舞蹈創(chuàng)作的時(shí)空關(guān)照求索
——舞蹈“時(shí)空論”芻議

謝婷婷　（南京藝術(shù)學(xué)院　210000）

舞蹈創(chuàng)作的時(shí)空關(guān)照求索
——舞蹈“時(shí)空論”芻議

謝婷婷（南京藝術(shù)學(xué)院210000）

摘要：舞蹈作為一門(mén)以人類(lèi)肢體動(dòng)作為符號(hào)的綜合性藝術(shù)形式，兼具“時(shí)間性”和“空間性”特征。在舞蹈創(chuàng)作中，時(shí)空觀念的傳達(dá)與表現(xiàn)有其自身獨(dú)特的行為方式。本文就從舞蹈創(chuàng)作的角度，結(jié)合新鮮的舞蹈作品實(shí)例，對(duì)舞蹈的時(shí)間延續(xù)以及空間建構(gòu)兩大方向進(jìn)行論述，旨在明晰舞蹈于不同視閾中的“時(shí)空論”的內(nèi)在涵義，并對(duì)當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作中的時(shí)空形態(tài)做出思考和啟示。

關(guān)鍵詞：舞蹈；舞蹈創(chuàng)作；時(shí)間；空間

舞蹈是一種兼具“時(shí)間性”和“空間性”的綜合性動(dòng)態(tài)藝術(shù)，因此時(shí)間構(gòu)成、空間構(gòu)成就成為舞蹈藝術(shù)的兩大重要因素，而舞蹈的創(chuàng)作自然離不開(kāi)對(duì)時(shí)空的表現(xiàn)，其中包含了時(shí)間的延續(xù)和空間的張力。也就是說(shuō)，舞蹈通過(guò)人類(lèi)肢體的一系列活動(dòng)創(chuàng)造出一種可視、可感的形式，這一形式既存在于三維空間中，其表現(xiàn)媒介——?jiǎng)幼饔直仨氁詴r(shí)間為刻度而得以展開(kāi)，它無(wú)法脫離動(dòng)作本身所賦予的節(jié)奏感，以及音樂(lè)附加所帶來(lái)的韻律感。因此，舞蹈活躍于時(shí)空特性之中，而它的創(chuàng)作就是一個(gè)時(shí)空關(guān)照的過(guò)程，舞蹈因此被稱(chēng)為“時(shí)空藝術(shù)”。

一、舞蹈創(chuàng)作中的時(shí)間延續(xù)

時(shí)間對(duì)于舞蹈而言，指的是一種量化。即通過(guò)與節(jié)拍、小時(shí)、分、秒等相關(guān)的計(jì)量單位，在察看舞蹈的進(jìn)程中使它量化。而這種量化在舞蹈創(chuàng)作時(shí)又多表現(xiàn)為創(chuàng)作者對(duì)節(jié)奏和音樂(lè)的處理把握，以幫助提升舞蹈的整體動(dòng)態(tài)感和流動(dòng)性。

（一）節(jié)奏的量化處理

舞蹈中的節(jié)奏，一般指舞蹈動(dòng)作力度的強(qiáng)弱、速度的快慢以及能量的大小。編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，首先要根據(jù)舞蹈形象的整體情調(diào)來(lái)考量動(dòng)作的呈現(xiàn)質(zhì)感。如韓真在編創(chuàng)其當(dāng)代舞作品《我等你》時(shí)，以身著相同服裝的女舞者眼睛看向同一個(gè)方向的姿態(tài)作為舞蹈動(dòng)機(jī)，不斷地進(jìn)行節(jié)奏的發(fā)展變化，傳達(dá)出軍嫂在等待中眺望、期盼的內(nèi)心動(dòng)態(tài)。如作品一開(kāi)始，“軍嫂們”側(cè)坐在椅子上的猛然抬頭期待地眺望著遠(yuǎn)方，之后又隨著失落的眼神慢慢地蜷下身低下頭，這一“快起慢落”的動(dòng)作節(jié)奏處理，瞬間抓住了“等”這個(gè)主題?？梢?jiàn)，舞蹈創(chuàng)作中的時(shí)間延續(xù)，實(shí)際上就是對(duì)舞蹈動(dòng)作本身給予節(jié)奏化處理，并遵循一定的規(guī)律和安排最終銜接而成。

（二）音樂(lè)的量化使用

音樂(lè)是延續(xù)舞蹈時(shí)長(zhǎng)、量化舞蹈動(dòng)律的重要支柱，舞蹈于音樂(lè)（時(shí)間）中進(jìn)行，而正因?yàn)橐魳?lè)由旋律、節(jié)奏、人聲或樂(lè)器等配合構(gòu)成，使之有了時(shí)間的概念，因此對(duì)于音樂(lè)的量化使用，總能為舞蹈增添色彩、渲染情調(diào)。以蘇州芭蕾舞團(tuán)原創(chuàng)舞劇《西施》為例，作品從人性的高度講述了西施在與三名男子愛(ài)恨情仇的糾纏煎熬中尋找自我、實(shí)現(xiàn)自我的過(guò)程。編導(dǎo)潘家斌、李瑩為舞劇選用的皆為西方經(jīng)典交響樂(lè)曲：如舞劇一幕啟動(dòng)，以柴可夫斯基的《第四交響曲》中肅穆莊嚴(yán)的銅管號(hào)樂(lè)作為開(kāi)場(chǎng)，預(yù)告著一出悲劇的即將臨盆，為整部舞劇奠定了情感基調(diào)；再如該幕第四場(chǎng)中，編導(dǎo)用拉威爾的充滿(mǎn)縹緲色彩的《達(dá)芙妮與克羅雅第二組曲》，展現(xiàn)了西施初見(jiàn)吳王時(shí)的情景，此處摒棄了傳統(tǒng)芭蕾舞劇中人物相見(jiàn)時(shí)的啞劇形式，而讓西施如同潺潺涓流的樂(lè)曲一般飄進(jìn)吳王的視線中，如此設(shè)定既符合擁有沉魚(yú)落雁般美貌的西施的人物行為，又交代出西施本為浣紗女的人物身份。

