音樂劇《巴黎圣母院》中的藝術(shù)處理與文學(xué)應(yīng)用的分析研究

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音樂劇《巴黎圣母院》中的藝術(shù)處理與文學(xué)應(yīng)用的分析研究

易雨馨（四川音樂學(xué)院610000）

摘要：文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)，音樂劇則是以“簡單而有創(chuàng)意的情節(jié)為支撐，以戲劇性為根基，使音樂與舞蹈充分發(fā)揮潛能，再加以相當(dāng)?shù)奈枧_效果，滿足觀眾視聽多重享受的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)形式。”筆者想從音樂劇特性的角度來分析《巴黎圣母院》中的藝術(shù)處理與其小說的提煉融合與不同之處。

關(guān)鍵詞：音樂劇；巴黎圣母院；文學(xué)；藝術(shù)分析

一、音樂劇《巴黎圣母院》與小說

小說《巴黎圣母院》作于1831年，以1482年路易十一治下的法國為背景，其作為一部歷史小說，是一部擁有完整布局、發(fā)展及主題的文學(xué)作品，反映了時(shí)代變遷，人們現(xiàn)實(shí)生活中的苦難，以及對美好生活的渴望。

從“情節(jié)”上來講，與電影或其他改編形式一樣，如何從一個(gè)花幾十萬字來刻畫人物形象、敘述背景，講清故事來反映時(shí)代與社會(huì)變遷的藝術(shù)形式中提取主干部分，并要在一定的“規(guī)定時(shí)間”內(nèi)配以其該藝術(shù)形式所特有的“規(guī)定動(dòng)作”，無疑是呈現(xiàn)的難點(diǎn)之一。音樂劇的劇長一般控制在3小時(shí)以內(nèi)，在音樂劇版的《巴》劇中，導(dǎo)演省去了副主教費(fèi)羅洛弟弟約翰這個(gè)角色、艾斯米拉達(dá)的身世、國王這個(gè)人物以及對暴亂的干涉等。這些人物的省略，就意味著其人物所衍生的人物關(guān)系與情節(jié)矛盾所不存在了。在音樂劇版中，保留了鐘樓怪人卡西莫多，副主教費(fèi)羅洛，美人艾斯米拉達(dá)，保衛(wèi)隊(duì)弓箭手腓比斯以及流浪詩人格蘭古瓦等主要角色。筆者個(gè)人認(rèn)為，音樂劇版的改動(dòng)與提煉從某種意義上來說，把與原著中幾個(gè)主要人物之間的愛恨情仇同樣重要的——對于整個(gè)時(shí)代的變遷、社會(huì)現(xiàn)狀的陳述弱化了，而把重點(diǎn)放在了幾個(gè)主要人物之間其糾葛的命運(yùn)悲劇以及愛情悲劇上。

二、音樂劇《巴黎圣母院》中的音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)的藝術(shù)處理

在音樂劇版《巴》劇中，聲樂與舞蹈是相分離的。所謂聲樂與舞蹈相分離指的是演唱的人不跳舞，跳舞的人不唱歌。當(dāng)然這種情況在音樂劇的創(chuàng)作中也是有的，例如《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）、《拜訪森林》（In to the Woods）等。在這里筆者不談此種設(shè)計(jì)處理的好壞與否，只想就歌曲演唱及舞蹈表演在音樂劇中的作用做一番闡釋。與舞蹈作品相同，音樂劇中的歌與舞都是人物情感外化的途徑，所謂“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”；是刻畫人物形象與特征的表現(xiàn)手段；是推動(dòng)觀眾情緒情感的有效載體。

值得一提的是，法國流行音樂中最為重要的是一種被稱為“香頌”（chanson）的城市歌謠曲，其唯美的曲調(diào)、抒情與敘事兼?zhèn)涞谋磉_(dá)方式，最能體現(xiàn)法國文化和法蘭西語言中的那種特有的細(xì)膩和精致。《巴》劇的音樂主體風(fēng)格即來源于此。除了劇中的名曲《美人》（曾登上法國流行曲排行榜榜首）外，艾斯美拉達(dá)在監(jiān)獄中唱的《菲比斯》、百合的《我十四歲的年華全都給你》，以及第一幕中上述二人的重唱《他燦爛如太陽》，也都是風(fēng)格純正的香頌曲。此種設(shè)計(jì)與安排，是劇中人物身份的音樂體現(xiàn)，縱觀整部音樂劇，也會(huì)帶給觀眾強(qiáng)烈的風(fēng)格印記。

