淺談越劇表演中唱腔的重要性

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淺談越劇表演中唱腔的重要性

章瑾（浙江省紹興市上虞區(qū)公共文化服務中心312300）

摘要：作為一個藝術品的越劇， 唱腔是它的支柱。本文首先分析了在越劇表演中唱腔的重要性，然后闡述了越劇唱腔的發(fā)展歷程及現(xiàn)狀，并重點論述了在唱腔創(chuàng)作上存在的不足。

關鍵詞：越劇唱腔；重要性；發(fā)展；現(xiàn)狀

越劇是地方劇種具有完整的聲、韻、調，自成一種特殊的語音系統(tǒng)。越劇的語言很有特色，是以嵊縣、新昌等地的城關書面話為基礎，雖然經過百年發(fā)展歷程，但仍以40年代越劇尺調時期舞臺演出的“越白”為主要語言形式。唱腔是越劇風格的主要標志，越劇唱腔藝術是越劇舞臺綜合藝術的主體表現(xiàn)手段。越劇作為地方劇種得到全國人民的喜愛并得以推廣，很大程度上因為她優(yōu)美的唱腔，濃郁的越地風采，以及有別于其他劇種的“全女子陣容”。如何讓這門藝術發(fā)展壯大、枝繁葉茂是我們所有越劇演員的共同責任。

一、越劇表演中唱腔的重要性

唱腔是戲曲四功五法中的重要組成部分，是劇目內容表現(xiàn)形式上的主要反映部分，所以任何戲曲劇種都離不開唱腔，尤其是素以唱腔見長的越劇。中國戲曲的魅力很大程度的原因是因為其優(yōu)美的唱腔，而越劇在故事情節(jié)中以大段唱腔來表達情懷的抒情方式，可以直觀的反應任務的心理、喜好、思想、行為，能夠使觀眾通過演員不同的嗓音、不同流派、不同的情感處理方法所美化渲染過的唱腔，領略到唱腔藝術的獨有魅力。直接推動了劇情的高潮，并提高了戲劇的可看性。

越劇為什么如此優(yōu)美？可以從各個角度去研究。與其他劇種不同，越劇風格具有獨特性。其獨特性在于，越劇的唱腔與其他劇種相比很有優(yōu)勢，優(yōu)美的唱腔是其長處，而短處就在于越劇表演成分比較少和簡單。盡管越劇的發(fā)展僅有百年的歷史，但確是當前我們國家僅次于國粹京劇的“第二大劇種”。它能得到如此迅速地發(fā)展，原因肯定是多方面的，而其中最主要的因素就在于她的唱腔特點，非常之清悠婉轉、優(yōu)美動聽，所以特別適宜于抒情。事實上，越劇優(yōu)美的唱腔，加上自身非常經典的流派曲目，使得越劇在解放后得到全國觀眾的喜愛，并使得越劇在全國范圍內擁有了大批忠實觀眾。如越劇《梁?！贰都t樓夢》等一些經典劇目唱段早已深入人心，因此說唱腔是越劇藝術的根一點都不為過。對于一個越劇演員來說“唱、念、做、打”這四個字是基礎，而“唱”作為最重要的因素也是考量一個越劇演員的標準。只有把握好流派的特點及演唱的技能要領，才能更好地傾述人情、人性、人的命運，引起觀眾共鳴。

二、越劇唱腔的發(fā)展及現(xiàn)狀

（一）越劇唱腔的發(fā)展歷程

經過曲折的發(fā)展歷程，越劇從開始的“草臺班”清唱“吟哦調”逐步演化為戲劇，這個時候對句式、調式等都有了更高的要求，伴隨著這種發(fā)展，其唱腔也逐漸采取以絲弦伴奏的形式，并逐步發(fā)展成了“絲弦正調”的唱腔形式，適應了戲劇的需要，增強了唱腔的旋律性，使上下句結構更為完整和協(xié)調。1923年后，唱腔形式以“四工調”為代表，更加適合女子的音域、嗓音和演唱。1942年著名越劇表演藝術家袁雪芬老師對傳統(tǒng)越劇進行了全面的改革，將越劇唱腔藝術推進到一個新的階段，變?yōu)榘袷婢彽某磺{，即“尺調腔”和“弦下調”。后來這兩種曲調成為越劇的主腔，并在此基礎上被其他越劇演員吸收、不斷豐富，逐漸衍化并形成了十多種不同的流派唱腔，為越劇的推廣起到了重要的作用。每個流派都是以其創(chuàng)立者的姓氏命名的，主要流派包括袁、傅、戚、尹、范、徐、王等，各大流派都具有共同的特點：委婉動人，但也都具有其獨有的特點和魅力。之后，隨著越劇唱腔的不斷改良、發(fā)展，不僅在江浙滬等沿海地區(qū)受到歡迎，同時還擴展到北京、江西、湖北、四川乃至新疆等偏遠地區(qū)。