二、舞蹈創(chuàng)作中的空間建構(gòu)

舞蹈是一種空間活動(dòng)，舞蹈空間的建構(gòu)由“時(shí)間”的延續(xù)來(lái)完成，即通過(guò)運(yùn)動(dòng)著的肢體來(lái)構(gòu)筑空間。在舞蹈創(chuàng)作中，空間的建構(gòu)一般多從舞蹈者本身的伸展層次以及舞臺(tái)特定的活動(dòng)范圍兩個(gè)角度來(lái)劃分，前者所指縱向空間，后者則為橫向空間。

（一）縱向空間——主體占有的三度層級(jí)

從舞蹈者本身的伸展層次來(lái)看，已經(jīng)自動(dòng)構(gòu)成了一個(gè)縱向的三個(gè)層級(jí)，即貼于地面的空間位置為一度空間、以人體身高為水平的空間位置為二度空間、人體雙腳騰空離開(kāi)地面則為三度空間。在舞蹈創(chuàng)作中，不同空間中的動(dòng)作造型也被賦予了不同的質(zhì)地，從而呈現(xiàn)出截然不同的情感意蘊(yùn)。舞劇《十二秒》（南京藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)舞蹈編導(dǎo)系畢業(yè)作品）中，第一幕“壓城之刃”的動(dòng)作設(shè)計(jì)主要位于一度空間，通過(guò)演員們的躺地、翻滾，同時(shí)手臂向上顫抖著緩慢伸出等動(dòng)作語(yǔ)匯，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾給南京城帶來(lái)的壓抑、痛苦和掙扎；當(dāng)表現(xiàn)日本侵略者攻臨南京時(shí)，編導(dǎo)則大量采用了強(qiáng)有力的跳躍、雙腿叉開(kāi)頓跳步等二、三度空間切換的動(dòng)態(tài)，加速了日本軍身為侵略者的群體辨認(rèn)，也揭示出日軍野蠻殘暴的行為。再如第四幕“和平之光”中，演員們身著飄逸的藍(lán)灰大裙擺，手持代表和平的光球舞動(dòng)，以演員的腳下碎步在二度空間進(jìn)行大量的隊(duì)形調(diào)度，不斷穿梭于舞臺(tái)中，呈現(xiàn)出如河水般靜靜流淌的祥和之境。

（二）橫向空間——綜合協(xié)調(diào)的造型構(gòu)圖

從舞臺(tái)特定的活動(dòng)范圍來(lái)看，舞臺(tái)空間可以劃分成橫向的不同區(qū)域，一般將其劃分為“九宮格”。而橫向空間的動(dòng)態(tài)感呈現(xiàn)，主要依靠舞蹈者在舞臺(tái)上的隊(duì)形調(diào)度以及舞美道具的輔助運(yùn)用，來(lái)共同完成舞蹈的整體造型畫(huà)面。在“亞彬和她的朋友們”第七季推出的舞劇作品《青衣》中，編導(dǎo)在刻畫(huà)“面瓜”的交警身份時(shí)，利用直線、斜線等群舞調(diào)度，營(yíng)造出了大馬路上川流不息、人潮涌動(dòng)的環(huán)境，配合著“面瓜”指揮交通的手勢(shì)變化，準(zhǔn)確地抓住了該人物形象的設(shè)定。此外，舞美道具的空間布局，也極大協(xié)調(diào)了舞蹈的整體造型構(gòu)圖。如柯?tīng)柨俗巫逦鑴　队⑿?瑪納斯》中就大量運(yùn)用了3D投影技術(shù)，完美地建構(gòu)出一個(gè)個(gè)亦虛亦實(shí)的舞蹈空間，觀眾猶如身臨其境：如第一幕，表現(xiàn)瑪納斯在母親與民眾慘遭浩劫，立志要統(tǒng)一部族時(shí)的傷心和憤慨時(shí)，3D投影展示出了一幅冰天雪地的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，瑪納斯在投影幕布的追光下獨(dú)自起舞，舞美與演員的動(dòng)作交相呼應(yīng)，讓觀眾真切地感受到了瑪納斯的內(nèi)心獨(dú)白。

總之，舞蹈的時(shí)間屬性與空間屬性伴隨著舞蹈創(chuàng)作始終，尤其當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作的不斷求新，舞蹈對(duì)于時(shí)空形態(tài)的關(guān)照和呈現(xiàn)也日漸擴(kuò)充延伸。而從實(shí)際的舞蹈案例中分析來(lái)看，舞蹈時(shí)空論作為我們認(rèn)識(shí)舞蹈形態(tài)和人體文化的重要基礎(chǔ)，它絕不局限于節(jié)奏、方位等基本的概念上，它還包含著肢體動(dòng)作、人物意志、思維情感等的融通。因此，舞蹈創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)對(duì)于時(shí)空形態(tài)的把握，最終仍然要以服務(wù)于主題為核心焦點(diǎn)，只有這樣才能創(chuàng)作出真正具有生命力和感染力的舞蹈藝術(shù)精品。

參考文獻(xiàn)：

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［3］王莉.舞蹈的時(shí)空表現(xiàn)觀念［J］.戲劇之家（上半月）.2011（10）.

作者簡(jiǎn)介：

謝婷婷，南京藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，舞蹈創(chuàng)作理論。