更優(yōu)秀。這是超越了前兩類的升華之所在。

二、懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理的深層統(tǒng)協(xié)性

如果針對(duì)懼內(nèi)現(xiàn)象本身深入分析，其實(shí)在古代家庭生活領(lǐng)域，懼內(nèi)與儒家倫理道德之間的對(duì)立或許并不如一般人想象得那么巨大，二者有著深層的內(nèi)在統(tǒng)協(xié)性。

根據(jù)班昭《女誡》中的要求來(lái)分析，“夫當(dāng)御婦，婦需事夫”，那么有懼內(nèi)情況出現(xiàn)的家庭，只能說(shuō)明妻子在道德上出現(xiàn)了很大問(wèn)題，“不守婦道”。但這個(gè)結(jié)論就和上文中分析的幾出京劇劇目出現(xiàn)了矛盾——《武家坡》《桑園會(huì)》中的王寶釧、羅敷女，《珠簾寨》里的二位皇娘，顯然不屬于“不守婦道”的女性形象。特別是苦守寒窯十八年的王寶釧，一直以來(lái)都是封建道德家們所極力歌頌的貞潔烈女的楷模，是反封建人士抨擊封建女性主體性缺失的標(biāo)靶，她怎么可能成為道德上存在問(wèn)題的“不守婦道”的人物呢？即便是《珠簾寨》里的兩位皇娘，雖然戲里沒有講述她們有什么“道德壯舉”，但二人武藝高強(qiáng)、才智出眾，有將帥之才，顯然沒有任何批評(píng)她們“婦不事夫，義理墮闕”的意思。

“理”與“戲”產(chǎn)生矛盾的原因在于，過(guò)于簡(jiǎn)單孤立地理解了以《女誡》為代表的道德訓(xùn)教?！杜]》之類，作為封建道德家們對(duì)女性言行提出的要求與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是一種理想化了的道德規(guī)訓(xùn)。這類針對(duì)女性的封建說(shuō)教不過(guò)是作為一種既理想又神圣的教條被供奉在天上，現(xiàn)實(shí)生活中的男女關(guān)系其實(shí)并不一定能與之相符合。這也恰恰是王寶釧能成為烈女楷模的原因，如果道德教條真的十分深入人心，人人都能認(rèn)真遵守，都能做到，那么王寶釧行為的道德感召意義也就沒那么明顯了，自然也不會(huì)成為世人傳誦的楷模了。

那么現(xiàn)實(shí)生活中男女關(guān)系的真實(shí)寫照又是什么樣的呢？這或許可以在《顏氏家訓(xùn)·序致篇》中有所體現(xiàn)：“禁童子之暴謔，則師友之誡，一不如傅婢之指揮；止凡人之斗閱，則堯舜之道，不如寡妻之誨諭?！边@兩句話是說(shuō)古代女性對(duì)男子行為的規(guī)勸與督導(dǎo)往往比師友、圣人的教育作用還大。由此可見，古代女性在家庭中的地位并不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是卑弱屈從。

假設(shè)上面的推理都是正確的，那么進(jìn)一步深入思考，道德說(shuō)教與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生斷裂的原因何在？難道“女四書”之類的性別訓(xùn)教真的僅僅是道德家們一廂情愿的意淫嗎？恐怕也不是如此簡(jiǎn)單。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的答案，筆者認(rèn)為有必要還原到儒家道德倫常體系的整體中去探討。封建倫理與懼內(nèi)之間、《女誡》與懼內(nèi)之間真的是決然對(duì)立的嗎？其實(shí)不然。在筆者看來(lái)，針對(duì)女性言行的道德說(shuō)教其實(shí)是儒家“禮”的思想在家庭生活領(lǐng)域的一種具體體現(xiàn)，《禮記·樂記》有云：“禮者，天地之序也?！比纭杜]》等各類封建道德說(shuō)教其實(shí)是描述了通往“禮”的過(guò)程中，女性應(yīng)該如何作為。通過(guò)女性遵守婦德，以達(dá)到荀子所言的“故先王案為之制禮義以分之，使貴賤之等、長(zhǎng)幼之差、知賢愚能不能之分，皆使人載其事而各得其宜”。禮教對(duì)女性言行的要求是為了達(dá)到“人載其事，各得其宜”，實(shí)現(xiàn)“天地有序”，實(shí)現(xiàn)一種“禮”的理想社會(huì)形態(tài)。