（二）目前越劇唱腔創(chuàng)作上的現(xiàn)狀及不足

首先，目前越劇市場不景氣，唱腔整體上看還停留在上世紀五十年代，并沒有隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，不能滿足現(xiàn)代社會對文化多樣性、獨特性和追求新鮮事物的要求。甚至還有人認為不唱流派就不是越劇，評獎也視是否是流派唱腔作為標準之一。據(jù)此，唱腔設計只能連旋律地照抄無誤。在這種風氣的影響下，越劇界的生、旦們都選其一派進行專一模仿學習，認為模仿得越象越好。此外，還有一些越劇演員，為了形成所謂的“流派”，不管什么角色，不管人物什么性格，都要展現(xiàn)自己的“流派”特點，一概套用自己所專長的流派，要讓人記住的是她的“流派”而非扮演的角色。在這種錯誤的思想指導下，模仿、套用流派唱腔延續(xù)了七十多年，這一方面造成了觀眾的審美疲勞，導致了觀眾的流失，另一方面也是的越劇不能隨著時代的發(fā)展而創(chuàng)新，極大的阻礙了唱腔的發(fā)展。

其次，目前很少有與現(xiàn)代元素結合創(chuàng)作的“年輕”越劇，越劇的觀眾群老年化問題特別突出，由于對曲目缺乏共鳴，中青年人進劇場看戲的已經不多了，觀眾群急劇流失。而這種現(xiàn)象并沒有引起越劇戲曲界的足夠重視，或者沒有采取對應的措施，這種情況如果不能得到改善，再繼續(xù)模仿和套用，其傳播的對象就會逐漸地失去。應根據(jù)不同劇目中的人物運用不同的流派唱腔，不同身份、不同性格的人物需要不同的唱腔，我們應根據(jù)自己的嗓音特點，選擇不同的流派唱腔；應該從單一的基點上向全方位擴大，才能更加恰到好處的演好不同性格的人物角色。既能統(tǒng)一在越劇唱腔這個大風格之中，但又具備各行當角色人物的基本個性。

總之，隨著經濟的發(fā)展和人們生活水平的提高，人們對曲藝節(jié)目的文化要求也越來越高。越劇在追隨時代變化的革新中，一方面不能將越劇改的面目全非，丟掉了根本，要注意自身聲腔的母語基因不能被破壞，注意字的清晰度及力度的把握。另一方面，流派唱腔是越劇精華的聚合、是劇種發(fā)展的基礎，當時形成的所有越劇流派唱腔本質上是適應彼時時代氛圍的音樂意象，它在創(chuàng)作時期是符合人們對曲藝、音樂的理解和追求的，但是時代發(fā)展到今天，已經不可能適應改革開放的21世紀。因此，我們必須要掌握流派唱腔的咬字、轉腔、潤腔特點的把握，快慢節(jié)奏的把握以及人物情感的正確把握，同時也要吸收其他劇種的優(yōu)點，從角色的塑造、音域的拓寬、唱法與潤腔的借鑒上下點功夫，只有這樣，才能在豐富表演藝術、表達時代文化上達到觀眾的要求，同時打開思路、放開眼界，從其他劇種中汲取營養(yǎng)注入到越劇唱腔旋律中，創(chuàng)造出更多與現(xiàn)代化相符的與時俱進的流派唱腔。比如，系統(tǒng)地研究與越劇唱腔密切相關的民間音樂和民歌。（包括各兄弟劇種）將其精髓深化，作為新鮮血液注入到越劇唱腔中。

參考文獻：

［1］應志良.中國越劇發(fā)展史［M］.中國戲劇出版社，2002.

［2］嵊州文化局越劇發(fā)展史編寫組. 早期越劇發(fā)展史［M］. 浙江人民出版社 ，1983.