劇中舞蹈部分完全是由專業(yè)的舞蹈演員擔(dān)綱，其中包括體育選手轉(zhuǎn)來的特技演員。在劇中，舞蹈不僅輔助主唱演員表達(dá)人物內(nèi)心的心理活動(dòng)，在一些大場面中舞蹈就是演出的全部，充分體現(xiàn)出該劇的優(yōu)美、壯美以及悲劇性。例如弓箭手腓比斯在面對即將背叛的未婚妻與面對艾斯米拉達(dá)抑制不住的原始沖動(dòng)，內(nèi)心所承受的矛盾煎熬時(shí)，劇中的表現(xiàn)手法是以五名只穿著貼身內(nèi)衣的現(xiàn)代舞男舞者，以強(qiáng)健有力近乎歇斯底里的動(dòng)作，在舞臺的五個(gè)點(diǎn)以不同節(jié)奏來表現(xiàn)該人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。再比如在原著中，被描寫成為“最能使他幸福的東西…其聲音最洪亮，那口叫瑪麗的大鐘，便成了他的意中人…人們難以想象他在撞響大鐘之日感到的快樂…但也正是這些巨鐘震聾了他的耳朵，使他添上了新的殘疾。自然在他身上唯一敞開的通向世界的門戶，突然永遠(yuǎn)關(guān)閉?！痹谝魳穭〉奶幚碇?，當(dāng)卡西莫多面對教堂大鐘傾訴對艾斯米拉達(dá)的愛慕之情時(shí)，三口大鐘從天而降，并且每口鐘內(nèi)都出現(xiàn)了一個(gè)特技演員牽扯鐘繩撞擊鐘壁，與卡西莫多真摯且嘶吼的歌聲產(chǎn)生共鳴。把書中的事物擬人化并賦予情感，是現(xiàn)代舞臺藝術(shù)特有且長之處。

“浪漫大于寫實(shí)”是法語音樂劇帶給觀眾的最深刻印象之一，這一點(diǎn)也同樣適用于該劇的舞臺美術(shù)，或者說現(xiàn)當(dāng)代話劇或其他舞臺藝術(shù)形式。前面提及的舞臺假定性中的怪獸石柱與鋪滿整個(gè)舞臺背面的凹凸不平的泡沫石板，在音樂劇中就代表了恢弘莊嚴(yán)的巴黎圣母院了，而在原文中作者花了一個(gè)章節(jié)來詳盡描述的此巴黎圣母院：“首先提到教堂的正面，建筑史上肯定沒有更輝煌的篇章…門頂上二十八座列王神龕一字排開，組成精工細(xì)雕的束帶層…更上一層是高聳的、單薄的三葉草圖案的拱廊…上下疊成壯觀的五層，每層各為宏偉整體的和諧組成部分。這整體在我們眼前展開，浩浩蕩蕩，有條不紊；牢牢依附其上的眾多雕像、雕刻、鏤刻以及無數(shù)細(xì)部增其偉大與鎮(zhèn)定。不妨說這是石頭的交響樂，是一個(gè)人和一個(gè)民族的宏篇巨構(gòu)…” 跟舞臺上所呈現(xiàn)的彼巴黎圣母院相差甚異。但基于客觀條件，首先不可能把真的圣母院搬上舞臺，其次對于音樂劇這樣一種新興的舞臺藝術(shù)門類，同其他舞臺藝術(shù)形式一樣，藝術(shù)上，需要有所創(chuàng)新，制作上，需要考慮成本。

三、文學(xué)與音樂劇呈現(xiàn)上的對比分析

價(jià)值性——小說的價(jià)值本質(zhì)是以時(shí)間為序列、以某一人物或幾個(gè)人物為主線的，非常詳細(xì)地、全面地反映社會(huì)生活中各種角色的價(jià)值關(guān)系（政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系）的產(chǎn)生、發(fā)展與消亡過程，非常細(xì)致地、綜合地展示各種價(jià)值關(guān)系的相互作用。在這里結(jié)合所要分析的音樂劇版《巴》劇而言，兩者所“花開兩朵”的呈現(xiàn)形式，在某一部分喜愛舞臺表現(xiàn)形式的人來說，會(huì)認(rèn)為舞臺表現(xiàn)更生動(dòng)更立體更震撼，但筆者認(rèn)為，文學(xué)之所以繁盛至今，最關(guān)鍵的一點(diǎn)便是以文字所特有的特性，構(gòu)筑出屬于每個(gè)人閱讀時(shí)所獨(dú)有的、不同的想象與觀感空間。這一點(diǎn)，其他形式不可替代。

容量性——對于在“詳細(xì)且全面”地反映社會(huì)生活各個(gè)角色的價(jià)值關(guān)系等方面，音樂劇因場地、時(shí)間、科技技術(shù)等方面的限制，其實(shí)是不能夠充分展現(xiàn)的。而對于小說有下線無上限的特性特點(diǎn)，則可以有充分的空間與時(shí)間來細(xì)致詳盡地展現(xiàn)給讀者。

環(huán)境性——文學(xué)中的一切表達(dá)都是靠文字展現(xiàn)，不管是社會(huì)環(huán)境或是自然環(huán)境，小說中的環(huán)境描寫和人物塑造與中心思想有著重要關(guān)系。而在音樂劇或其他舞臺藝術(shù)形式中，環(huán)境性則主要體現(xiàn)以燈光、道具、服裝等來體現(xiàn)。