顯然，禮教的要求不可能僅限于女性，男性同樣需要嚴(yán)格要求自己的言行，為實(shí)現(xiàn)《禮記》中所描述的大同社會(huì)而做出努力。按照儒家“家國(guó)同構(gòu)”的政治理解，齊家是一個(gè)男人治國(guó)平天下的基礎(chǔ)，因此能不能處理好家庭關(guān)系，實(shí)現(xiàn)夫妻和諧，不僅關(guān)乎一個(gè)男人的家庭生活是否幸福，更關(guān)系到其安邦定國(guó)的能力問(wèn)題。況且按照《周易》中關(guān)于“男外女內(nèi)”的規(guī)定，“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”，家庭生活領(lǐng)域本身屬于女性的統(tǒng)治范疇，在該領(lǐng)域只有讓女性充分施展治家的才能，家才能齊，男人本身才能進(jìn)一步發(fā)展。這一道理在程頤對(duì)《周易·家人》卦的注解中得到了充分體現(xiàn)——“家人之道，利在女正，女正則家道正矣。夫夫婦婦而家道正，獨(dú)云利女貞者，夫正者身正也，女正者家正也，女正則男正可知矣?！笔枪使糯行栽诩抑斜憩F(xiàn)出懼內(nèi)的一面，并非是否定或挑戰(zhàn)封建倫理道德對(duì)于女性的性別偏見，而是通過(guò)在家庭領(lǐng)域?qū)ε杂兴t讓，讓其在這一圈定的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮“專長(zhǎng)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)家庭的和諧美滿，最終幫助自己實(shí)現(xiàn)修身齊家、治國(guó)平天下的政治理想。所以懼內(nèi)與“男尊女卑”并不矛盾，也正因?yàn)榇嬖凇澳凶鹋啊薄澳型馀畠?nèi)”的成見，劃定了“內(nèi)”與“外”兩個(gè)截然不同的活動(dòng)場(chǎng)域，才使得在家內(nèi)領(lǐng)域，懼內(nèi)現(xiàn)象如此合乎邏輯。

三、京劇懼內(nèi)題材的時(shí)代超越性與“賢妻良母論”

京劇中之所以如此頻繁地將有關(guān)懼內(nèi)的題材呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，除了上文分析過(guò)的懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理的深層統(tǒng)協(xié)性之外，還與京劇形成的時(shí)代特殊性有關(guān)系。本文一開頭即提到了，京劇形成較晚，以1790年（清乾隆五十五年）徽班進(jìn)京標(biāo)志其開始形成，而京劇真正大紅大紫，為廣大民間百姓所接受，則是到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期，正值清末民國(guó)，女權(quán)觀念開始在中國(guó)出現(xiàn)。

隨著近代以來(lái)“廢纏足”“興女學(xué)”等爭(zhēng)取女性權(quán)利、提倡男女平等的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的興起，京劇等傳統(tǒng)文藝作品中所呈現(xiàn)的性別觀念也在不斷發(fā)生變化。黃育馥曾總結(jié)過(guò)20世紀(jì)初京劇中女性形象發(fā)生的變化，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，女性角色在京劇劇目中的重要性提高了；其次，舞臺(tái)上的女性形象發(fā)生了重大變化；再次，旦角演員開始不再踩蹺。其實(shí)伴隨著這個(gè)時(shí)期社會(huì)上對(duì)于女權(quán)思想的倡導(dǎo)，京劇中性別觀念的悄然變化不僅體現(xiàn)在女性形象發(fā)生的巨大改變上，而且從諸如懼內(nèi)這類直接表現(xiàn)男女地位關(guān)系的情節(jié)中也有所反映。

例如前文提到的《珠簾寨》一戲，這出戲是伶界大王譚鑫培（1847.4.23—1917.5.10）根據(jù)銅錘戲《沙陀國(guó)》改編而來(lái)。劇中諸如“男女平行”“自由”“維新”之類的唱詞，把男女平等的問(wèn)題直接拿出來(lái)公開探討，顯然是伶人們跟隨當(dāng)時(shí)時(shí)代流行觀念變化而做出的“與時(shí)俱進(jìn)”的調(diào)整?！吨楹熣返墓适卤尘鞍l(fā)生在殘?zhí)莆宕鷷r(shí)期，當(dāng)時(shí)正值封建社會(huì)的頂峰，是不可能有男女平等之類的倡導(dǎo)的，別說(shuō)沒有人會(huì)公開持此觀念，就連這個(gè)詞語(yǔ)本身在當(dāng)時(shí)社會(huì)也是不可想見的。譚鑫培及其后輩伶人之所以在演此戲時(shí)加入大量“平權(quán)、自由、維新”等新名詞，正是要借唐末人的口，來(lái)說(shuō)清末人的話，一則倡導(dǎo)新觀念，二來(lái)也為抓時(shí)代哏，吸引更多觀眾。這樣，一個(gè)面目嚴(yán)肅的封建帝王被徹底改頭換面，塑造成了一個(gè)受民權(quán)思想影響的懼內(nèi)老頭兒?！度蛱杖骸贰抖蒙嶙印贰洱堷P呈祥》等展現(xiàn)“男強(qiáng)女弱”的戲大概也都是受了當(dāng)時(shí)時(shí)代觀念的影響。

這里值得一提的是，京劇中一些懼內(nèi)題材及其變形，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上盛行的另一種性別思潮——“賢妻良母論”的直接否定與批判，體現(xiàn)了很強(qiáng)的時(shí)代超越性。所謂“賢妻良母論”，是日本學(xué)者須藤瑞代在其《中國(guó)“女權(quán)”概念的變遷——清末民初的人權(quán)和社會(huì)性別》一書中提出的說(shuō)法，指當(dāng)時(shí)由日本傳入中國(guó)的一種既不同于儒家傳統(tǒng)道德倫理也不同于女權(quán)論的性別觀念，屬于一種本質(zhì)論的女性主義觀點(diǎn)?！百t妻良母論”主要從女性的天職以及中國(guó)國(guó)情的特殊性等方面立論，“在否定傳統(tǒng)的不學(xué)無(wú)術(shù)或纏腳這點(diǎn)是與女權(quán)派相同的，但是卻否認(rèn)女權(quán)論者主張的男女平等教育，徹底主張女性應(yīng)該學(xué)習(xí)適合于作為女性的職責(zé)，并且也能因此貢獻(xiàn)于國(guó)家”。在中華民國(guó)成立后，新文化運(yùn)動(dòng)之前，當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是，由于女性參政權(quán)被否定，“賢妻良母論”開始逐漸成為社會(huì)主流性別觀念，《婦女雜志》《中華婦女界》等女性雜志都相繼開始提倡家政，鼓吹女子回歸家庭。而反觀京劇中的女性形象，無(wú)論是《珠簾寨》中文武雙全的兩位皇娘，還是《轅門斬子》中讓男兒戰(zhàn)栗的穆桂英，這類“強(qiáng)于男性”的杰出女性形象都已然超越了相夫教子的賢妻良母，開始走出家庭，與男性一起參與政治生活，成為完整的人。當(dāng)然，對(duì)巾幗英雄形象的舞臺(tái)呈現(xiàn)本身是由于現(xiàn)實(shí)生活中這類女英雄并不多見，是劇情求新求異的一種表現(xiàn)，但對(duì)于女性政治、軍事能力的著重突出，對(duì)女性在家庭領(lǐng)域之外強(qiáng)于男性進(jìn)行濃墨重彩的正面渲染，并輔以“男女自由平行”之類的直接宣傳，也反映出當(dāng)時(shí)的京劇劇作者與觀眾對(duì)女性所謂天職的認(rèn)識(shí)，絕不僅僅局限于所謂“賢妻良母”。

京劇中的各類懼內(nèi)題材，其實(shí)反映出的是向現(xiàn)代邁進(jìn)的中國(guó)社會(huì)對(duì)于性別問(wèn)題的復(fù)雜認(rèn)識(shí)，之所以呈現(xiàn)出如此類型多樣的懼內(nèi)戲，一方面是由于封建倫理道德本身具有相當(dāng)?shù)奈幕瘡?fù)雜性，另一方面則是受到西方女權(quán)思想、“賢妻良母論”等近代傳入中國(guó)的性別思潮的影響。這些有著不同文化背景、時(shí)空背景的性別觀念，在清末民初的中國(guó)相互碰撞，相互吸收，其各自發(fā)揮影響的結(jié)果是，普通中國(guó)人開始對(duì)性別問(wèn)題有了一種既復(fù)雜又模糊的認(rèn)識(shí)，而這種性別認(rèn)識(shí)通過(guò)京劇這一當(dāng)時(shí)的國(guó)民文藝形式，通過(guò)對(duì)懼內(nèi)的大膽刻畫與刻意彰顯體現(xiàn)了出來(lái)。

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作者：董仕衍，南開大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生，研究方向：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與傳播。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com